De illegale kunstmarkt

In een aflevering uit 2017 van de populaire serie Adam Ruins Everything haalt Adam Conover, een Amerikaanse auteur, journalist en komiek, met gestrekt been de kunstmarkt onderuit. Hij verklaart dat de kunstmarkt in essentie niets anders is dan een ‘zelfverklaard speelterrein’ voor galerieën, kunsthandelaren en veilinghuizen, om potentiële kopers op te lichten. Conover beargumenteert, in de aflevering met als titel ‘Adam Ruins Art’, dat het gesloten karakter en de overwegend zelfregulerende aard van de kunstmarkt een perfecte voedingsbodem vormen voor witwaspraktijken en fraude, omdat handelaren en veilinghuizen doorgaans een sterke controle uitoefenen over de waarde, prijs en reputatie van kunst. Hoewel sommige extreme claims duidelijk satirisch bedoeld zijn, bevatten andere beweringen een kern van waarheid.

Als het gaat over criminaliteit in de kunstwereld zijn de publieke beleving, de conversaties en de berichtgeving doorgaans doordrenkt met sensatiezucht. Misdadigers willen vlug geld verdienen door in te breken in musea, antiquiteiten worden illegaal opgegraven en verkocht om terrorisme te financieren, en het werk van grote meesters wordt vervalst om een slag te slaan via veilinghuizen. De verbeelding slaat op hol, terwijl de realiteit vaak anders is, en vele malen genuanceerder. Er bestaat relatief weinig onderzoek naar het verband tussen misdaad en (dagelijkse) praktijken binnen de kunstmarkt, zeker in vergelijking met andere markten. Toch neemt de studie van kunst- en erfgoedcriminaliteit een steeds prominentere plek in binnen de criminologie, sociologie, rechtsgeleerdheid en archeologie.

Bestaat er echter wel zoiets als een ‘illegale’ kunstmarkt? Een definitie opstellen is wellicht even complex als de legale kunstmarkt beknopt omschrijven. Olav Velthuis beschouwt de kunstmarkt als een plek waar ‘aanbieders en kopers van kunstwerken culturele objecten […] uitwisselen’.[1] De illegale kunstmarkt kan dan gedefinieerd worden als een plek waar dergelijke uitwisselingen op een onrechtmatige wijze plaatsvinden. De kunstmarkt is nochtans allesbehalve uniform. Er bestaan veel verschillende markten, op verschillende niveaus en elk met een eigen dynamiek, zoals de markt voor hedendaagse kunst, decoratieve kunst, fotografie en antiquiteiten. Die markten kennen op hun beurt talloze subcategorieën, zoals de markt voor, bijvoorbeeld, precolumbiaanse kunst – een term die controverse oproept vanwege koloniale connotaties en die steeds vaker wordt vermeden door zowel wetenschappers als marktspelers. Al deze markten worden in hoge mate gedomineerd door een selecte groep invloedrijke spelers, zoals de gerenommeerde veilinghuizen Christie’s, Sotheby’s en Phillips, die vaak worden aangeduid als de Grote Drie.[2] Kunstmarkten opereren binnen uiteenlopende geografische contexten: van nationaal tot internationaal, van fysieke, hybride tot volledig digitale handelsplatformen. Sommige spelers bewegen zich moeiteloos door al deze contexten en hebben wereldwijd invloed. Anderen bewegen zich uitsluitend in één regio en binnen één specialisme. Daarnaast functioneren kunstmarkten op meerdere niveaus: primair, secundair en tertiair. De primaire markt omvat onder andere galerieën, maar ook online platformen waarop kunstwerken, bijvoorbeeld van opkomende kunstenaars, vaak voor het eerst worden verhandeld. De secundaire markt wordt gedomineerd door gevestigde handelaren, veilinghuizen en galerieën met een aanzienlijke financiële slagkracht. Wanneer werken meerdere keren worden verkocht en daardoor aan (internationale) waarde en prestige winnen, betreden ze de tertiaire markt.[3] Tot slot wordt er regelmatig een onderscheid gemaakt tussen de zogeheten high-, middle– en low-end kunstmarkten. In de high-end kunstmarkt worden vooral voorwerpen van (zeer) hoge economische waarde verhandeld, terwijl in de middle– en low-end markten werken en objecten van relatief lage economische waarde circuleren, die nochtans een groot deel van de totale kunstmarkt vertegenwoordigen.

Om de omvang van de kunstmarkt te schetsen, kan worden vermeld dat er in 2022 wereldwijd voor 67,8 miljard dollar aan kunst werd verkocht, met een volume van 37,8 miljoen objecten. Volgens het rapport van Arts Economics uit 2023 had de Amerikaanse kunstmarkt daarin een aandeel van 45 procent. Ter vergelijking: volgens een onderzoek van Investico bezaten Nederlanders in 2023 kunstwerken met een totale waarde tussen 7 en 9 miljard euro, terwijl in België in 2023 een recordomzet van 65 miljoen euro werd gedraaid door de veilinghuizen. De exacte economische waarde per marktsegment blijft lastig te bepalen aangezien categorieën vaak overlappen of diffuus gedefinieerd zijn. Kunstmarkten kunnen daarom beschouwd worden als een extreem voorbeeld van handel in ‘heterogene goederen’.[4] Een treffend voorbeeld is de verkoop van Salvator Mundi, toegeschreven aan Leonardo da Vinci, tot op heden het duurste schilderij ooit geveild. Dit werk, vervaardigd rond 1500, werd in 2017 bij Christie’s New York verkocht voor 450 miljoen dollar. Opmerkelijk genoeg werd het niet aangeboden op een veiling voor (Italiaanse) renaissancekunst, maar als onderdeel van een exclusieve avondveiling voor hedendaagse kunst – een ogenschijnlijk detail dat reveleert hoe kunstmarkten opereren en werken worden gepositioneerd.[5] Sommige auteurs stellen dat er nog een vierde, aparte markt bestaat, namelijk de ‘illegale markt’, die zich vooral zou centreren rond Aziatische kunst, zilver, keramiek, glas, antiek en etnografica. Bij deze illegale handel in cultuurgoederen doen clandestiene opgravingen en smokkel dienst als criminele activiteiten om de markt van voorraad te voorzien.[6] Toch concentreren fraude, witwassen, diefstal en heling zich nooit op één afzonderlijke markt. Veelgehoorde claims dat de illegale handel in kunst- en cultuurgoederen de op twee na grootste criminele onderneming ter wereld is, net na drugs- en wapenhandel, is niet gebaseerd op accuraat wetenschappelijk en statistisch onderzoek.[7] Dergelijk onderzoek is immers haast onmogelijk, niet enkel omdat de kunstmarkt zoveel dimensies en factoren kent, maar ook omdat de culturele waarde van cultuurgoederen niet altijd makkelijk om te zetten is in een economische waarde. Daarom wordt er veelal gesproken van een grijze markt, met zowel legale als illegale handelingen, en met objecten die circuleren op een witte of een zwarte markt, en soms op beide.

Simon Mackenzie en Donna Yates beschrijven die grijze kunst- en antiquiteitenmarkt als volgt.[8] Allereerst worden illegaal verkregen antiquiteiten en kunstwerken vermengd met legaal circulerende objecten. Hierdoor wordt het moeilijk te onderscheiden welke objecten een legale dan wel illegale herkomst hebben, of een mengeling van beide. Illegale objecten kunnen legaal worden naarmate ze langer in de markt circuleren, bijvoorbeeld dankzij juridische bepalingen zoals aankopen ‘te goeder trouw’ of via de overdracht van eigendomsrechten. Dat is vooral een probleem wanneer een conflict ontstaat – bijvoorbeeld over eigenaarschap of restitutie – over een object binnen internationaal opererende kunstmarkten. Zoals Evelien Campfens aangeeft, is het zo dat ‘de wet van de staat waar het object zich op dat moment bevindt, het eigendomsrecht bepaalt’.[9] Als objecten in het land van herkomst zijn beschermd door nationale erfgoedwetten (die kunnen verbieden dat ze worden verhandeld of zonder exportvergunning het land verlaten), dan wordt het publiekrecht van dit herkomstland niet noodzakelijk toegepast in een ander rechtsgebied. De eigendom van verhandelde of gesmokkelde objecten kan ook worden overgedragen omdat bijvoorbeeld de verjaringstermijn is verstreken. Het kan leiden tot het ‘witwassen van objecten’, of eerder nog het witwassen van eigendomsrechten. Het is niet per definitie in strijd met het Belgisch, Nederlands of internationaal recht, maar het schendt wel de zogeheten intentie van de wet. Het is een fenomeen dat wordt omschreven als creative compliance, en waarvan ‘herkomstlanden’ (bijvoorbeeld in regio’s als Latijns-Amerika, Zuidoost-Azië en Zuidelijk Afrika) meestal de dupe zijn, hoewel ze vaak volledig eigenaarschap hebben over (nationaal) cultureel erfgoed.

Ten slotte worden discursieve strategieën toegepast die een vorm van ‘psychologische grijsheid’ creëren, verwijzend naar de bekende theorie over ‘neutralisatietechnieken’ van Gresham Sykes en David Matza. Personen die crimineel of normafwijkend gedrag vertonen, kunnen dat op verschillende manieren voor zichzelf rechtvaardigen, hoewel ze zich er bewust van zijn dat ze wet- en regelgeving overtreden. Ook op de kunstmarkt wordt dit soort technieken gebruikt om ‘wangedrag’ te rechtvaardigen, bijvoorbeeld door het ontkennen van verantwoordelijkheid.[10]

Het is dus ingewikkeld om te spreken van een puur legale of puur illegale kunstmarkt. In plaats daarvan kan de kunstmarkt beter worden begrepen als een subversieve markt: er zijn krachten actief die legitieme markten proberen te ondermijnen, verstoren of ontwrichten. Het is zinvol om te analyseren op welke manieren criminaliteit zich kan manifesteren en hoe criminele activiteiten worden gefaciliteerd. Daarom wordt de kunstmarkt vaak getypeerd als een multidimensionaal criminogeen veld.[11]

Het is uiteraard niet zo dat de volledige kunstmarkt wetteloos terrein is. Wel zijn er talloze voorbeelden van criminaliteit, variërend van belastingfraude via museumdonaties, de frauduleuze verkoop van kopieën, het witwassen van zwart geld, en uiteraard de handel in geroofde cultuurgoederen. Wetten en beleidsmaatregelen zijn daarnaast vaak zo vaag geformuleerd dat marktdeelnemers manieren ontwikkelen om risico’s te beheersen en te vermijden. Kunstmarkten, gedomineerd door een aantal machtige spelers, managen hun eigen risicobeheer en worden nauwelijks extern gereguleerd door overheidsinstanties of handhavers van de wet. Tegelijkertijd is de internationale kunstmarkt – via taxateurs, handelaren en critici – de enige plek waar economische waarde aan artistieke en culturele objecten wordt toegekend. Daarom is het belangrijk te erkennen dat de kunstmarkt in principe geconcentreerd is rond twee logica’s: een culturele (of symbolische) en een economische logica.[12] Handelaren, galeriehouders en veilinghuizen opereren volgens het principe van vraag en aanbod. Zij bieden objecten te koop aan waar vraag naar is, die een gestage stroom klanten aantrekken en die winst opleveren.[13] Tegelijkertijd maken zij deel uit van het bredere culturele veld, waarin ze fungeren als machtige gatekeepers voor smaak en bredere culturele betekenis. De economische benadering van de waarde van kunst richt zich op indicatoren voor een kwantitatieve (of ‘objectieve’) beoordeling van kwaliteit en waarde. De culturele waarde wordt bepaald door een reeks sociaal samengestelde immateriële eigenschappen die betrekking hebben op het object. Vaak is deze culturele waarde alleen herkenbaar voor insiders en vereist het begrijpen en waarderen ervan expertise en kennis, van zowel de markt als van het object. In zekere zin functioneert de kunstmarkt als een gesloten instelling waartoe alleen insiders met voldoende kennis van cultureel, economisch en sociaal kapitaal toegang hebben, of worden toegelaten.

Het naast elkaar bestaan van zowel een legale als een illegale kunstmarkt, de vervaging van legale en illegale praktijken, het gebrek aan externe regelgeving en de verschillende vormen van kapitaal die nodig zijn om deel te kunnen nemen, zorgen ervoor dat de kunstmarkt in veel opzichten kan worden gezien als een sociale omgeving die crimineel gedrag bevordert of aanmoedigt, en die daardoor soms wordt omschreven als een van de laatste wild west businesses.[14]

Ondanks de invoering door de Europese Unie van wet- en regelgeving om criminaliteit via kunst te voorkomen – zoals de Anti Money Laundering Directive of de Anti-Terrorist Financing Act – blijft de kunstmarkt een omgeving waarin criminaliteit welig tiert. Verschillende actoren zetten zogeheten ‘symbolische veiligheidsbubbels’ op om een verscheidenheid aan risico’s te vermijden. Een selecte groep behoudt de hegemonie door sterke, reputatiegedreven ‘grote merken’ te creëren. De belangrijkste veilinghuizen verzekeren hun marktstatus door een algemene impressie van kwaliteit. Wanneer veilinghuizen catalogi samenstellen, veilingen organiseren, of het werk van (gerenommeerde) kunstenaars tentoonstellen, draagt dat bij aan de reputatie van zowel de kunstenaar als het veilinghuis. Ook kan een prestigieuze herkomst aan een kunstwerk of cultuurgoed worden toegevoegd. Grote merken zorgen voor een gevoel van risicomijding en wekken vertrouwen. Het wordt moeilijk om ‘tegen’ deze gezaghebbende figuren in te gaan, wat hun elitepositie verstevigt. Dit kan ervoor zorgen dat individuen, gemeenschappen of organisaties uit angst voor represailles geen claim indienen wanneer illegale objecten opnieuw op de markt verschijnen via deze invloedrijke partijen. Sommige kunsthandelaren hebben een sterke merknaam opgebouwd en zich aan de top gepositioneerd, wat heeft geleid tot een informele hiërarchie van macht en invloed.

Deze informele regelingen lijken een beetje op kartels: ze zijn gebaseerd op een intern erkende markthiërarchie, geconstrueerd rond informele overeenkomsten over de manier waarop legale zakelijke transacties worden uitgevoerd, en ze hebben als doel een vorm van stabiliteit te behouden die de betrokken partijen beschermt. De ‘sociaal ingebedde’ relaties tussen actoren maken van persoonlijke banden, vertrouwen en wederzijdse connecties de basis van deze veiligheidsbubbels.[15] Connecties met externe toezichthoudende instanties worden daarentegen gemarginaliseerd of zijn zelfs afwezig.

Kunstcriminaliteit is geen juridisch afgebakende term en de interpretatie ervan blijft flexibel. Dat geldt overigens ook voor bijvoorbeeld drugscriminaliteit. Om deze reden hanteren onderzoekers vaak de losse definitie van John Conklin, die kunstcriminaliteit in zijn boek Art Crime uit 1994 omschreef als ‘strafrechtelijk strafbare handelingen waarbij kunstwerken betrokken zijn’.[16]

Een van de duidelijkste vormen van kunstcriminaliteit is diefstal: een persoon eigent zich een object toe dat aan een ander toebehoort, met de intentie de eigenaar permanent te beroven. De termen ‘diefstal’, ‘inbraak’ en ‘beroving’ worden door elkaar gebruikt en hebben vooral betrekking op de locatie van de diefstal: bij inbraak wordt illegaal een pand betreden, terwijl bij beroving geweld wordt gebruikt om het misdrijf te plegen. Diefstal wordt over het algemeen beschouwd als een misdrijf zonder geweld en in de meeste landen en rechtsgebieden wordt het als een strafbaar feit beschouwd.

Er bestaan geen diefstalcategorieën die uitsluitend betrekking hebben op kunst of die kunst tot een aparte categorie maken. Kunstdiefstal wordt beschouwd als ‘reguliere’ vermogenscriminaliteit. Handhavingsorganisaties maken weinig onderscheid tussen kunstwerken, culturele objecten en andere bezittingen, maar er zijn wel gespecialiseerde politiediensten die zich bezighouden met kunstdiefstal, en specifieke databanken voor gestolen kunst en cultuurgoederen. De Dienst Kunst en Antiek, onderdeel van de afdeling Analyse en Onderzoek van de Eenheid Landelijke Opsporing en Interventies van de Nederlandse politie, is bijvoorbeeld de aangewezen entiteit voor kunst- en cultuurgerelateerde criminaliteit. Deze eenheid is onder andere belast met het bijhouden van de nationale databank voor gestolen kunst- en cultuurgoederen en het toezicht op de kunstmarkt. Wanneer aangifte wordt gedaan, worden gestolen kunstwerken en objecten opgenomen in de nationale databank en, indien noodzakelijk en mogelijk, ook doorgestuurd naar de internationale en publiek toegankelijke databank van Interpol: de Stolen Works of Art Database. Het toezicht op en de handhaving van het zogeheten archeologiebestel is de verantwoordelijkheid van de Inspectie Overheidsinformatie en Erfgoed (voorheen Erfgoedinspectie) van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.

Het Art Research Team (ART), onderdeel van de Centrale Directie van de Bestrijding van Zware en Georganiseerde Criminaliteit (DJSOC) van de Federale Gerechtelijke Politie van België, werkt volgens eenzelfde principe. Zij beheren de databank ARTIST en documenteren en coördineren informatie over gestolen kunst- en cultuurgoederen. ART voert echter geen autonome onderzoeken, maar is wel, net als de Nederlandse evenknie, betrokken bij nationale en internationale samenwerkingen op het vlak van de bestrijding van illegale handel, heling en diefstal. Het is niettemin algemeen bekend dat deze databanken niet echt representatief zijn. Er is een hoog dark figure: misdrijven die hebben plaatsgevonden, maar die (nog) niet bij de politie zijn gemeld. Deze databanken worden wel vaak opgevoerd als een onderdeel van due diligence, het grondig onderzoek dat voorafgaat aan een (grote) financiële transactie, maar de onvolkomenheid van de gegevens werkt de legale implementatie van illegaal verkregen objecten in de hand, en eigendomsrechten kunnen worden overgedragen op basis van onvolledige informatie.

Recent empirisch onderzoek suggereert dat diefstallen van kunstwerken ook invloed hebben op de prijzen op de kunstmarkt.[17] Er bestaat een relatie tussen de geregistreerde diefstallen van kunstwerken en de economische waardering van kunstwerken van dezelfde kunstenaar. Deze prijsveranderingen doen zich niet voor na één enkele diefstal, maar wel zodra meerdere werken van één kunstenaar werden gestolen. Diefstallen kunnen schade toebrengen aan distributeurs (handelaren, galerieën of veilinghuizen), aan de oorspronkelijke maker, aan deelnemers aan de kunstmarkt (kopers), aan de verzekeringssector (vanwege stijgende premies), en uiteraard aan de oorspronkelijke eigenaar.[18] Zo kan er een domino-effect ontstaan: een ogenschijnlijk klein vermogensdelict kan leiden tot een transformatie en verstoring van de markt.

Uiteraard zijn hierover juridische bepalingen ontwikkeld. In de Verenigde Staten wordt kunstdiefstal ontmoedigd door wie er bewust aan deelneemt strafbaar te stellen, en door eigenaren de mogelijkheid te bieden om een civielrechtelijke procedure op te starten om hun eigendom terug te vorderen.[19] Door de globalisering en de grijze zones ontstaan er spanningen. Enerzijds wordt de vrije handel in kunst en culturele objecten breed gepromoot en is het een legitieme sector, anderzijds maken de opaciteit en de langdurige circulatie van illegale objecten (met name in de antiquiteitenhandel) criminele activiteiten eenvoudiger, terwijl herstelprocessen, zoals restitutie en repatriëring, steeds complexer worden.[20]

Nauw verwant met diefstal is ‘toevoer’. In studies over databanken blijkt dat de handhaving van kunst- en erfgoedcriminaliteit voornamelijk georganiseerd is rondom politiepraktijken die gestuurd worden door data. Organisaties als Interpol functioneren als ‘inlichtingenmakelaar’, en handhaving houdt in dat kennis wordt verspreid, zonder dat er echt sprake is van proactieve politiecapaciteit.[21] Interpol is sterk afhankelijk van lidstaten om inlichtingen aan te leveren. Daardoor zijn de databanken niet representatief voor de hoeveelheid gestolen kunst- en cultuurgoederen, wat het gemakkelijker maakt om talloze gestolen objecten opgemerkt te laten opduiken op de legale kunstmarkt.[22]

Vanuit dit perspectief verzorgen criminelen de toevoer van illegale kunstwerken en objecten die relatief ongezien de legale kunstmarkt betreden. Dit proces is uiteraard gemakkelijker voor antiquiteiten, aangezien illegale opgravingen en plunderingen bijna altijd in de obscuriteit plaatsvinden. Als je immers niet weet dat iets illegaal is opgegraven, kun je het ook niet als gestolen registreren. In veel rechtsgebieden blijft het evenwel illegaal om kunst- en cultuurgoederen te exporteren zonder vergunning. Kunstwerken die van particulieren of organisaties worden gestolen, vinden daarom moeilijker hun weg naar de legale markt.

Herkomstonderzoek is meestal een vereiste bij het kopen en verkopen van kunst- en cultuurgoederen, waardoor het makkelijker lijkt om te bepalen of een werk een clandestiene achtergrond heeft.[23] Soms is de herkomst van objecten niet goed te traceren en kan er geen volledig beeld worden gegeven. Omdat er geen duidelijke en algemeen geaccepteerde richtlijnen voor herkomstonderzoek zijn, kan de kwaliteit van herkomstgegevens verschillen. Op de European Fine Art Fair (TEFAF) in Maastricht werd in 2024 bijvoorbeeld een sandelhouten kistje te koop aangeboden, met als herkomst de ‘kunstmarkt van het Verenigd Koninkrijk’. Dat betekent niet dat er geen aanvullende data beschikbaar zijn, noch dat het werk een clandestiene achtergrond heeft. Het zegt wel iets over de vaak summiere informatie waar een potentiële koper het mee moet stellen. Daarnaast worden grote inbraken – zoals de inbraak in januari in het Drents Museum in Assen, de juwelenroof tijdens TEFAF in 2022, of de diefstal van zeven kunstwerken uit de Kunsthal Rotterdam in 2012 – vaak breed uitgemeten in de media, zodat het vrijwel onmogelijk wordt om deze objecten nog te verkopen.

Kopers van hedendaagse kunst waarvan de maker nog leeft zijn waarschijnlijk minder geneigd om de eigendomsgeschiedenis te onderzoeken. Nochtans bestaat er een legitimeringspraktijk aan de hand van herkomstonderzoek, en de meeste verkopers vertrouwen op institutionele bronnen zoals – opnieuw – de gerenommeerde galeries, veilinghuizen, verzamelaars en handelaren. Verschillende curatoren en verzamelaars hebben aangegeven dat zij databanken slechts zelden gebruiken, en dat vertrouwen in zakelijke partners zwaar meeweegt in het nemen van beslissingen. Dat vertrouwen kan ertoe leiden dat illegale kunstwerken toch hun weg vinden naar de legale markt, en zodra een gestolen object via een legitieme verkoop is doorverkocht, wordt het moeilijk om het terug te geven aan de oorspronkelijke eigenaar.

Hoewel vervalsingen veelvuldig voorkomen in de populaire verbeelding, zijn ze in de kunstmarkt relatief zeldzaam. Toch gaat het om een brede categorie met uiteenlopende vormen van criminaliteit. Vervalsen kan verwijzen naar de directe reproductie (kopie) van een bestaand kunstwerk of cultuurgoed, maar ook naar het creëren – en willen verhandelen – van een werk in de stijl van een kunstenaar of van een cultuur. Tevens worden vervalsingen regelmatig, onterecht, als origineel aangeboden. Criminologen spreken daarom eerder van kunstfraude: het geeft duidelijker aan dat er sprake is van misleiding, dat de vervalser of de verkoper daarvan op de hoogte was, en dat een slachtoffer daadwerkelijk schade heeft ondervonden.[24]

Het probleem doet zich vooral voor wanneer kopieën worden verkocht als originelen of wanneer ‘onontdekte’ kunstwerken worden aangeboden. Bovendien komt ook het vervalsen en frauduleus opstellen van herkomstdocumenten veelvuldig voor, zeker in relatie tot cultuurgoederen. Dergelijke praktijken beïnvloeden de kunstmarkt, onder meer door het probleem van adverse selection. Wanneer kopieën opzettelijk op de markt worden gebracht, ontstaat er informatieasymmetrie: één partij, de verkoper, heeft meer kennis over het vervalste object dan de andere partij, de koper. Uiteindelijk kan dat resulteren in marktverstoring of zelfs in een markt die uitsluitend bestaat uit ‘twijfelachtige’ objecten, wanneer eigenaren van originele of ‘legitieme’ werken zich uit de markt terugtrekken of zich uitsluitend nog bezighouden met een bepaald, eventueel illegaal segment.[25]

Ook manipulatie komt voor, met name in relatie tot authenticiteit en originaliteit.[26] Op de antiquiteitenmarkt worden grote inspanningen geleverd om ‘objectbiografieën’ te creëren, te onderhouden en te verkopen, om de geloofwaardigheid van zowel het object als van de verkoper te vergroten – en uiteraard om de economische waarde ervan te verhogen. Historische waarde speelt een cruciale rol, net als de bijbehorende ‘connectie’ met het verleden.[27] Dit is vooral relevant voor antiquiteiten, waarvan de culturele waarde, de kwaliteit en de uiteindelijke marktprijs vooral door ‘authenticiteit’ bepaald worden. Objecten worden echter vaak beschreven aan de hand van culturele referenties en niet op basis van hun geografische of historische context. Dit is problematisch, want de complexiteit van de geschiedenis van het object en van de betrokken gemeenschappen kan eronder lijden, terwijl ook de verplaatsingen en herbestemmingendie het object heeft ondergaan buiten beeld kunnen blijven.[28] Over het algemeen wordt het wetenschappers afgeraden om te verwijzen naar kunstwerken en objecten zonder gedocumenteerde herkomst of oorspronkelijke context, omdat het illegaal verworven materialen kan legitimeren en de marktwaarde ervan kan verhogen. Desondanks blijft deze praktijk bestaan, en objecten die in eerste instantie niet als handelswaar waren bedoeld, worden er in de ogen van verzamelaars aantrekkelijker door.

Hoewel ook andere markten vatbaar zijn voor criminaliteit en al de voorgenoemde problemen, is de externe regulering van de kunstmarkt zo beperkt dat organisaties die normaal gesproken handelsmarkten reguleren – zoals toezichthoudende instanties, ombudsmannen en wetshandhavingsinstanties – grotendeels afwezig zijn.[29] Desondanks bestaat er wet- en regelgeving die gericht is op het beperken van risico’s, zoals de verplichting om betalingen boven de tienduizend euro te registreren.[30]

De kunstmarkt wordt nog steeds voornamelijk gereguleerd door gedragscodes en algemene juridische bepalingen over zaken als diefstal, fraude en heling. In de praktijk is de capaciteit van de politie om in te grijpen beperkt. Hoewel een aanzienlijk aantal private organisaties betrokken zijn bij de beveiliging en bestrijding van kunstgerelateerde misdrijven – zoals beveiligingsbedrijven en particuliere verzekeraars – die proberen dit ‘regelgevingshiaat’ op te vullen (en er financieel van te profiteren), behandelen ze meestal slechts een beperkt aantal zaken.

Ondanks de aandacht voor kunstcriminaliteit in academisch onderzoek, blijven studies naar de handhaving en preventie van de grijze kunstmarkt en de illegale handel gefragmenteerd, zijn ze gebonden aan disciplinaire kaders en blijven ze vooral gericht op kunstmarkten in Europa, de Verenigde Staten en Australië.[31] Gebieden die niet tot deze regio’s behoren, maar die traditioneel in verband worden gebracht met de illegale kunst- en cultuurhandel, zijn minstens even belangrijk, zoals gebieden binnen Europa (bijvoorbeeld Cyprus en Griekenland), landen in Latijns-Amerika (Brazilië, Chili en Peru), Zuidoost-Azië (Cambodja) en Afrika (Zuid-Afrika en Nigeria). Zowel voor beeldende kunst als voor antiquiteiten is de kans op teruggave het grootst wanneer de objecten binnen hetzelfde rechtsgebied worden ontdekt. De tegenstrijdige en betwiste betekenissen en interpretaties van deze objecten vereisen bovendien een interdisciplinair perspectief om te begrijpen hoe misdrijven moeten worden gereguleerd en gecontroleerd. Er moet rekening worden gehouden met zowel lokale als diverse perspectieven, en niet enkel van marktdeelnemers.

Veelal wordt de illegale handel in cultuurgoederen omschreven als een regionaal probleem, maar door de toegenomen internationalisering binnen de kunst- en erfgoedhandel betreft het juist vaker dan niet een transnationalevorm van criminaliteit. Dit maakt dat de preventie en aanpak van de illegale handel bij uitstek een taak is van ‘traditionele’ marktregio’s zoals Noord-Amerika, Europa en Australië. In de zogeheten ‘bronregio’s’ – een controversiële term – bestaat er wet- en regelgeving en is er een veelvoud aan actoren die zich bezighouden met politiezorg op het gebied van cultuurgoederen.[32] Een goed voorbeeld is Latijns-Amerika, waar kunst- en erfgoedcriminaliteit vaak gereguleerd worden binnen een ‘pluraal’ systeem: meerdere partijen voorzien in veiligheid en regulering, niet enkel ‘traditionele’ actoren zoals de politie, maar ook publieke, private en gemeenschapsgerichte organisaties. In tegenstelling tot marktdeelnemers die zelfregulerende symbolische veiligheidsbubbels creëren om economische risico’s te beperken, ontwikkelen sommige van deze actoren zelfbesturende organisaties om hun culturele identiteit te beschermen en te behouden.[33]

De Ma’u Henua-gemeenschap op Rapa Nui (‘Paaseiland’) woont bijvoorbeeld officieel op Chileens grondgebied, maar het erfgoed en het nationaal park zijn in handen van de gemeenschap zelf, die autonoom beslissingen neemt over bewaren en conserveren. In samenwerking met de Consejo de Ancianos (‘Raad van Ouderen’) worden ook verzoeken tot restitutie en repatriëring geïnitieerd en onderhandeld. Dat is uniek, omdat dergelijke onderhandelingen, vooral met betrekking tot rijkscollecties, doorgaans exclusief tussen staten plaatsvinden. Het benadrukt het spanningsveld tussen kunst en cultureel erfgoed: voor de een draait het om een economisch risico, voor de ander om het behoud van individuele en gemeenschappelijke identiteit en erfgoed. Daarom is verder onderzoek naar kunst- en erfgoedcriminaliteit, illegale handel en illegale markten dringend nodig, inclusief onderbelichte perspectieven. Alleen dan kan een volledig beeld ontstaan van de illegale kunst- en erfgoedmarkt en de reguleringspraktijken, voorbij sensatiezucht en populaire verbeelding.

1. Olav Velthuis, ‘Art Markets’, in: Ruth Towse (red.), A Handbook of Cultural Economics. Second Edition, Cheltenham, Edward Elgar Publishing, 2011, p. 33.

2. Diane Crane, ‘Reflections on the Global Art Market. Implications for the Sociology of Culture’, in: Sociedade e Estado, nr. 24, 2009, pp. 331-362.

3. Ian Robertson, Understanding International Art Markets and Management, Londen, Routledge, 2005.

4. Op. cit. (noot 1), p. 35.

5. Ben Lewis, The Last Leonardo. The Secret Lives of the World’s Most Expensive Painting, Londen, Ballantine Books, 2019.

6. Ian Robertson, Understanding International Art Markets and Management, Londen, Routledge, 2005.

7. Donna Yates, Neil Brodie, ‘The Illicit Trade in Antiquities is Not The World’s Third-Largest Illicit Trade. A Critical Evaluation of A Factoid’, in: Antiquity, nr. 97, 2023, pp. 991-1003.

8. Simon Mackenzie, Donna Yates, ‘What is Grey about The ‘Grey Market’ in Antiquities’, in: Jens Beckert, Matías Dewey (red.), The Architecture of Illegal Markets. Towards an Economic Sociology of Illegality in the Economy, Oxford, Oxford University Press, 2017, pp. 70-86.

9. Evelien Campfens, ‘Whose Cultural Objects? Introducing Heritage Title for Cross-Border Cultural Property Claims’, in: Netherlands International Law Review, nr. 67, 2020, pp. 257-295.

10. Op. cit. (noot 8).

11. Naomi Oosterman, Simon Mackenzie, Donna Yates, ‘Regulating the Wild West. Symbolic Security Bubbles and White Collar Crime in the Art Market’, in: Journal of White Collar and Corporate Crime, nr. 3, 2021, pp. 7-15.

12. Op. cit. (noot 1), pp. 40-41.

13. Ibid.; Op. cit. (noot 11), pp. 7-15; Op. cit. (noot 2), pp. 331-362.

14. Ibid.; Anja Shortland, Andrew Shortland, ‘Governance Under the Shadow of the Law. Trading High Value Fine Art’, in: Public Choice, nr. 184, 2020, pp. 157-174.

15. Op. cit. (noot 11), pp. 7-15; Jelle Jaspers, ‘Strong by Concealment? How Secrecy, Trust, and Social Embeddedness Facilitate Corporate Crime’, in: Crime, Law and Social Change, nr. 73, 2020, pp. 55-72.

16. John Conklin, Art Crime, New York, Praeger, 1994, p. 2.

17. Naomi Oosterman, Francesco Angelini, Massimiliano Castellani, ‘Before the Hammer Falls. An Empirical Analysis of the Market reaction to Art Thefts’, in: European Journal of Law and Economics, nr. 59, 2025, pp. 77-100.

18. John Kerr, The Securitization and Policing of Art Theft. The Case of London, Londen, Routledge, 2015.

19. Patty Gerstenblith, ‘Provenience and Provenance Intersecting with International Law in the Market for Antiquities’, in: North Carolina Journal of International Law, nr. 45, 2019, pp. 457-496.

20. Naomi Oosterman, Donna Yates, ‘Policing Heritage Crime in Latin America’, in: Revista de Direito Internacional, nr. 17, 2020, pp. 275-290.

21. Richard Victor Ericson, Kevin Haggerty, Policing the Risk Society, Toronto, University of Toronto Press, 1997.

22. Laurence Massy, ‘The Antiquity Art Market. Between Legality and Illegality’, in: International Journal of Social Economics, nr. 35, 2008, pp. 729-738.

23. Vicki Oliveri, Glenn Porter, Chris Davies, Pamela James, ‘Art Crime. The Challenges of Provenance, Law and Ethics’, in: Museum Management and Curatorship, nr. 37, 2022, pp. 179-195.

24. Kenneth Polk, ‘Fakes and Forgeries in Art, and the More Specific Term ‘Art Fraud’. A Criminological Perspective’, in: Oxford Research Encyclopedia of Criminology and Criminal Justice, 22 december 2016.

25. George Akerlof, ‘The Market for Lemons. Quality Uncertainty and the Market Mechanism’, in: Quarterly Journal of Economics, nr. 84, 1970, pp. 488-500.

26. Federica Vila, ‘Authentically Exotic and Authentically Beautiful. Constructing the Authenticity of Peruvian Antiquities at Sotheby’s and eBay’, in: Naomi Oosterman, Donna Yates (red.), Crime and Art. Sociological and Criminological Perspectives of Crimes in the Art World, Cham, Springer, 2021, pp. 135-151.

27. Donna Yates, ‘Illicit Cultural Property from Latin America. Looting, Trafficking,

and Sale’, in: France Desmarais (red.), Countering Illicit Traffic in Cultural Goods. The Global Challenge of Protecting the World’s Heritage, Parijs, ICOM, 2015, pp. 33-46.

28. Op. cit. (noot 26).

29. Op. cit. (noot 11), pp. 7-15.

30. Ibid.; Maja Dehouck, ‘Balancing Markets, Morals and Law. The Fight to Regulate Illicit Trafficking in Cultural Goods and the EU Regulation on the Import of Cultural Goods’, in: Art Antiquity & Law, nr. 24, 2019, pp. 1-38.

31. Duncan Chappell, Saskia Hufnagel (red.), Contemporary Perspectives on the Detection, Investigation and Prosecution of Art Crime. Australasian, European and North-American Perspectives, Surrey, Ashgate, 2014.

32. Op. cit. (noot 20), pp. 275-290.