Waarom vlooienmarkten belangrijk zijn

De ene mens betreurt carrièrekeuzes, fortuin dat mislopen is, de andere denkt aan verloren liefdes, aan reizen die niet gemaakt zijn, en nog anderen betreuren zo’n beetje al die dingen bij elkaar. Het valt te geloven dat elke mens – zelfs al is zijn levenslot even gevuld als dat van Molière of Lenin – in het verleden enkele lege nissen bewaart waarin zich kostbare herinneringen hadden kunnen ophouden, en is het daarom dat ik niet aarzel om toe te geven dat ook ik spijt heb. Een van de meest bescheiden, maar daarom niet minder levendige dingen die ik betreur, is dat ik niet meer tijd in Saint-Ouen heb doorgebracht, in het land vol betovering dat zich de vlooienmarkt noemt.

– René Clair

Vlooienmarkten zijn geneigd zich op te houden in de schaduw van andere, ogenschijnlijk belangrijker dingen. De tweede helft van de twintigste eeuw was hun ‘gouden tijdperk’; de eenentwintigste eeuw, voor zover we daar na vijfentwintig jaar iets over kunnen zeggen, luidde hun ondergang in. Omdat het verval van de vlooienmarkten geleidelijk verliep, werd hun achteruitgang nauwelijks opgemerkt. Mijn vroegste herinneringen aan vlooienmarkten zijn onlosmakelijk verbonden met de Winterflohmarkt in de Messehallen in Hamburg in de jaren tachtig: de koude en functionele hallen kwamen tot leven door de opeenhoping van kapot speelgoed, huishoudapparaten uit de fifties, zilverwerk, kleinere en grotere meubelstukken, auto-onderdelen, gegraveerde flessen van voor de Eerste Wereldoorlog (mijn eerste passie als verzamelaar), boeken, fietsen, kledij, porselein of glaswerk. De deuren gingen open om vier uur ’s ochtends, voor verkopers of voor iedereen die gratis naar binnen wilde. Tegen de middag duwden eindeloze troepen mensen elkaar door de gangen, terwijl de lucht steeds dikker werd door sigarettenrook, die na een tijd het bleke middaglicht van de winterse zon brak wanneer dat eindelijk de binnenruimtes had bereikt. Punkers schurkten aan tegen travestieten op zoek naar korsetten, terwijl modebewuste dames zich juwelen aanschaften. Terugblikkend strekte het buitengewone van de bijeenkomst – de wijk van het Schanzenviertel, heel bohemien, lag net om de hoek – zich uit van de koopwaar tot het cliënteel, en bij uitbreiding tot de hele setting.

Het hoogtepunt van de ervaring was het vooruitzicht op de volgende markt. Geplakt in metrostellen en tegen publieke reclameborden van Hamburg, gedrukt op papier met steeds weer variërende schema’s van felle kleuren – alles van paars tot oranje – beeldden de iconische posters een mythologische hoorn des overvloed af waaruit tweedehandsspullen tevoorschijn stroomden. In een groot deel van de jaren zeventig en tachtig werd de Hamburgse markt aangeprezen als de grootste in Europa, hoewel de markten nabij Saint-Ouen die claim pas echt hard wisten te maken. Toch kon het, op het hoogtepunt, een hele dag duren om de volledige Winterflohmarkt te zien. Zowel de spullen als het kleurrijke decor waarin ze opgestapeld lagen, beloofden een ontsnapping aan de sleur van het leven, en maar zelden werd die belofte niet ingelost.

De Winterflohmarkt bestaat al lang niet meer. En het is zeker niet de enige vlooienmarkt die de laatste jaren verdwenen is. Gezien hun efemere aard is het moeilijk cijfers te noemen, maar voor iedereen die levendige herinneringen heeft aan de alomtegenwoordigheid van vlooienmarkten aan het einde van de twintigste eeuw, zijn het uitdunnen van marktplaatsen, het kwaliteitsverlies van de koopwaar en het slinken van kopers- en verkopersaantallen empirisch onweerlegbaar. Los van nostalgische overwegingen gaat dit proces gepaard met diepgaande problemen die te maken hebben met transformaties in de samenleving en met het behoud van de materiële cultuur.

Om te beginnen moeten we beseffen dat vlooienmarkten in belangrijke mate kunstmarkten zijn, zij het aan de laagste kant van het spectrum. Dat is nog vanzelfsprekender wanneer ook toegepaste kunsten – naast schilderijen, tekeningen, sculpturen en prints – als een onderdeel van de kunstmarkt worden beschouwd. Deze observatie is belangrijk omdat rond de eeuwwisseling een subtiele, maar betekenisvolle wijziging optrad in de persaandacht voor kunst en kunstmarkten. Sinds de negentiende eeuw kon kunst bogen op een eigen niche met (gedrukte) tijdschriften en periodieken, die voornamelijk werden gelezen door specialisten of insiders: van kunstenaars tot schrijvers en van verzamelaars tot kunsthandelaars. Gewoonlijk hadden deze lezers een duidelijke kijk op de sober wordende economische realiteit van de kunstmarkt.

Met de digitalisering van een groot deel van het perslandschap werd verslaggeving over kunst en de kunstmarkt een interessant onderwerp voor de mainstreammedia, terwijl veel van de gespecialiseerde, dure, papieren tijdschriften ermee ophielden. De mainstreampers was vooral nieuwsgierig naar het binnenrijven van recordprijzen voor schilderijen en sculpturen door de belangrijkste veilinghuizen, Christie’s en Sotheby’s. Dat de frequentie van deze miljoenopbrengsten enkel toenam, was ideaal voor de sensatiebeluste dagbladpers. Dergelijke nieuwtjes geven de lezer onvermijdelijk de indruk dat kunst kopen en bezitten enkel voor miljonairs of voor rijken is weggelegd. Het feit dat, zelfs in de meest prestigieuze veilinghuizen, zo’n zeventig procent van de kunstwerken die verkocht worden minder opbrengt dan tweeduizend dollar en dat, historisch gezien, kunst kopen en bezitten iets voor de middenklasse was, werd algauw vergeten. Kunstmarkten voor het lagere segment, waar vlooienmarkten de echte prototypes van waren, kregen weinig tot geen persaandacht, tenzij een enkele keer op lokaal niveau. Naast hun trivialiteit pasten vlooienmarkten eenvoudigweg niet in de sensationele verhalen over recordprijzen, hoe uitzonderlijk die statistisch ook mogen zijn.

Een vlugge realiteitscheck onthult dat vlooienmarkten voor het grootste deel van de afgelopen honderdtwintig jaar in een symbiotische relatie stonden met meer prestigieuze kunstmarkten, zoals galeries, handelaars en veilinghuizen. Bovendien waren ze voor enkele van de belangrijkste en meest vernieuwende kunstenaars van de twintigste eeuw onuitputtelijke inspiratiebronnen. Zonder vlooienmarkten zou Picasso nooit de Afrikaanse objecten verworven hebben die hem bijstonden bij het ontwikkelen van het kubisme; Henri Matisse wandelde langs de kraampjes van Parijse vlooienmarkten op zoek naar textielstalen die zijn fauvistische schilderijen inspireerden; André Breton vond er veel van de snuisterijen die hem van pas kwamen bij het lanceren van het surrealisme. Zelfs aan het eind van de twintigste eeuw brachten onconventionele schilders als Robert Williams en Claude Verlinde met hun werk een visuele hommage aan vlooienmarkten.

Niet alleen de voorraad van meer professionele handelaars – die meestal als eerste de koopwaar uitselecteren, ’s ochtends vroeg – werd er aangevuld, sommige handelaars begonnen hun zaakjes zelfs op vlooienmarkten. Vooral in Parijs was dat een wijdverspreid fenomeen. Voorbeelden van hoogstaande kunst- en designhandelaars die wegtrokken uit het vuil van Saint-Ouen naar het chique zesde arrondissement in het hart van Parijs zijn Félix Marcilhac en Yves Gastou, die momenteel de meest prestigieuze galeries runnen in de Rue de Seine, in het centrum van Saint-Germain-des-Prés.

Toch behandelen de toplagen van de globale kunstmarkt vlooienmarkten meestal met waardige minachting. Ook de burgerlijke samenleving heeft deze plekken altijd als dubieus beschouwd, net als de mensen die ze bezochten. Altijd was er de neiging om een deel van de koopwaar als tombé du camion te beschouwen (twee verkopers in Saint-Ouen hebben die uitdrukking zelfs als naam voor hun zaak gekozen). Dat veel van het materiaal kapot, defect of vervuild was, of gerestaureerd en gerepareerd moest worden, heeft zeker bijgedragen aan deze vermoedens. Andere producten overschrijden dan weer de grenzen van de erotische transgressie of zijn gewoonweg illegaal, zoals sommige wapens of vervalste modemerken. Maar er is ook een positieve kant: het informele karakter van rommelmarkten en het gebrek aan regelgeving bieden permissiviteit en individuele vrijheid unieke kansen.

Waarom lijken ze dan zoveel van hun aantrekkingskracht verloren te hebben? Een voor de hand liggend antwoord is dat onlineplatformen de te verkiezen marktplaatsen zijn geworden voor materialen die vroeger op vlooienmarkten werden aangeboden. De voordelen zijn vanzelfsprekend: websites zijn een veel efficiënter middel om overeenkomsten te leggen tussen kopers en verkopers; marchandise hoeft niet langer in bulk getransporteerd te worden over lange afstanden, noch hoeven verkopers zich in alle vroegte te installeren en hun stand ’s avonds laat weer af te breken. Er kan bespaard worden op standprijzen en je kan langer in bed blijven liggen. Het internet heeft de doeltreffendheid verhoogd van informatie over kunstwerken, antiek en verzamelobjecten, inclusief gegevens over auteurschap en schattingen. Als zowel private liefhebbers als professionele handelaars deze voordien zo gespecialiseerde informatie makkelijker bemachtigen, dan wordt het ook zeldzamer en veel moeilijker voor kopers om vondsten te doen.

Toch gaan zelfs deze overtuigende verklaringen niet in op de diepere psychologische en sociologische dimensie van het probleem, namelijk tijdsbesteding. Een bezoek aan de vlooienmarkt neemt al snel een groot deel van de dag in beslag; het vereist geduld, tijdverlies en gerichte observatie. In het digitale tijdperk is de tijd drastisch herschikt, en we brengen veel uren door op het internet en sociale media, of met streamen en gamen. Dit geldt natuurlijk nog meer voor jongere generaties. Vlooienmarkten waren ooit een onderdeel van de jeugdcultuur, maar vandaag zijn het plekken voor oude mensen. Omdat ze om fantasie vragen, om individuele beoordeling, om een significante tijdsinvestering, maar ook om fysieke beweging in een analoge omgeving, hebben vlooienmarkten het moeilijk om aandacht op te eisen in een economie waarin tijd steeds meer gedigitaliseerd en gefragmenteerd is.

Het ‘gouden tijdperk’ van de vlooienmarkt lag min of meer tussen 1975 en 2000. Leden van een generatie die de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog hadden meegemaakt, omhelsden na 1945 zonder terughoudendheid het idee van een brave new world met technologische vooruitgang, economische groei en ongebreidelde consumptie – als een bevrijding van, maar ook een verzoening met een beschaving die onlangs uiteen was gevallen. Restanten uit het verleden waren ongewenste herinneringen aan het ongemak van lang vervlogen tijden en aan het lijden dat recentelijk was veroorzaakt door onderdrukking en vernietiging. Hergebruik en herstel waren tekenen van achterstand en zelfgekozen armoede. Naar verluidt werden er in Manhattan aan het begin van de jaren zestig per week meer goederen weggegooid dan dat er in het achttiende-eeuwse Frankrijk per jaar werden geproduceerd. Recycleren was ouderwets en upcyclingbestond nog niet. Modern en succesvol zijn betekende nieuwe dingen kopen, met nieuwe auto’s rijden en in nieuwe huizen wonen – en dingen weggooien na eenmalig gebruik.

De tweede helft van de jaren zestig wordt over het algemeen geassocieerd met ontwikkelingen die vandaag worden samengevat onder de noemen ‘tegencultuur’: vredes-, hippie- en antioorlogsbewegingen, seksuele bevrijding, ecologisch bewustzijn, raciale gelijkheid, feminisme, antiautoritair onderwijs, antikapitalisme of de studentenopstanden van 1968. In 1972 publiceerde de Club van Rome het eerste rapport over de grenzen van de groei, waarin werd gewezen op de beperkingen die gelimiteerde natuurlijke grondstoffen opleggen aan economische groei en consumptie. Een jaar later luidde de oliecrisis het einde in van de naoorlogse wonderjaren. Boomers gingen de waarden en idealen van hun ouders in vraag stellen, inclusief conventies over consumentisme. Toen vlooienmarkten zich in de tweede helft van de jaren zeventig begonnen te verspreiden over Europa en Noord-Amerika, was hun plotse populariteit nauw verbonden met recente wijzigingen in het zelfbewustzijn van een jongere generatie. Het werden plekken voor jongeren met weinig geld, maar met veel ideeën, als een soort van happening.

In de jaren tachtig namen vlooienmarkten massaal, en meestal tijdens weekends, de plekken van straat- en boerenmarkten over, net als winkelcentra, verlaten fabrieken, speeltuinen, of zelfs open velden. Oudere vlooienmarkten, min of meer van voor 1975, werden vaak permanent, overdekt en uitgebaat door professionele handelaars. De meer formele markten in Saint-Ouen, nabij Parijs, en die in Portobello Road in Londen, die dateert uit de late jaren veertig en de vroege jaren vijftig, zijn daar voorbeelden van. De grootschalige opkomst van rommelmarkten in het laatste kwart van de twintigste eeuw berustte doorgaans echter op tijdelijke locaties in de openlucht, gerund door particulieren eerder dan door professionele handelaars.

Opmerkelijk is dat vlooienmarkten in Duitsland tijdens de jaren tachtig en negentig vaak plaatsvonden in shoppingcentra en op hun parkeerterreinen. Het was bij wet verboden als onderneming activiteiten uit te oefenen tussen zaterdagnamiddag en maandagochtend, en dus stonden shoppingcentra leeg tijdens het weekend. Om extra inkomsten te verwerven, werden de ruimtes verhuurd aan de uitbaters van vlooienmarkten, die op hun beurt staanplaatsen verhuurden aan individuen. Dat was wel toegelaten tijdens het weekend, omdat de markten bestemd waren voor private verkopers, die zelf tafels meebrachten of de koopwaar op de vloer tentoonspreidden. Het ironische resultaat was dat vlooienmarkten en hun Kafarnaüm van gerecycleerde goederen de glimmende tempels van de geavanceerde consumptiecultuur tijdelijk in beslag namen.

Die snelle groei tijdens het laatste kwart van de twintigste eeuw mag niet verhullen dat het fenomeen al ongeveer een eeuw bestond. Hoewel de geschiedenis van vlooienmarkten, vooral vanuit een macro-economisch en transnationaal perspectief, nog grotendeels geschreven moet worden, zijn er verschillende observaties te maken over de manier waarop zo’n studie ontstellende mentaliteitswijzigingen in de materiële cultuur kan onthullen. De allereerste vlooienmarkten zijn vermoedelijk ontstaan in de jaren 1870 en 1880 in Parijs en Brussel. De Brusselse markt op het Vossenplein wordt gedocumenteerd sinds 1873, hoewel het om een kleinere en minder belangwekkende plek gaat dan de markt in Saint-Ouen, net buiten de stadsgrenzen van Parijs. Saint-Ouen zou uiteindelijk verschillende stadsblokken permanent overvleugelen. Beide markten vinden echter een oorsprong in de negentiende-eeuwse recyclagebusiness.

Het voorbeeld van Saint-Ouen is vooral intrigerend omdat de evolutie verbonden is met de stedelijke vernieuwing van Parijs sinds de jaren 1850. Georges-Eugène Haussmann werd prefect van de Seine – gouverneur van Parijs – in 1853. Hij werd aangesteld door Napoleon III, die hem de beruchte taak gaf Parijs te moderniseren. Grote delen van de stad met kronkelende, middeleeuwse straatjes zonder riolen of lopend water, werden afgebroken, net als gebieden die door de armen werden bewoond: sloppenwijken, achterbuurten en huurkazernes, die zelfs in het centrum bestonden. Ze werden vervangen door wijde, open boulevards, afgezoomd met burgerlijke appartementsgebouwen in zandsteen met typische smeedijzeren balkons. Deze brede lanen bevorderden verkeer en commercie, maar het waren ook strategische instrumenten in het beheer van rellen – Parijs had drie revoluties gekend sinds het einde van de achttiende eeuw. ‘Haussmannisering’ moest de hygiënische situatie verbeteren, aangezien de laatste cholera-epidemie uit 1831 dateerde. Haussmann besloot ook om Parijs te verfraaien met parken, stadsmeubilair en fonteinen. De stadsgrenzen werden uitgebreid van de muren van de fermiers-généraux, waar de stadstol tijdens het ancien régime werd opgehaald, tot aan de huidige locatie van de Boulevard Périphérique.

In de jaren 1840 kreeg Adolphe Thiers, de eerste minister onder Louis-Philippe, de opdracht om een verdedigingssysteem te bouwen. Voorbij nieuwe versterkingswallen werd een zone non aedificandi gedefinieerd. Het ging om het gebied voorbij de versterkingen, tot 250 meter na het glacis – in totaal 777 hectare rondom Parijs. Officieel onder militair beheer, werd deze zone om strategische redenen onderworpen aan een strikte ban op bouwwerken. In het noordoosten grensde het gebied aan de gemeente Saint-Ouen, in het departement Saint-Denis.

De Frans-Pruisische Oorlog van 1870 tot 1871 bewees de totale nutteloosheid van het defensiesysteem van Thiers, en het leger verliet steeds vaker de eigen infrastructuur. Vincent van Gogh schilderde in 1887 de intacte wallen en het bijbehorende glacis, maar toen de jaren twintig aanbraken, werden de muren van Thiers afgebroken. In de tussentijd had het glacis een kleine groep krakers aangetrokken, de armsten onder de armen, ontheemd door de toenemende gentrificatie. De arbeidersklasse, die Karl Marx rond die tijd het proletariaat ging noemen, had in de meeste gevallen onderdak gevonden in de nieuwgebouwde huurhuizen van de petite banlieue, tussen de muren van de fermiers-généraux en de zone. Maar lompen- en oudijzermannen, bedelaars, zigeuners, immigranten en om het even wie geen reguliere baan had, konden zich de petite banlieue niet eens veroorloven. Ze vonden een toevlucht in de zone, waarin krakers, wiens aanwezigheid technisch gezien illegaal was, maar in de praktijk werd toegestaan, geen huur moesten betalen en hun zaakjes konden regelen zonder zich te veel met officiële dingen te moeten bezighouden. Een groot aantal van deze individuen bouwde hutjes of omheiningen om te leven en werken, terwijl anderen zich ophielden in caravans. In 1913 telde de zone ongeveer 30.000 inwoners. Ze werden zoniers of zonards genoemd, terwijl het woord zone steeds vaker synoniem kwam te staan met sloppenwijken.

De rafelranden tussen Parijs en Saint-Ouen trokken vooral mensen aan die in hun levensonderhoud probeerden te voorzien met de recyclage van lompen en oud ijzer. Deze materialen waren onderdeel van het afval van Parijs, dat deze chiffoniers, fripiers of biffins uitkamden tijdens nachtelijke strooptochten. Ze vormden de inspiratie voor zowel het portret dat Édouard Manet in 1869 van zo’n individu schilderde als voor de marxistische term Lumpenproletariat, zoals beschreven in Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte:

‘Naast aan lager wal geraakte leeglopers met bestaansmiddelen van twijfelachtige aard en herkomst, naast verlopen en avontuurlijke, gedeclasseerde elementen uit de bourgeoisie, vagebonden, ontslagen soldaten, ontslagen tuchthuisboeven, weggelopen galeislaven, oplichters, goochelaars, straatlopers, zakkenrollers, charlatans, spelers, koppelaars, pooiers, sjouwers, literatoren, orgeldraaiers, voddenrapers, scharenslijpers, ketelboeters, bedelaars, kortom heel de ondefinieerbare, onsamenhangende, heen en weer geworpen massa die de Fransen la Bohème noemen.’

Lompen of vodden speelden een cruciale rol in dit ecosysteem. Ze waren nodig bij de productie van papier, maar niet alle lompen belandden in de papiermolen, en niet al het ijzer kwam in smeltovens terecht. Wat nog gebruikt kon worden, werd gewoon verkocht. Omdat oude kledij vaak onder het ongedierte zat, zoals vlooien of luizen, werd de term marché aux puces in gebruik genomen, hoewel we de oorspronkelijk ironische en humoristische ondertoon ervan niet meer begrijpen.

Het beste bewijs voor de uitbreiding en de uiteindelijke legalisering van vlooienmarkten ten noorden van Parijs is terug te vinden in de ordinances van Saint-Ouen. In 1883 verzocht de burgemeester de prefect van de politie om een nachtwacht in te zetten op de stadswallen, omdat de bohemiens zo gevaarlijk werden. Een ordinantie volgde enkele maanden later, waarna een ‘commissie voor netheid’ werd geïnstalleerd en het achterlaten van afval werd verboden, inclusief ‘kadavers van dode dieren, gebroken glas, enzovoort’, wat suggereert dat er problemen waren met wat achterbleef na de verkoopactiviteiten van de vroegste puciers. Eén jaar later, in de lente van 1884, werden de openingsuren van de markten gelijkgeschakeld, en in deze context wordt een ‘oudijzermarkt’ vermeld aan de Avenue Michelet, die nog altijd de oostelijke grens markeert van de gemeente. Gelijkaardige termen staan in een officiële studie van de prefectuur van de Seine uit 1902, waarin sprake is van ‘een markt met gevarieerde objecten, bekend als de Oudijzermarkt, iedere zondag gefrequenteerd door 130 verkopers’.

In 1885 werden de vlooienmarkten in Saint-Ouen voor het eerst officieel vermeld binnen de context van ‘parkeergelden’. Die werden in 1891 ingesteld op tien centiem per vierkante meter, maar verdubbelden al snel tot twintig centiem, wat een revolte veroorzaakte onder de puciers. Uit protest verkasten ze naar de helling van de vestingwerken, het glacis, waar ze niet hoefden te betalen. Deze idylle bleef duren tot oktober 1925. Tegen dan had Parijs de vestingwerken aangekocht van de Franse overheid om meteen de puciers weg te jagen. De communistische burgemeester van de nabijgelegen gemeente Saint-Denis kwam tussenbeide en bood het syndicaat van chiffoniers en puciers ‘asiel’ aan op La Plaine Saint-Denis. Rivaliteit met de socialistische burgemeester van Saint-Ouen leidde tot een tegenbod en de meesten bleven waar ze waren, om zich te vestigen langs de hen bekende Avenue Michelet.

Wat in belangrijke mate bijdroeg tot de groei van vlooienmarkten in dit gebied, was de opening van een innovatieve afvalverwerkingsfabriek in 1896, de usine de broyage d’ordures in Saint-Ouen. Aan de Rue Ardoin langs de Seine, ten noordwesten van de rommelmarkten, bevindt zich nog steeds een van de grootste en krachtigste afvalverbrandingsinstallaties van Frankrijk. De fabriek werd gebouwd na de verplichte invoering van gestandaardiseerde vuilnisbakken in Parijs in 1885 – de eerste keer in de menselijke beschaving dat dergelijke recipiënten in gebruik werden genomen – om de hygiëne te verbeteren. Ze werden vernoemd naar de prefect van de Seine, Eugène Poubelle. Deze nieuwigheid veroorzaakte onmiddellijk opschudding onder professionele recycleerders, vooral in Saint-Ouen. In 1901 werd hun aantal geschat op 40.000 mannen, vrouwen en kinderen. Om de opstand te sussen, stemde Parijs in met de handhaving van een informele regeling voor de hiërarchisch gestructureerde ophaling. Vroeg in de ochtend haalden placiers de poubelles uit de gebouwen tevoorschijn zodat coureurs op straat de inhoud konden onderzoeken. De vaten werden vervolgens door tombereautiers in vrachtwagens geleegd, en na aankomst in Saint-Ouen controleerden de secondeurs die de verbrandingsovens vulden de inhoud nog een laatste keer. Elke fase bood de werkers de mogelijkheid om spullen van grotere of kleinere waarde te bemachtigen, die konden worden gerecycleerd, hergebruikt of doorverkocht. Hoewel de usine de broyage d’ordures door de lokale bevolking werd gehaat, voorzag de fabriek vele ‘plukkers’ in een levensonderhoud en konden de rommelmarkten daardoor floreren. Ondanks de risico’s en het feit dat iedereen op hen neerkeek, konden vuilnismannen toch kleinere of grotere privévermogens verzamelen. Zo ontstonden de verhalen over mensen uit het lompenproletariaat die de lompen en de armoede achter zich lieten en zelfs rijk werden.

Hoewel de bevolkingsdichtheid van Saint-Ouen uiteindelijk die van Parijs zou overtreffen, bleef het aan het begin van de twintigste eeuw grotendeels een landelijk gebied. Een groot deel werd ingenomen door wijngaarden en moestuinen die de stad van voedsel voorzagen, maar rond 1900 vernietigde een uitbraak van de druifluis alle nog overgebleven wijngaarden en werd de wijnbouw verboden. Omdat de wijngaarden van de noordelijke arrondissementen van Parijs toch al niet van hoge kwaliteit waren, werd dat niet als een groot verlies beschouwd. In de jaren twintig, toen de puciers van de stadswallen naar Saint-Ouen verhuisden, kwam een regularisatie- en legalisatieproces op gang. Dit manifesteerde zich in een netwerk van markten in private eigendom en met een eigen naam, met permanente of half permanente structuren voor verkopers. Veel van deze markten kwamen tot stand op plekken waar ooit moestuinen en wijngaarden bloeiden.

De eerste vlooienmarkt van die soort was Marché Vernaison, gesticht in 1920 door Romain Vernaison als de ‘baraques Villegrain’. Hij had fortuin gemaakt als onderaannemer in de Halles Baltard, de groente- en fruitmarkt in hartje Parijs, en met een verhuurbedrijf voor stoelen in de parken. Hij besloot te investeren: hij ‘verkavelde’ een perceel van 9000 vierkante meter, begrensd door de Avenue Michelet, de Rue des Rosiers en de Rue Voltaire, en bouwde houten kraampjes voor zijn huurders, de puciers.

Rond dezelfde tijd ontstond Marché Malik, nu tegenover de Boulevard Périphérique gelegen. In de huidige vorm is het een markt gespecialiseerd in textielproducten, die weinig te maken heeft met de antiek waar Saint-Ouen het bekendst om is. Historisch gezien werden door Marché Malik vodden verkocht, oude uniformen, helmen en apparaten zoals fototoestellen, platenspelers en radio’s. Malik Hajrulac was een Albanese veteraan uit de Eerste Wereldoorlog en de eigenaar van een koffiehuis. Hij kocht in 1919 café-brasserie A. Picolo, samen met het stuk braakliggend terrein aan de overkant van de straat, waar Marché Malik tot stand kwam.

Het hart van de antiekhandel in Saint-Ouen, langs de Rue des Rosiers, wordt begrensd door markten met als namen Paul Bert, Jules Vallès, Serpette en Biron – de oudste van de vier. Marché Biron werd opgericht door een syndicaat van handelaren die, na hun verdrijving van de stadswallen in 1925, op zoek waren naar een onderkomen. De handelaren benaderden de zilversmid die eigenaar was van een stuk grond vlak bij Marché Vernaison, bewoond door groenteboeren. Hij stemde ermee in het perceel op te delen en te verhuren. Om zichzelf en hun koopwaar te onderscheiden, brandmerkten ze hun markt als ‘brocante’, wat suggereerde dat ze antiek en kunst van hogere waarde aanboden in plaats van gerecycleerde spullen.

De geschiedenis van Marché Paul Bert, verderop in de Rue des Rosiers, kent een vergelijkbaar patroon. Tot voor de Tweede Wereldoorlog bepaalden koeien en wijngaarden het aanzien van het perceel van de familie Poré. In de jaren veertig werden er betonnen garages gezet, terwijl de resterende gronden vanaf 1946 door de eerste puciers bevolkt werden. In 1949 kreeg een syndicaat van handelaren toestemming om op dit L-vormige terrein permanente infrastructuur te installeren. Vlakbij was de veel kleinere Marché Jules Vallès al sinds 1938 in bedrijf. Dit eenvoudige gebouw met twee verdiepingen werd opgericht en ontwikkeld door de Venetiaanse immigrant Amadeo Cesana en beslaat slechts 1900 vierkante meter. De vloer in aangestampte aarde diende lange tijd als herinnering aan de landelijke oorsprong. Tegenwoordig zouden de meeste bezoekers de overgang tussen Marché Paul Bert en de Serpette nauwelijks opmerken, ware het niet dat die tweede markt volledig overdekt is, veel recenter is, en zich genesteld heeft in de oude garages van Poré. Marché Serpette ontstond pas in 1977, toen Alain Serpette, een jonge handelaar gespecialiseerd in historische wapens, de nog steeds functionerende garage aan de Rue des Rosiers 110 ombouwde tot een markt voor exclusieve antiek. Saint-Ouen, net als de andere gemeentes rond Parijs met lichte industrie, telde halverwege de twintigste eeuw behoorlijk veel garages en automecaniciens. Daar zijn nog steeds sporen van te vinden, zoals oude bewegwijzering. Natuurlijk waren er minder garages, zo niet geen, in de beaux quartiers van Louis Aragon. En toch waren garages belangrijke, sociale plekken, waar zaken werden gedaan en fortuinen werden gemaakt, van het midden van de jaren twintig tot ongeveer 1979, zoals elke lezer van Mirbeau en Modiano zal opmerken. Halverwege de eeuw paste de vluchtige demi-monde van de garages in zekere zin perfect bij die van de rommelmarkt.

Marché Serpette markeerde een verschuiving in de maatschappelijke heruitvinding van de rommelmarkten in Saint-Ouen, weg van de recycleerfabrieken van de arbeidersklasse, in de richting van de luxe-industrie van de late twintigste en vroege eenentwintigste eeuw – een plek die, zij het op eigen voorwaarden en met wat zelfbegoocheling, kon concurreren met Louis Vuitton, Moët, Yves Saint-Laurent, Sotheby’s of het Ritz. De laatste twee markten die aan Saint-Ouen werden toegevoegd, die van Malassis (1989) en Dauphine (1991), bevestigen deze rebranding. Marché Malassis is misschien de enige speciaal gebouwde rommelmarktstructuur ter wereld. Met architectonische details die ergens tussen neo-art nouveau en neo-art deco in zweven, wordt ondubbelzinnig het luxesegment geclaimd van de kunst-, design- en antiekhandel. Een groot deel van de koopwaar bestaat uit designmeubelen, verlichtingsarmaturen, oosterse tapijten en Aziatische kunst. De twee verdiepingen tellende Marché Dauphine is daarentegen ontstaan uit een pakhuis en heeft een bescheidener uitstraling. Deze winkel bestaat uit aparte afdelingen die onder andere vintage kledij, modeaccessoires, vinylplaten, televisies, radio’s en platenspelers, strips, ansichtkaarten, speelgoed, boeken, kaarten en andere verzamelobjecten verkopen. Sinds 2013 is het middelpunt van Marché Dauphine een in glasvezel gegoten en feloranje vliegende schotel van gigantische proporties – een neo-seventiesontwerp van de Finse architect Matti Suuronen.

Ondanks de vele ongunstige episodes in hun geschiedenis, leenden de markten van Saint-Ouen zich al vroeg tot romantisering. Schrijvers, kunstenaars en cultuurcritici hebben ze lange tijd afgeschilderd als een trekpleister voor andere schrijvers, kunstenaars, bohemiens, non-conformisten en dromers. De eerste manifestatie van deze romantisering was een grote verscheidenheid aan zwart-witte ansichtkaarten. Tientallen fotografische motieven van de rommelmarkt van Saint-Ouen werden uitgebracht voor de Eerste Wereldoorlog, en het feit dat er zoveel bewaard zijn gebleven, toont aan dat ze gretig aftrek vonden. Deze ansichtkaarten portretteren over het algemeen geen regelrechte armoede, maar als ze dat wel doen, is het op een pittoreske manier. Goedkope foto’s – kiekjes van de wallen van de vestingwerken, of van de illegale hutten en caravans, evenals van de ‘hoofdkwartieren’ van de voddenrapers – vallen onder deze categorie en waren populaire souvenirs. Op een van die kaartjes, verstuurd in 1908, staat zelfs een handelaar, gespecialiseerd in oude schilderijen, die zijn spontane openluchttentoonstelling herschikt. In de titel is sprake van de ‘schilderijenafdeling’ van de rommelmarkt, een ironische woordspeling die verwijst naar instituten die zich op het toppunt bevonden van culturele verfijning en prestige: de afdelingen van het Louvre of de officiële Salon, in die tijd gevestigd in het Grand Palais.

Tegen 1910 hadden de markten hun weg gevonden naar populaire satire. Het weekblad L’Assiette au beurre wijdde een uitgave aan ‘Le Marché aux puces’, met een twintigtal kleurenlitho’s van Paul Bour en Francisque Poulbot. Veel van de scènes leggen nog steeds de uitgestrektheid van de vlakte op het glacis vast, met in de weiden verdwaalde verkopers, terwijl op andere beelden de smalle straatjes van Saint-Ouen staan, waarin verkopers waren uitstallen tegen een achtergrond van palissades. De silhouetten van rokende schoorstenen van nabijgelegen fabrieken completeren het bijzondere karakter van de setting. Toch is de toon humoristisch: een piepjonge pucier die een knijptang wil gebruiken, maant een oudere klant aan op te passen voor zijn neus, terwijl in een andere scène een moederlijke verkoopster een klant wegjaagt die haar slapende kind aanzag voor een stapel te koop aangeboden vodden. De ruwe, schetsmatige stijl van de lithografieën is perfect afgestemd op de arbeidssfeer, en hoewel L’Assiette au beurre geen uitgesproken politieke voorkeuren had, waren de sympathieën vaak anarchistisch.

Luigi Loir, de eerste schilder die zich herhaaldelijk bezighield met de pittoreske aspecten van de rommelmarkten in Saint-Ouen, is een ander voorbeeld. Loir is een kunstenaar die verrast. Zijn onderwerpkeuze en de manier waarop hij verf behandelt, kwalificeren hem als een aanhanger van het postimpressionisme. In zijn doeken zijn de uitgesmeerde verftoetsen van Monet en ook diens liefde voor atmosferische effecten terug te vinden. Hoewel hij in 1845 in Oostenrijk werd geboren, slechts vijf jaar na de leidsman van de impressionisten, en kunst studeerde in Parma, komt Loir nu vooral over als een chroniqueur van de technologische transformaties van Parijs aan het begin van de twintigste eeuw. Zijn misschien wel beste werk, de doeken uit de laatste jaren van zijn leven, gonst van het lawaai van motoren en van volkswijken. Loir voelde zich aangetrokken tot de minder fraaie kanten van de stad, met name het openbaar vervoer. Hij legde de stoomboten vast die op de Seine voeren, de Haussmann-boulevards die werden opengebroken om de metro te bouwen, en de glinsterende lichtjes van de draaimolens (manèges) in Luna Park, geopend in 1907. Loir voelde zich ook aangetrokken tot Saint-Ouen, waar hij, waarschijnlijk ergens rond 1910, de gehavende winkelpuien en de drukte van de winkeliers langs de Avenue Michelet vastlegde, zoals Claude Monet dat deed met de Boulevard des Capucines en Camille Pissarro met de Boulevard Montmartre.

De literaire wereld ontdekte Saint-Ouen tijdens de Tweede Wereldoorlog en de jaren erna. La Cité des épaves. Le Marché aux puces van Lucien Aressy en Antoine Parménie werd gepubliceerd in 1943, tijdens de Duitse bezetting. Het manuscript moet al in 1939 voltooid zijn, aangezien de tekst eindigt met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Aressy en Parménie waren bekend om hun portretten van de literaire bohème rond de eeuwwisseling, zoals Baudelaire en Verlaine. La Cité des épaves presenteert zich als een literaire wandeling langs de hoeken van de rommelmarkten, op smaak gebracht met karakterstudies van inwoners en arbeiders, van de bistro’s, bars en cafés die ze bezoeken, en met pittoreske beschrijvingen van de koopwaar. De aantrekkingskracht van het boek werd versterkt door een twintigtal houtsneden van objecten, kraampjes, straten en mensen, gemaakt door André Deslignères, die gespecialiseerd was in prenten van ‘romantische ellende’. Hij was niet de eerste prentkunstenaar die les puces herdacht. Rond 1910 voltooide etser Auguste Brouet een reeks platen met vergelijkbare onderwerpen, stilistisch en iconografisch geïnspireerd door Rembrandts genretaferelen, die werden verkocht door de Chalcographie van het Louvre – in huidige termen: de museumshop. Deslignères gebruikte daarentegen veel grotere en dikkere lijnen, die aansluiten bij de esthetiek van twintigste-eeuwse, Duitse, expressionistische houtsneden.

Er lagen diepere intellectuele overwegingen ten grondslag aan het onderzoek van Aressy en Parménie, omdat ze de psychologie van de mensen die ze ontmoetten en interviewden wilden verkennen, wat resulteerde in een mozaïek van microbiografieën. Ze zagen de rommelmarkt als een romantische, ruige plek waar geen enkele vorm van overtreding, of zelfs van geweld, uit te sluiten viel. Saint-Ouen werd een toevluchtsoord, in laatste instantie, voor mensen die in andere levensdoelen waren mislukt en die in de kapotte stoelen, roestige fietsen, gescheurde schilderijen en versleten kleding een tweede kans zagen. De nadruk op zelfredzaamheid maakte van Saint-Ouen een toevluchtsoord voor mensen die moeite hadden met formele hiërarchieën, als plek zonder vaste werktijden en zonder bazen. Een andere belangrijke, ontheemde groep bestond uit buitenlanders die door de Franse maatschappij werden gemarginaliseerd, van een Tunesische waarzegster en een Roemeense wees tot Russische emigranten die de bolsjewistische revolutie van 1917 waren ontvlucht. Uiteindelijk was La Cité des épaves een politieker boek dan het leek te zijn: een lofzang op kosmopolitisme en individualisme, op anarchisme en kapitalisme tegelijkertijd.

Les Week-end de Saint-Ouen van Jean-Marc Campagne en René Clair uit 1951 was, ondanks de jovialere en hedonistische toon, schatplichtig aan La Cité des épaves, dat indrukken van tijdens een willekeurige wandeling leek te verzamelen. Het werd op de markt gebracht als een groot kunstboek in gelimiteerde oplage, geïllustreerd met pastelkleurige vignetten en paginagrote illustraties van rommelmarkten door Emilio Grau Sala, een Spaanse kunstenaar die actief was in Parijs en bekendstond om zijn bloemrijke, postimpressionistische schilderijen en boekillustraties, vaak met jonge vrouwen. Het boek werd ingeleid door een autobiografische en sentimentele waardering van Saint-Ouen door René Clair, filmregisseur en toekomstig lid van de Académie française, wiens cinematografische werk na de Tweede Wereldoorlog algemeen als ouderwets werd beschouwd.

Als schrijver was Jean-Marc Campagne al ouderwets toen het boek verscheen. Voor de oorlog had hij gewerkt als modespecialist, conservator, journalist en kunstcriticus en leverde hij bijdragen aan Marianne, Aujourd’hui,L’Intransigeant en Le Figaro. In zijn naoorlogse publicaties waagde hij zich echter aan onderwerpen als het occulte, het fantastische en de magie in de kunst, maar zonder duidelijke banden te leggen met het surrealisme; hij verkoos het te hebben over excentrieke Franse outsiderkunstenaars zoals Clovis Trouille en Alfred Courmes. Het is duidelijk dat Grau Sala’s kleurenlitho’s – en niet de geschriften van de auteurs – de aantrekkingskracht van het boek vormen. Les Week-end de Saint-Ouen bleef conceptueel gezien een product dat eerder hoorde bij het interbellum dan bij de naoorlogse jaren. Het was een voortzetting en eindpunt van het kortstondige genre dat was begonnen met L’Assiette au beurre en La Cité des épaves.

In les Trente Glorieuses, de periode van 1945 tot 1975, was er weinig sympathie voor hergebruik, noch voor de romantisering ervan. Zazie dans le métro van Louis Malle uit 1960 was een uitzondering, dankzij scènes die in Saint-Ouen werden opgenomen. Filmliefhebbers zouden moeten wachten tot 2011, toen Woody Allen Midnight in Paris uitbracht, om les puces weer op het grote scherm te zien. Tegen dan was Saint-Ouen getransformeerd tot een buitenpost van de luxe-industrie. Het interieur van het restaurant van Marché Serpette, Ma Cocotte aux Puces, werd in 2012 ontworpen door Philippe Starck. De transformatie was ook zichtbaar in de publicatie van het Frans-Engelstalige tijdschrift Le Village des Puces. Le Journal du Grenier du Monde, waarvan tien gratis nummers tussen 2015 en 2018 onder de bezoekers werden verspreid. De elegante inhoud schakelde moeiteloos tussen promotie en filosofie, en tussen lifestyle en kunstgeschiedenis. Le Village des Puces markeerde vooral de vloeiende overgang tussen de antiquiteitenmarkt en die voor (recente of geherwaardeerde) designobjecten. In 2019 werd Vincent Darré, ontwerper van surrealistische interieurs en voormalig assistent van modetsaar Karl Lagerfeld, tot ‘ambassadeur’ van de vlooienmarkten benoemd. In deze functie lanceerde hij een marketingcampagne met als titel Puces, mon trésor. In augustus 2024 verwierf een recensie van The Paris Flea Market, een rijk geïllustreerd koffietafelboek van Kate van den Boogert met korte biografieën van handelaren, een plekje tussen de openingsartikelen op de website van The New York Times.

Tegenwoordig bestaat de infrastructuur van Saint-Ouen uit ongeveer elf markten, elk met een eigen naam en identiteit, verspreid over zeven hectare. Deze markten bieden onderdak aan naar schatting 1100 handelaren en genereren ongeveer 10.000 jobs. Nog eens duizend of meer mensen werken in aanverwante of dienstverlenende sectoren, zoals restauratie en reparatie van kunst en meubels, levering van kunstmaterialen, transport en catering. Tijdens een goed weekend trekken de markten tussen de 150.000 en 200.000 bezoekers – ieder jaar komen naar schatting vijf miljoen mensen naar Saint-Ouen. De jaarlijkse omzet loopt in de honderden miljoenen euro’s en kan volgens optimistische schattingen oplopen tot 400 miljoen euro. Dat zou, als het klopt, 45 procent vertegenwoordigen van de totale jaarlijkse veilingomzet van Frankrijk, die in 2023 ongeveer 875 miljoen euro bedroeg. Deze bedragen moeten gezien worden in het licht van het belang van de Franse toeristische sector. In 2024 was Frankrijk het meest bezochte land ter wereld, met naar schatting 80 tot 100 miljoen bezoekers. De vlooienmarkten van Saint-Ouen worden in statistieken genoemd als de op drie na meest bezochte trekpleister van Frankrijk.

Ondanks hun succes blijven de rommelmarkten kwetsbaar. Een teken aan de wand is het lot van de micromarkt Habitat 1946 – Espace Vintage, die bestond tussen 2013 en 2019 op de site van de voormalige batterijenfabriek Wonder, ingeklemd tussen de Rue des Rosiers en de Rue Marie-Curie. De fabriek opende in 1918, maar werd in 1984 gekocht door Bernard Tapie, de belangrijkste Franse opkoper in de jaren tachtig. Hij sloot Wonder in 1986 en ontsloeg de 600 werknemers. Begin jaren negentig verkocht Tapie de leegstaande fabriek aan ‘de Prins der Antiquairs’, Bernard Steinitz, die er een opslagruimte van maakte. Na de dood van Steinitz in 2012 werden het gebouw en de grond gekocht door SNC Paris-Périph, dat toebehoort aan de holding Foncière Volta waarvan de CEO, Hervé Giaoui, ook eigenaar is van Groupe Habitat. Vier jaar later werd de locatie opengesteld onder de naam Habitat 1964 – Espace vintage. Vanaf het begin gepland als een ‘vluchtige’ markt, was het voortbestaan afhankelijk van toekomstige ontwikkelingsplannen. Handelaars verzamelden zich rond de open binnenplaats en specialiseerden zich in industriële apparatuur uit het begin van de twintigste eeuw of in vintage meubels uit de jaren zestig en zeventig, zoals felgekleurde stoelen in kunststof. Het aanbod omvatte ook designmeubelen uit de jaren negentig en het begin van de jaren 2000, uit het hogere segment, zoals interieurs van Sido & François Thévenin. De pop-upbar Sonnenkönig, bekend om zijn in Parijs gebrouwen bier, trok elk weekend grote menigten.

In juli 2017 werd een sloopvergunning uitgeschreven voor Espace Steinitz, samen met een bouwvergunning voor het luxecomplex Le Village des rosiers. Sinds de oplevering in 2024 herbergen deze acht verdiepingen in neo-art deco, gebouwd voor 110 miljoen euro, 520 appartementen en 745 parkeerplaatsen. Le Figaro Immobilier meldde in november 2019 dat de prijs per vierkante meter in Saint-Ouen voor het eerst de grens van 10.000 euro overschreed. Le Village des rosiers overschaduwt de vooralsnog nabijgelegen Marché Biron, die in vergelijking kleintjes en armoedig overkomt. Aan protesten van puciers – die hun zorgen uitten over het toegenomen verkeer, de milieu-impact en de angst om verdreven te worden – werd nauwelijks gehoor gegeven.

Le Village des rosiers is een voorbode van meer van dergelijke ontwikkelingen. Het valt niet te ontkennen dat de weinige overgebleven, verlaten industrieterreinen en de vervallen, bouwvallige arbeiderswoningen van Saint-Ouen, meestal slechts één of twee verdiepingen hoog en gebouwd tussen 1880 en 1950, snel verdwijnen. Ze worden vervangen door ‘duurzame’ boetiekhotels, luxueuze appartementsgebouwen en studentenhuisvesting. Deze ontwikkelingen maken Saint-Ouen tot een casestudy voor de rol die de kunst- en antiekhandel speelt in gentrificatie. Ironisch genoeg zijn de kopers en huurders van de nieuwbouw of van de gerenoveerde appartementen meestal vrij welgestelde ‘vluchtelingen’ uit Parijs, die zich een verblijf in de stad niet meer kunnen veroorloven, aangezien zoveel woonruimte is omgebouwd tot Airbnb-verblijven.

De overmaatse rol van het toerisme – met name van Amerikaanse kopers – in het ‘succesverhaal’ van Saint-Ouen wordt pijnlijk duidelijk in crisistijden, zoals na de economische crisis van 2008 of na de covidmaatregelen van 2020. Omdat de markt afhankelijk is van buitenlandse klanten, kunnen dergelijke gebeurtenissen snel uitmonden in een existentiële crisis voor verkopers en voor de locatie in het algemeen. Hoewel Saint-Ouen kan beweren de plek te zijn waar de twintigste-eeuwse rommelmarkten ontstonden, is deze gemeente ook een anomalie, omdat ze ouder is dan bijna alle andere markten en zich op eigenzinnige wijze heeft ontwikkeld. Nu zoveel locaties voor vlooienmarkten wereldwijd zijn verdwenen of in moeilijkheden verkeren, bloeien de markten van Saint-Ouen weer, in die mate dat ze het slachtoffer worden van hun eigen succes, dankzij de synergie tussen de toeristische en luxe-industrieën waar ze zo afhankelijk van geworden zijn.

De kwetsbaarheid en vluchtigheid van de markten in Saint-Ouen hebben recentelijk aanleiding gegeven tot discussies over hun bescherming. Zoals Kate van den Boogert in haar boek uit 2024 opmerkte:

‘Naast de politiek is het die vage poëtische term ‘sfeer’ die de puces vandaag beschermt tegen gentrificatie. Nadat een vijfde van de totale markt verloren ging aan vastgoedontwikkeling, werden de vlooienmarkten [op nationaal niveau] aangewezen als een ‘zone voor de bescherming van architectonisch, stedenbouwkundig en landschappelijk erfgoed’. Deze status beschermt ze tegen vernietiging of ingrijpende wijzigingen en erkent de puces formeel als een gebied met immaterieel erfgoed, meer dan de som der delen. Een aanvraag tot UNESCO-werelderfgoedstatus die loopt, zou op internationaal niveau een nog sterkere bescherming moeten bieden.’

Het ligt voor de hand dat zo’n status – waarvan de toekenning zeer onwaarschijnlijk is – de aantrekkelijkheid van Saint-Ouen als woonplaats zal vergroten, waardoor de gemeente een doelwit zal worden voor toenemende gentrificatie. Zo’n status gaat bovendien gepaard met een complexe, veelgelaagde bureaucratie en met het opleggen van nieuwe en verstikkende regels. De (anarchistische) afwezigheid van regels – of het gebrek aan wil of middelen om ze te handhaven – ligt net aan de basis van de uniciteit, het uithoudingsvermogen, het ‘succes’ en het bijzondere karakter (de ‘sfeer’) van de site. Zoals op veel andere plekken en in verschillende situaties, ligt ook in Saint-Ouen de weg naar de hel geplaveid met goede bedoelingen.

De ‘gouden eeuw’ van de vlooienmarkten viel samen met de laatste jaren van de Koude Oorlog. Rommelmarkten waren een fenomeen van het kapitalistische, vrije Westen, terwijl zwarte markten, ontstaan door het tekort aan consumptiegoederen in staatseconomieën, een fenomeen van het Oosten waren. Rommelmarkten bestonden niet achter het IJzeren Gordijn. In socialistische landen viel het inzamelen van recycleerbare grondstoffen van enige waarde onder de verantwoordelijkheid van door de staat gerunde jeugdorganisaties. Omdat het lidmaatschap verplicht was, boden deze organisaties gratis en gedwongen arbeid aan kinderen en tieners, voor de inzameling van textiel of metaal, terwijl de economische voordelen ten goede kwamen aan de overheid.

Oost-Duitsland ging in de late jaren tachtig nog een stap verder onder leiding van Alexander Schalck-Golodkowski en diens staatsbedrijf KoKo (Kommerzielle Koordinierung). Particuliere kunst- en antiekbezitters, voor zover ze bekend waren bij de overheid, werden massaal afgeperst en geplunderd op basis van opgeklopte ‘belastingen’ voor ongerealiseerde winsten die verschuldigd waren voor het bezit van dergelijke activa. Omdat deze ‘belastingen’ moesten worden betaald in ‘harde’ westerse valuta, die voor het grootste deel van de bevolking onbereikbaar waren, resulteerde de regeling in ‘schulden’ die alleen konden worden voldaan door de betreffende objecten in te leveren. De in beslag genomen goederen werden vervolgens geëxporteerd en verkocht in de West-Duitse antiekhandel.

Zoals deze episodes van onderdrukking aantonen, zijn vlooienmarkten laagdrempelige plekken waar vrijheid heerst en mogelijkheden zich aanbieden. Dergelijke plekken zijn sinds de Tweede Wereldoorlog steeds zeldzamer geworden, maar ze zijn het kenmerk van ‘open samenlevingen’ en van liberale democratieën. We hebben meer te verliezen met het verdwijnen van fysieke vlooienmarkten dan alleen maar de plekken waar tweedehandsgoederen worden verhandeld.

N.N., ‘Les Chiffonniers protestent’, in: L’Écho de Paris, nr. 18, 1901, p. 2.

Lucien Aressy, Antoine Parménie, André Deslignères, La Cité des épaves. Le Marché aux puces, Parijs, Éditions littéraires et artistiques, 1943.

Jean Bedel, Les Puces sautent les siècles. Du Chiffonier à l’antiquaire, Venetië, Argusvalentines, 2003.

Marie-Claude Blanc-Chaléard, ‘Les immigrés et le logement en France depuis le XIX^e siècle’, in: Hommes & migrations, nr. 1264, 2006, pp. 20-34.

Paul Bour, Francisque Poulbot, L’Assiette au beurre, nr. 467, 1910, pp. 1653-1688.

Jean-Marc Campagne, René Clair, Les week-end de Saint-Ouen, Parijs, Groupe d’amateurs, 1951.

Raymond M. Lemaire (red.), Le Patrimoine monumentale de la Belgique. Volume 1/B, Luik, Mardaga, 1971, pp. 256-257.

Karl Marx, De achttiende Brumaire van Louis Bonaparte, Amsterdam, Pegasus, 1970.

Louis Mazerolle, ‘Le Traitement des ordures ménagères à Paris’, in: La Science et la vie, nr. 5, 1914, pp. 45-55.

Pierre Pinon, ‘Le ‘dépeuplement’ du centre’, in: Atlas du Paris haussmannien, Parijs, Parigramme, 2002, pp. 92-94.

Georges Poisson, ‘Haussmann transforme Paris’, in: Historia. Napoléon III et le Second Empire, nr. 37, 1995, pp. 46-54.

Kate van den Boogert, Toby Glanville, The Paris Flea Market, München, Prestel, 2024.

Noé Willer, Luigi Loir, 1845-1916. Peintre de la Belle Époque à la Publicité. Catalogue raisonné, Carmel, Classic Art Gallery, 2004.