width and height should be displayed here dynamically

De kunstenaar als interpreet

Over Now What? Artists Write!

In zijn polemische pamflet I Love Art uit 2003 betoogt Frank Vande Veire dat hedendaagse kunstenaars zich meer en meer onttrekken aan het discours over hun werk en hun positie binnen de bredere, artistieke en sociaal-politieke kaders. [1] Volgens Vande Veire laten kunstenaars de interpretatie en legitimatie van hun werk steeds gemakkelijker over aan de schare van curatoren en critici; ze beklagen zich wel over de wijze waarop de instituties met het werk aan de haal gaan, maar doen er, wanneer het erop aankomt, berekenend en pragmatisch het zwijgen toe. Als Vande Veires diagnose juist zou blijken, is er een historisch moment in de ontwikkeling van de moderne kunst aangebroken. Sinds de beeldende kunst autonoom is geworden – en dus haar bestaan niet langer vanzelfsprekend is – hebben kunstenaars immers steeds, in een complexe en dynamische wisselwerking met kunstbeschouwers, het wezen, de functie en de betekenis van hun werkzaamheid kritisch ondervraagd. Dat discursieve proces steunt op het gegeven dat elk van de partijen een specifieke expertise en invalshoek inbrengt. De kunstenaar ontwikkelt zijn inzichten vanuit (en parallel aan) zijn dagelijkse praktijk; de theoreticus, die een meer afstandelijke positie inneemt, zorgt voor een breder kader en brengt samenhangen aan. In hun respectievelijke posities zijn kunstenaar en theoreticus – al dan niet bewust en niet zelden als sparring partners – verwikkeld in een dialectisch proces van betekenisgeving. Juist dat gegeven brengt Vande Veire ertoe de impasse in het hedendaagse kunstdiscours rechtstreeks te relateren aan het zwijgen van de kunstenaar.

De onlangs door BAK (Basis voor Actuele Kunst, Utrecht) geïnitieerde bundel kunstenaarsteksten Now What? Artists Write! kan mede worden begrepen als een weerwoord op Vande Veires uitspraken. Het boek bevat teksten van 22 overwegend jongere kunstenaars uit Nederland en andere Europese landen. Het merendeel ervan is op speciaal verzoek voor deze publicatie geschreven. Het boek vormt de sluitsteen van een thematisch project, Now What? Dreaming of a Better World in Six Parts, in het kader waarvan eerder tentoonstellingen, een reeks symposia en een performance plaatsvonden. Tevens verscheen een publicatie in krantenvorm. De doelstelling van het project als geheel wordt in de huidige publicatie summier omschreven als “het verkennen van het politieke potentieel van dromen – opgevat als een actieve vorm van verbeelding met het oogmerk toekomstvisies te genereren”.

In hun inleiding bevestigen de redacteuren – Mark Kremer, Annie Fletcher en Maria Hlavajova – dat de kunstenaar in het discours van de laatste jaren vrijwel afwezig is. Ze zoeken de oorzaken daarvan echter niet zozeer bij de kunstenaar, maar wijzen vooral op de gewijzigde condities binnen het kunstbedrijf. Niet geheel ten onrechte constateren ze dat ontwikkelingen binnen de kunstwereld van de afgelopen decennia ertoe hebben bijgedragen dat de gelegenheid voor kunstenaars om zich over hun opvattingen en positie uit te spreken nogal beperkt geworden is. In een tijdperk waarin reflectie en verdieping het meer en meer afleggen tegen een permanente circulatie van kunst en vluchtige opinies, wordt er van de kunstenaars immers weinig meer verwacht dan korte statements over specifieke werken of algemene uitspraken over de eigen praktijk. Die ontwikkeling wordt in de dag- en weekbladen, op radio en televisie nog versterkt: als gevolg van de hang naar identificatie met het zogenaamd authentieke individu richt men de aandacht almaar meer op de kunstenaar in plaats van op diens werk. Het vlotte maar vederlichte kunstjournalistieke format draagt er zo toe bij dat de kunstenaarstekst – van oudsher een essentiële bron voor de interpretatie van kunst – steeds meer dreigt te vervlakken tot geijkte formules, tot soundbites en persoonsgebonden anekdotiek.

Als poging om deze tendens tegen te gaan is de Utrechtse bundel een welkom initiatief. Gegeven die doelstelling is het evenwel verbazingwekkend hoe onkritisch het discours in deze publicatie wordt gepresenteerd. Afgaand op de retoriek in de inleiding lijken de samenstellers hun eigen streven naar meer reflectie nauwelijks serieus te nemen. De huidige politieke en sociaal-economische context wordt geschematiseerd tot “een wereld die worstelt met de ineenstortende belofte van wereldwijde mobiliteit en economisch welzijn, de nasleep van 11 september en de oorlog tegen het terrorisme”. Vervolgens betogen de redacteuren dat het de ambitie van de beeldende kunst is om daar alternatieve, kritische en utopische modellen tegenover te stellen. Ze vragen zich weliswaar af of een dergelijk streven realistisch is, maar dat zij het retorische simplisme van die veronderstelling tegen het licht zouden kunnen houden, komt niet bij hen op. In dat opzicht onderscheidt dit boek zich overigens slechts gradueel van andere recentelijk verschenen bundels rond actueel geachte thema’s. [2] De gevolgen zijn veelal eender: auteurs praten vrolijk langs elkaar heen en de wezenlijke kwesties blijven grotendeels onaangeroerd.

Bij gebrek aan een vraagstelling die het geheel meer richting geeft, krijgt men de indruk dat het voor de samenstellers volstaat dat de hedendaagse kunstenaar schrijft – waarover is blijkbaar minder belangrijk. Het is dan ook maar de vraag of de ironie van de titel wel als zodanig moet worden begrepen. Merkwaardig is verder dat elke verantwoording van de selectie ontbreekt – tenzij men de open deur dat deze kunstenaars vaak of goed schrijven als legitimatie opvat. De flodderige formule van deze publicatie suggereert op zijn minst dat de kunstenaarstekst binnen de kunsttheorie een aparte status bekleedt, en als zodanig een waarde in zichzelf vertegenwoordigt. De dweperige oproep aan het slot van de inleiding om de opgenomen teksten niet alleen te lezen, maar “ermee te leven” – als waren het bronnen van dieper inzicht – werkt die suggestie nog in de hand. De mythe van de kunstenaar als schepper van uitzonderlijke betekenissen blijkt een even schimmig als hardnekkig bestaan te leiden.

Die esoterische houding is niet alleen ongegrond, maar tevens disfunctioneel. Wat valt er immers nog te zeggen over het denken van de kunstenaar wanneer men meent dat het zich in absolute (en niet in graduele) zin onderscheidt van dat van anderen die zich beroepshalve met de kunst verstaan, zoals de kunsthistoricus of criticus? Alleen door de principiële gelijkwaardigheid van hun beider argumentaties te erkennen, laten de verschillen zich benoemen. Het meest voor de hand liggende onderscheid is uiteraard dat de reflectie van de kunstenaar wortelt in een specifieke, aan de eigen praxis gebonden kunstopvatting. Het schrijven maakt (als complement van de beeldende productie) deel uit van hetgeen de conceptuele kunstenaar en theoreticus Joseph Kosuth ooit aanduidde als de “signifying activity” – het geheel van handelingen die tezamen de betekenis van het oeuvre tot stand brengen. [3] De poëtica van de kunstenaar is doorgaans een amalgaam van al doende ontwikkelde inzichten en toegeëigende visies. Op grond van dat eclecticisme spiegelt Job Koelewijn zich in zijn beschouwing in deze bundel aan de pooier, die immers ook anderen exploiteert uit eigenbelang.

Dit boek demonstreert dat vanuit deze algemene definitie een specifieker onderscheid kan worden gemaakt. Afhankelijk van de wijze waarop de taal wordt gehanteerd zijn er in de hedendaagse kunst globaal twee categorieën van kunstenaarsteksten te onderscheiden. Ten eerste zijn er teksten met een betrekkelijk conventionele discursieve structuur. De specifieke vorm kan variëren, maar steeds dient de taal om een eenduidige betekenis vast te leggen. In het streven te komen tot een sluitende zingeving komt dit subgenre overeen met de kunsthistorische of kritische beschouwing. Dat neemt niet weg dat de tekst door zijn perspectief sterk verbonden kan zijn met – en daardoor inzicht kan geven in – het beeldende werk van de auteur. Tegenover dit type teksten staat een categorie die in de idiosyncratische omgang met taal, structuur en constructie analogieën vertoont met organisatieprincipes die ook in de beeldende productie werkzaam zijn. In die gelijksporigheid fungeert de tekst als een organisch bestanddeel van het oeuvre. Voor wie niet vertrouwd is met het beeldende werk van de betreffende kunstenaar is dit soort teksten soms volmaakt enigmatisch – temeer omdat de discursieve logica vaak wordt ondergraven door een quasi-autonoom gebruik van de taal. Een intrigerend voorbeeld in dit boek is Manfred Pernices bijdrage The Meeting in Quebec (Montreux). The Dialogue in Constanta (Konstanz). De tekst bestaat uit literaire en wetenschappelijke tekstfragmenten die verwerkt zijn in gesprekken tussen zes personages. De lezer die het geheel niet kan betrekken op de praktijk van Pernice, komt nauwelijks verder dan de constatering dat vier van de vijf teksten gaan over ruimte in relatie tot menselijke gedragingen of ervaringen. Wie beter in zijn werk is ingevoerd, merkt evenwel dat de tekst op verschillende niveaus de structuur van Pernices architectonische constructies dupliceert: in beide gevallen gaat het om raadselachtige, doelbewust polyvalente configuraties van losse fragmenten, die aanzetten tot betekenisgeving zonder zich eenduidig te laten vastleggen. De tekst is zo bezien een uitwerking van het leidend beginsel van Pernices oeuvre – de principiële onmogelijkheid om betekenissen absoluut te verankeren – met andere middelen.

Solipsistische teksten als deze zijn in Now What? betrekkelijk schaars. De meeste bijdragen bewegen zich op een meer secundair, beschouwelijk niveau – dat doen ze overigens op zeer uiteenlopende wijze: van brave projectbeschrijvingen (Hans van Houwelingen, Thomas Hirschhorn) tot complexe vormen van zelfreflectie (Tiong Ang, Phil Collins, Job Koelewijn, Ansuya Blom) en theorievorming (Daniel Jewesbury, Jan van de Pavert, Anatoly Osmolovsky). Het is verheugend dat vrijwel alle auteurs de pseudo-avant-gardistische gemeenplaatsen van de redactie pareren met meer oorspronkelijke en beter overdachte inzichten. Alleen Sigurdur Gudmundson, die al te opzichtig poseert als maatschappelijke rebel en kritisch geweten, steekt de samenstellers in dat opzicht naar de kroon.

Dat de kunstenaar zich in zijn praktijk vaak onbewust door allerlei theoretische concepties laat leiden, illustreert de tekst van Ansuya Blom. Zij beschrijft haar kunstopvatting in romantische termen: kunst zorgt voor onverwachte ervaringen, zij ontregelt en veroorzaakt haast angstwekkende fysieke en psychologische gewaarwordingen. De authentieke kunstervaring brengt de beschouwer als in een flits tot intuïtieve inzichten die zich niet adequaat in taal laten uitdrukken. In het huidige, postconceptuele tijdperk wekt dit geloof in de romantische mythe verwondering. Maar wellicht is hier sprake van een zorgvuldig gecultiveerde naïviteit, die binnen Bloms kunstbegrip een duidelijke functie heeft: de centrale gedachte in haar beschouwing is dat theoretische concepties actief dienen te worden bestreden, aangezien ze de ontvankelijkheid voor een onmiddellijke ervaring verminderen. Blom verdedigt het klassieke standpunt van de a-theoretische kunstenaar die zwijgt uit angst om de magie te verbreken. Er wordt vaak geklaagd dat dit een typisch Nederlandse hebbelijkheid is. [4] Meer dan elders zou hier onder kunstenaars de vrees bestaan voor intellectueel door te gaan. Hoewel men zich kan afvragen of de critici dit verwijt niet hebben uitgevonden om hun intellectuele minderwaardigheidsgevoelens ten opzichte van het buitenland te sublimeren, lijkt hun constatering voor wat de recente geschiedenis betreft niet geheel onterecht: het is bijvoorbeeld opmerkelijk dat zelfs conceptueel ingestelde kunstenaars als Van Elk, Brouwn, Boezem en Dibbets altijd afkerig hebben gestaan tegenover het expliciteren van hun overwegingen. Vergeleken met de meer exacte en cerebrale Amerikanen is hun kunstopvatting toch vooral beweeglijk en poëtisch. Nog in 1996 schreef Van Elk kunst te beschouwen als “van God gegeven”. [5] Hoewel zo’n ontboezeming in zijn geval wellicht niet te letterlijk moet worden uitgelegd, lijkt hier toch meer in het spel te zijn dan ironie.

Het is dit wat geëxalteerde kunstbegrip waar Thorvaldur Thorsteinsson zich tegen kant. Hij stelt dat de reflectie over de eigentijdse kunst wordt gesmoord onder een verstikkende deken van sacralisering: de devote stilte voor de goddelijke openbaringen van de kunst houdt het circus aan de gang, ook al raakt de zin van dit alles gaandeweg zoek. De slotsom die Thorsteinsson aan zijn niet onverdienstelijke analyse verbindt, is evenwel ronduit simplistisch: zijn bewering dat de mogelijkheden voor een meer zinvolle verhouding tot de sociaal-culturele context uitsluitend buiten het veld van de beeldende kunst moeten worden gezocht, wordt op geen enkele wijze onderbouwd – hetgeen ook moeilijk zou zijn, al lijken vandaag veel kunstenaars zijn stelling te onderschrijven. Zijn visioen van een mensheid die haar creativiteit ontplooit onder de bezielende hoede van de kunstenaar, leunt toch nog te veel op gedateerd idealisme en zelfoverschatting.

Daniel Jewesbury en Anatoly Osmolovsky stellen de beperkingen die de kunst vanwege zijn symbolische karakter principieel aankleven, juist centraal. Beiden situeren het potentieel van de kunst in haar relatieve autonomie. Ze vertillen zich echter aan hun aspiraties om de kwestie van de sociale relevantie van de kunst op te helderen: hier wreekt zich onmiskenbaar een gebrek aan kunsttheoretische kennis en overzicht. Osmolovsky lijkt zich dat nauwelijks te realiseren. Jewesbury, die zich meer bewust is van de complexiteit van het probleem, raakt verstrikt in de onderling tegenstrijdige visies van uiteenlopende theoretici als Georg Lukács, Fredric Jameson en Hal Foster. Geen van beiden weet zijn speculaties uiteindelijk tot een vruchtbaar einde te brengen: Jewesbury’s betoog bloedt dood in een reeks platitudes, terwijl Osmolovsky zich op grond van een pseudo-debordiaanse diagnose van de spektakelmaatschappij bekent tot een wazig alternatief dat het omgekeerde spiegelbeeld lijkt te vormen van de situatie waartegen hij weerstand zegt te willen bieden.

Het is wellicht vruchtbaarder theoretische bespiegelingen te verankeren in inzichten die zijn gedestilleerd uit de eigen praktijk. Dat zou althans kunnen blijken uit het boeiende essay van Willem de Rooij. Hij constateert dat politiek-maatschappelijke bewogenheid en een sterke aandacht voor formele problematiek slechts schijnbaar strijdig zijn, aangezien de formele uitwerking bepalend is voor de manier waarop betekenis tot stand komt: “If the form, which must always be established first, is not correctly struck, the content will not be legible.” Hoewel hier wat te gemakkelijk een dichotomie tussen vorm en inhoud wordt opgeroepen, weet De Rooij zijn inzichten over de formele structuur als betekenisdrager via een nauwgezette analyse van een historiestuk van Velázquez mooi te adstrueren. Hij maakt aannemelijk dat deze voorstelling zijn emotionele kracht paradoxaal genoeg dankt aan een uiterst doordachte en geserreerde omgang met de beeldende middelen. Hoewel zijn artikel fungeert als een autonome beschouwing, verschaft de onderliggende premisse – namelijk dat betekenis tot stand komt in een complexe symbiose van formele en thematische componenten – tevens een sleutel tot de sterk gelaagde filmwerken die De Rooij zelf de afgelopen jaren in samenwerking met Jeroen de Rijke realiseerde. Zo ontstaat een drieslag die op een vanzelfsprekende manier het meest specifieke – het eigen werk – verbindt aan de beeldproductie in het algemeen en die bovendien een geprofileerde positie vertegenwoordigt in het actuele discours.

 

Noten

[1] Frank Vande Veire, I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This Is Love. Een pamflet over de kunstwereld, in: HTV de IJsberg nr. 47, 2003.

 

[2] Vgl. Rutger Wolfson (red.), Kunst in crisis, Amsterdam/Middelburg, Prometheus/De Vleeshal, 2003; René Boomkens, Hans Aarsman, Lieven De Cauter et al., Nieuw engagement. In architectuur, kunst en vormgeving, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003.

[3] Joseph Kosuth, Writing and the Play of Art, in: Kunst & Museumjournaal 3, 1992, nr. 4, p. 35.

[4] Vgl. Renée Kool, Het maaiveld. Een gesprek over het Nederlandse kunstklimaat, in Metropolis M 17, 1996, nr. 6, p. 22; Jeroen Boomgaard, Theorie van nu, in: Valentijn Byvanck (red.), Conventies in de hedendaagse kunst. Lezingen en debatten Witte With 2001, Rotterdam, Witte de With, 2003, p. 65.

[5] Ger van Elk, “Het is van God gegeven”. Ger van Elk over kunst, in: Jong Holland 12, 1996, nr. 4, p. 51.

 

Het boek Now What? Artists Write! (red. Annie Fletcher, Maria Hlavajova, Mark Kremer) verscheen in 2004 bij BAK (Basis voor Actuele Kunst), Lange Nieuwstraat 4, Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl)