Taal en andere werktuigen

Een gesprek met Sean Snyder

In de late jaren zestig en vroege jaren zeventig benadrukten kunstenaars als Buren, Broodthaers, Smithson en ook iemand als Sekula het discursieve element van hun praktijk; het ging om een breuk met de romantisch-modernistische conceptie van de kunstenaar als iemand die mysterieuze, ongrijpbare werken schept, bestemd voor esthetische contemplatie. Door deze ideologie van de contemplatie aan te vallen, werd ook de ideologische rol van de kunst als schijnbaar autonoom domein van symbolische vrijheid ter discussie gesteld. Wat is de status van dit kritisch bedoelde model in een tijd dat kunstenaars quasi-theoretische soundbites moeten produceren als ze willen meespelen in het internationale circuit? Hoe zie jij deze kennelijke pervertering van het conceptuele model, en hoe ga je ermee om?

Volgens mij vindt vaak een reductie plaats van de intenties van zowel kunstenaars als curatoren; hun omgang met bepaalde onderwerpen wordt gesimplificeerd doordat het allemaal een modieuze invalshoek moet krijgen en aldus begrijpelijk moet worden gemaakt voor een publiek. Het is een praktische zaak; er komt een persbericht waarin een werk in twee of drie zinnen wordt beschreven en dat is natuurlijk reductionistisch. Anderzijds kan een heel simpel kunstwerk dat de juiste betekenaars bevat gaan functioneren als projectievlak en dus ‘interessant’ worden. In mijn geval lijken mensen soms erg eenduidige, simplificerende intentieverklaringen te verlangen – en geïrriteerd te raken als ik ze niet verstrek – omdat mijn kunstpraktijk een kritiek impliceert op hetgeen de media ons voorzetten. Als ik me niet met bepaalde onderwerpen zou bezighouden, zou niemand er een punt van maken; als ik formele schilderijen zou maken, als ik op een ouderwetse manier zou ‘scheppen’, dan zou het anders worden beoordeeld en zou niet worden verwacht dat ik eenduidige uitspraken doe. Toch structureer ik mijn materiaal vaak met behulp van formele verwijzingen naar de kunstgeschiedenis. Misschien overschat ik de evidentie van een interpretatie van mijn werk in termen die specifiek zijn voor de kunstcontext; misschien zijn mensen zo gespitst op ‘informatie’ of ‘kritiek’ dat ze de kunstcontext enkel als handig medium daarvoor beschouwen.

Je kunt betogen dat er vaak een mimetische kant is aan de manier waarop kunstenaars ‘kritische’ of ‘theoretische’ teksten schrijven. Van Smithson tot Mike Kelley of Stan Douglas gebruiken kunstenaars journalistieke, essayistische en academische conventies en soms parodiëren ze die. Er is ook een tendens om taal op een schijnbaar neutrale, droog-informatieve manier te gebruiken, misschien deels als reactie op de poëtiserende vertrutting van kunstenaarsteksten. Jouw gebruik van teksten lijkt daarbij aan te sluiten, hoewel je droge zinnetjes vaak citaten zijn en er door de juxtapositie ook humor insluipt.

Als ik iets schrijf is het onderdeel van een kunstproject en dient het als zodanig opgevat te worden. De teksten zijn gehelen van informatie die ik gebruik om een project over te brengen, en ze zijn één van de manieren om dat te doen. Tentoonstellingen worden vaak begrepen in een vorm die jij als soundbites karakteriseert; ik probeer binnen een situatie die op die manier functioneert een algemeen idee te geven van wat het project omvat, en hopelijk zet het werk dan ook aan tot verdergaande interpretaties die zowel betrekking hebben op het onderwerp als op de kunst. Ik gebruik tekst als de visuele middelen ontoereikend zijn om iets over te dragen. Taal gebruik ik als een werktuig dat bekend is uit de geschiedenis van de conceptuele kunst, als een middel dat naast andere middelen gebruikt kan worden. Het gaat om representatie, of het nu met visuele of talige middelen is. What you are told or see is not always what you get. Als ik een citaat gebruik van een overheidsinstantie of uit een verslag van een bedrijf zie ik dat als mogelijkheid om impliciet te reageren op een gegeven structuur, om een soort immanent commentaar te geven. De vraag is: hoe kun je informatie herschikken op een interessante manier, zonder er redundante, slechte journalistiek van te maken? Iedere tekst die ik gebruik is een gefilterde, toegespitste versie van het materiaal waar ik mee werk. De tekst begint waar de bestaande bronnen ophouden. Ik laat de kijker zijn of haar eigen oordeel vormen; mijn werk is speculatief, niet academisch.

Maar om te voorkomen dat het werk slechte journalistiek wordt, is toch meer nodig dan de kijker zijn of haar eigen mening te laten vormen? Als je het hebt over de lezing van je werk in kunsthistorische termen denk ik aan Shanghai Links, dat op mij overkomt als een soort Chinese remake – in de vorm van een installatie – van Dan Grahams Homes for America. Het werk bevat nogal Dan Grahamachtige foto’s, even onspectaculair als precies, van een omheinde nederzetting voor westerse managers waarvan de bouw is stopgezet; je combineert die foto’s met archiefbeelden van de voormalige westerse concessies in Shanghai en met tekstfragmenten. Citaten die afkomstig zijn uit brochures – “To make your time in Shanghai as comfortable as in North America”; “Expatriate Community at its finest” – staan naast de observatie dat “Mao Tse Tung once warned that ‘revolution is not a dinner party’ ”. Wat denk je dat zulke tekstmontages bewerken, vergeleken met meer lineair-discursieve teksten? Wat zijn hun specifieke kwaliteiten?

Om te beginnen is er een persoonlijke dimensie in dat project; het is niet zomaar een hommage aan Grahams Homes for America. Ik ben in de VS opgegroeid in een identieke buurt met golfterrein, en ik leefde in eenzelfde soort huis. Toen ik op de high school zat – en dus in die buurt leefde – zag ik een van Grahams foto’s op de hoes van een Sonic Youth-CD; ik had geen idee van de oorspronkelijke context, maar ik dacht wel dat dit specifieke beeld de ultieme representatie van verveling en middelmatigheid was. Later kwam ik erachter dat het kunst was. Ik zie dit soort huizen als een Amerikaans type dat nog steeds bestaat en dat gemigreerd is. Oorspronkelijk wilde ik overigens een project doen over een soortgelijke gated community in Saudi-Arabië, die later is aangevallen door Al-Qaida. Wat ik interessant vond aan het reclamemateriaal voor de Shangai-Linksnederzetting was dat bij de marketing kennelijk werd gepoogd het koloniale verleden van Shanghai te doen herleven; men probeerde een romantische notie van een exclusieve gemeenschap van buitenlanders nieuw leven in te blazen, zonder stil te staan bij de mislukkingen van het verleden. Door details uit de geschiedenis te lichten, probeerde ik een speculatieve vergelijking te maken. Mijn gebruik van tekst is bedoeld om te oscilleren tussen kennelijke feiten en uiteenlopende connotaties en subteksten, en zo representaties te ondervragen. De tekst kan de vorm aannemen van een beschrijvende titel, een bijschrift, of een montage van informatie. Hopelijk sluipt er op dit punt ook ironie, humor, absurditeit in.

In een ander werk, Dallas Southfork in Hermes Land, Slobozia, Romania, gebruik je foto’s, video, teksten, persknipsels en architectuurmodellen om een tamelijk bizarre constellatie bloot te leggen: de soap Dallas was enorm populair in het communistische Roemenië, en in het postcommunistische Roemenië liet een van de nieuwe miljonairs een kopie – op grotere schaal – bouwen van de Southfork Ranch; je legt verbanden met de connecties die de Bushclan onderhield met deze dubieuze ondernemer, met Larry Hagmans optredens in Roemeense reclame voor Lukoil, en zijn bezoek aan de kopie van de Southfork Ranch… Hoewel een visuele vergelijking tussen de twee ranches centraal staat, zijn sommige van de verbanden en relaties die je legt eerder sociaal, politiek, economisch dan visueel. Ben je sceptisch over de mogelijkheden van het beeld om door te dringen in de hedendaagse politieke en sociale werkelijkheid? Blijft het dan bij spektakel zoals dat ook door de massamedia wordt geboden? Is de fotografie – van bijvoorbeeld Thomas Struth – in dit opzicht beperkt? Je zei dat je tekst gebruikt als de beeldende middelen niet toereikend zijn…

In het geval van het Dallas/Slobozia-project kwamen de foto’s van het gebied waar de ranch ligt bijna als laatste. De eerste keer dat ik in Boekarest kwam was heel interessant, maar ik wist niet goed hoe ik het land en zijn geschiedenis moest benaderen. Ik kreeg belangstelling voor Ceaucescu’s projecten, maar het leek mij futiel om voor het immense Volkspaleis te staan en foto’s te nemen. Ik kon me meer identificeren met de grote advertenties van Larry Hagman in de straten van Boekarest, ook al had ik de televisieserie nooit gezien, en van daaruit hebben de dingen zich verder ontwikkeld. Het project begon te draaien om de kopie van de ranch en Larry Hagmans carrière; ik kon geen foto’s van de ranch vinden, dus ben ik ernaartoe gegaan en heb ik ze zelf gemaakt. De presentatie bevat ook een video met establishing shots van de ranch uit de televisieserie, die zijn gebruikt om de – grotere – kopie in Roemenië te maken.

Ik geloof dat beelden wel degelijk in staat zijn om door de oppervlakte heen te breken, maar soms is het onmogelijk om het juiste beeld te maken of te verkrijgen – en zelfs schijnbaar ‘zuivere’ beeldende kunst heeft meestal titels nodig en allerlei toelichtingen om te functioneren, om aspecten van het beeld te doen uitkomen die anders misschien niet zo uit de verf komen. Helaas is er in de beeldende kunst een tendens om in enkele, geïsoleerde beelden te denken, en daar sta ik wantrouwig tegenover. In het geval van een fotograaf als Struth, die ik zeer waardeer, is het naast de technische precisie juist ook de serialiteit die zijn werk interessant maakt. Hij continueert en herinterpreteert de historische fotocanon, wat bij mij niet zo speelt; voor mij is de fotografie onderdeel van mijn omgang met representatie en de beperkingen ervan, zoals in het geval van het langetermijnproject omtrent Amerikaanse legerbases in het buitenland; materiaal daarover is slechts moeilijk te verkrijgen. En de formalisering van een project zie ik ook niet altijd als einddoel.

Je beeld-tekstmontages hebben altijd betrekking op bepaalde plekken (steden, plekken in steden, omheinde gebieden zoals legerbases en gated communities…) maar ze zijn niet site-specifiek in de traditionele zin. Je gebruikt fotografie, video en tekst om de site te representeren en erop te reflecteren (om erop te reflecteren dat een site altijd al is doortrokken van representaties). De site wordt een uit beeld en tekst bestaande nonsite, om met Smithson te spreken.

Misschien kan ik aan de hand van een oud werk en een werk dat nu in ontwikkeling is schetsen hoe mijn ontwikkeling in dit opzicht is verlopen. Met mijn werk voor Manifesta 2 in Luxemburg – in wezen de eerste tentoonstelling waar ik aan deelnam – probeerde ik heel direct te reageren op zowel de lokale context als op een internationaal kunstpubliek dat geen band met die lokale context heeft. Enerzijds toonde ik een werk over passagiers die op het vliegveld van Frankfurt arriveren, anderzijds had ik speciaal voor de tentoonstelling een werk gemaakt dat een soort structurele vergelijking omvatte tussen Luxemburg en Gibraltar (Luxemburg wordt wel het Gibraltar van het Noorden genoemd). Ik wilde onderzoeken hoe een werk kan communiceren, hoe receptie in zijn werk gaat; het ene werk was dus meer gericht op het internationale kunstpubliek, het andere op een lokaal publiek (het Gibraltarproject bevatte tekst in het Luxemburgs); het ene was gemakkelijk consumeerbaar voor bewoners van de kunstwereld, het andere erg contextspecifiek – maar tegelijk wordt die context gekoppeld aan een andere plek.

Tegenwoordig is het niet zozeer mijn bedoeling om werk te produceren voor een bepaalde omgeving en me over te geven aan een soort van contractuele site specificity, waarbij je moet reageren op de concrete context waarin een tentoonstelling plaatsvindt; ik wil eerder werken maken met een onderwerp dat site-specifiek kan zijn maar dat ook wijst op algemenere condities. Een dergelijk werk kan zich ontwikkelen naarmate het op verschillende locaties wordt getoond. Het project waar ik momenteel aan werk begon als een opdracht van SKOR en het NAi met betrekking tot het Nederlandse Sternetsysteem, een verouderd netwerk van postsorteercentrales naast stations (daar hoort ook het gebouw bij dat nu de tijdelijke tentoonstellingsruimte van het Stedelijk Museum huisvest). Men zocht naar nieuwe visies op deze gebouwen; men wilde onderzoeken of het de moeite waard is ze te behouden en op welke manier dat kan gebeuren. Ik vond de gebouwen op zich niet zo interessant, en daarom zocht ik naar een oplossing die aan deze materie gerelateerd was, maar tegelijk meer als metafoor zou functioneren. Welke impuls zit er achter het behouden van deels disfunctionele gebouwen van een twijfelachtige architectonische waarde? Ik besloot niet rechtstreeks op Sternet in te gaan, maar deze kwestie te behandelen via de wederopbouw van Skopje na een grote aardbeving in 1963. Er werd toen een VN-prijsvraag uitgeschreven die gewonnen werd door de Japanse architect en stedenbouwkundige Kenzo Tange; zijn ontwerp was een modificatie van zijn plan voor Tokio uit 1960. Meer dan zestig landen participeerden in de wederopbouw, en ondanks compromissen en wijzigingen vormt Tanges plan nog steeds de structuur voor Skopje. Ik heb dus een verband gelegd dat de Sternetsites als onderdeel van een bredere problematiek laat zien – niet om de opdracht te saboteren, maar om kunst meer te laten zijn dan een vorm van dienstverlening, een oefening in het oplossen van concrete problemen.