‘Tot aan de poort…’
Over de iconografie van de stadsmuren
Puis il y a ceux qui connaissent ces secrets grâce auxquels le mariage de la sensibilité et du quartier fabrique du bonheur.
Léon-Paul Fargue, le Piéton de Paris, 1932.
Een stad is een poëtische constructie. Beelden maken die poëtische kracht zichtbaar door er een vorm aan te geven. Die vorm stuurt en elimineert: de complexiteit van de beleefde stad wordt onherroepelijk vereenvoudigd. Daarom is het belangrijk de beeldvorming zo breed en diep mogelijk terug in zijn context te plaatsen. Dat wil ik op twee verschillende wijzen doen: via een ‘psychoanalyse van de stedelijke censuur’ (wat men laat zien staat altijd voor iets anders dat men niet laat zien) en via een ‘fenomenologie van het stadsgevoel’ (een tot het uiterste doordenken van de ervaringswijze van stedelijke vormen en hun beelden).
Stadsbeelden ontwikkelen een betoog over stedelijkheid, over het bouwen en bewonen van een stad. Wat zeggen deze beelden over de veranderende perceptie van de stad wanneer dat eminent structurerende systeem van stadsmuren en -poorten wordt gesloopt, zoals dat in de tweede helft van de 19de eeuw in Europa overal gebeurt? Wat was er onhoudbaar geworden aan de ommuurde stedelijkheid (wat moest genegeerd, gecensureerd worden)? Hoe voelde de nieuwe ruimtelijkheid aan (wat werd via die nieuwe ruimte ondergesneeuwd)? En hoe vertaalde zich dat in beelden?
Wie het leven in de 19de-eeuwse stad – haar expliciete ervaring van bevrijding én de verdrongen ervaring van haar frustraties – wil begrijpen moet een netwerk construeren tussen kadasterplannen en postkaarten, tussen toeristische gidsen en romans, tussen lithografische prenten en verslagen van de gemeenteraad, tussen kunstgeschiedenis en utopische projecten van architecten, tussen schoonheid en functionaliteit, tussen het oog en de (verdrongen) geur. Dit alles echter niet vanuit een steriele wens tot volledigheid, maar met de gepassioneerde nieuwsgierigheid van de flaneur, tenslotte de ware – zij het anonieme – koning van de nieuwe stedelijkheid. Zo blijft men ook trouw aan de fundamentele intuïtie dat een stad uiteindelijk alleen als poëtische logica te begrijpen valt.
Het materiaal
400 beelden (foto’s en grafische prenten) gewijd aan de omwalling vormen het onderzoeksmateriaal. Ze tonen stadsmuren en stadspoorten van Brugge, Bologna en Maastricht. Materiaal over Antwerpen en Ieper verscheen in de marge. Tweederde van het materiaal is fotografisch. Over Bologna had ik 140 beelden ter beschikking, over Brugge 127, over Maastricht 103. De rest van het materiaal betrof Antwerpen en Ieper.
Het materiaal werd niet op gelijke wijze onderzocht. Wat Brugge betreft, werd de breedste keuze gemaakt uit zeer uiteenlopende archieven in binnen- en buitenland. In Bologna beperkte de keuze zich tot enkele afgelijnde ensembles en kwam het anonieme materiaal nog niet aan de orde. In Maastricht werd dan weer hoofdzakelijk op één archief, dat van de stad, gewerkt.
Het materiaal kwam uit een brede periode gaande van de late 18de tot de vroege 20ste eeuw. Dat levert alvast een intrigerend brede waaier aan beeldtypes op, die iets laten vermoeden van de diversiteit van stedelijkheid die deze ‘grote’ 19de eeuw doorloopt, van de Franse revolutie tot de Eerste Wereldoorlog. Hoe divers blijkt uit de geschiedenis van de ontmanteling van de drie steden: in Maastricht wordt die vanaf 1867 aangepakt; de afbraak van de middeleeuwse muur rond Bologna begint pas in 1902. De ontmanteling van Brugge echter had al veel vroeger, onder het Oostenrijks bestuur op het einde van de 18de eeuw, zijn beslag gekregen. Bouw, aanpassing en verwijdering van de omwalling is dus geen uniforme geschiedenis. Dezelfde ingreep, maar in een andere context, met andere beeldvormen. Giuseppe Cavazza werkt soepel als een reporter met een makkelijk hanteerbaar toestel, Théodor Weijnen werkt met de zware-platen-camera en Jan Karel Verbrugge heeft nog helemaal geen fotocamera, hoogstens een camera obscura ter beschikking. Andere situaties, andere stemmen, andere betogen.
In het beeldmateriaal wordt de stadsomwalling grotendeels herleid tot de stadspoort. Dat is dan ook een complexe, sterk gearticuleerde constructie met meer vorm-kracht dan de egale, massieve muur; ze articuleert expliciet wat in de stadsmuur aan de orde wordt gesteld. De beeldvorming van de stadsomwalling is dus vooral de beeldvorming van de stadspoort.
Vertrekpunt van het onderzoek zijn twee ensembles: één van Giuseppe Cavazza (1852–1934) en één van Théodor Weijnen (1835–1904), respectievelijk gewijd aan de sloop van de omwalling van Bologna en aan die van Maastricht. Weijnen maakte zijn foto’s tussen 1867 en 1870, Cavazza in januari en februari van 1902. Cavazza bundelde 57 opnames in het album Porte e Mura della Città voor de gemeente Bologna. Weijnen bundelde 22 foto’s in de serie Ontmanteling van Maastricht. Beide series werden uitvoerig onderzocht door Angela Trommellini [1] en Ingrid Evers. [2]
Wat is er in beide series te zien? Met welke bestemming en vanuit welke mentaliteit werden ze gemaakt? Welke inzichten en houdingen kan men er eventueel in terugvinden? Of ook nog: hoe lazen opdrachtgevers en publiek deze beelden?
Beide series documenteren een cruciale cesuur in de urbanistische geschiedenis van Maastricht en Bologna. De fotograaf documenteert in hoofdzaak wat er te verdwijnen staat. Geen enkel beeld van het eindresultaat, de kaalslag en het geëgaliseerde terrein. Voor enkele opnames waren Weijnen en Cavazza op de werf, tijdens de sloop zelf: we zien dan de productie van stadsgronden. Arbeiders, opzichters en toeschouwers, in één groot sociaal proces.
Bekend is dat de foto’s gemaakt werden in opdracht, als troostprijs voor de zeldzame nostalgicus: we hebben de omwalling nog, want foto’s ervan. Maar wie met de foto’s van Cavazza in de hand de ring rond Bologna afloopt, doet een merkwaardige ontdekking. Bijna alles wat de fotograaf vastlegde staat er vandaag nog. Niet alleen de stadspoorten, maar ook de muren ertussen die Cavazza goed documenteert. Daardoor klopt de redenering niet meer dat men foto’s maakt van datgene wat straks niet meer te zien zal zijn. Slechts enkele foto’s in de serie vervullen die functie. Hoe zit dat dan met die vermeende rol om in beeld te redden, wat men in werkelijkheid liquideert? Plots is veel minder duidelijk wat er hier getoond en wat er hier verborgen wordt.
De iconografie van de omwalling
De beeldvorming van de stadsmuur en stadspoort tijdens de ‘grote’ 19de eeuw brengt weinig visueel inspirerend mate-riaal op tafel. Het zijn vaak intrigerende, maar zelden geïnspireerde beelden. Het hele corpus baadt toch in een sfeer van moedeloosheid: de omwallingen en poorten die hun functies zien afslanken, kunnen ook visueel steeds moeilijker gestalte krijgen. De poorten verliezen met hun functie ook hun affectieve betekenis en hun esthetisch potentieel.
Als de fotografen in de jaren zestig van de 19de eeuw de eerste grote fotografische campagnes opzetten (Anriot en Poppi in Bologna, Fierlants, Daveluy en Goethals in Brugge) dan komen stadspoorten, laat staan omwallingen nauwelijks voor in hun inventarissen van het culturele patrimonium. Anriot [3] wijdt twee beelden aan stadspoorten, van Poppi (de firma Fotografia dell’Emilia) [4] zijn 12 opnames bekend uit een collectie van 3000, in het Album Daveluy [5] zit geen enkele poort, en Goethals maakt één (overigens schitterend) [6] beeld vanop de wal rechts van de Kruispoort.
Het zijn pas de latere firma’s Neurdein en G.H. die de (Brugse) stadspoorten in hun iconografisch project integreren. De stadspoort maakt dan echter geen deel meer uit van het systeem van de omwalling, maar is een monument geworden. Een gelijkaardig proces lijkt zich ook in Maastricht rond de Helpoort en het hele complex van de zogenaamde Nieuwstad af te spelen. Pas als de stadspoort geherfunctionaliseerd is als monument weet de fotograaf er een vorm aan te geven; voor de antifunctionele stadspoort vindt men geen vorm.
Deze onverschilligheid voor de omwalling in de fotografische iconografie staat in fel contrast met de intense belangstelling ervoor binnen de grafische productie: 15 aquatinten van Antonio Basoli (Porte della Città di Bologna, 1817), 21 beelden die Jan Karel Verbrugge wijdde aan verschillende Brugse stadspoorten (vaak gedateerd rond 1780) en ten slotte tekeningen en ingekleurde gravures van Alexander Schaepkens in verschillende series, maar vooral in Maestricht du bon vieux temps (gedateerd 1879, volgens andere informatie echter vóór 1850 gemaakt). Drie heel verschillende periodes met een uitgesproken visuele vorm- en betekenisgeving van de stadspoort. Drie kunstenaars die doceerden aan plaatselijke tekenscholen en daar belangrijke functies bekleedden. Drie kunstenaars gespecialiseerd in topografische prenten, dus met een goed oog en een ontwikkelde cultuur voor het gebouwde en zijn verhoudingen.
Geen van de drie ensembles zijn een strikte inventaris voor bijvoorbeeld de militaire autoriteit. Ze staan alledrie duidelijk onder het teken van het verval van de poorten. Deze prenten zetten de stadspoorten visueel binnen zeer complexe en geladen waarden: massief en toch uiterst kwetsbaar (Basoli, Schaepkens), precies gedefinieerd en toch geabsorbeerd door tijd en natuur (Verbrugge), een totem maar niet meer in gebruik (Schaepkens), een ding, maar toch vooral een evocatie (Basoli en Schaepkens). Hoe dan ook zijn de muren er als ‘historie’ begrepen, zinderend van suggestiviteit, opgenomen in het proces van de ruïne, één en al verhaal. Voor Basoli en Schaepkens speelt het licht een zeer belangrijke rol in hun duiding: Basoli theatraliseert met een dramatisch clair-obscur, Schaepkens laat zijn muur en stadspoorten oplossen in een etherische arcering, een etherische kleur en een steeds terugkerend gevoel van de valavond. De drie series laten zien hoe sterk men de stadsproblematiek nog kon articuleren op het thema van de omwalling. Ze tonen de omwalling als weliswaar de zwakste schakel van het urbanistische geheel, maar juist daarom uiterst gevoels-geladen. De stadspoort is een verouderde idee, een seman-tische ruïne, maar daardoor ook extreem rijk aan betekenis. Opnieuw het poëtisch gehalte, dat nauwelijks door de fotografie wordt aangeboord.
Verbrugge en Basoli leggen reeds de basis voor enkele blijvende standpunten. Basoli bijvoorbeeld markeert heel duidelijk vanwaar hij kijkt door elementen op het voorplan aan te geven, een gevel waarlangs of een galerij waardoorheen de blik glijdt. Ook in zijn indrukwekkend album Vedute Pittoresche della Città di Bologna (1833) is ieder beeld op een specifieke blik geënt. Een enorm verschil met Pio Panfili in Bologna nel Settecento (1791) wiens beelden een uitdijende pleinlogica volgen, waarin een opsomming te zien is van vele huizen en straatgevels, encyclopedisch samengebracht, in een friesachtige schikking die het standpunt onleesbaar maakt. Panfili toont méér dan wie ook, maar niet waar hij staat. Dat is bij Basoli dus helemaal anders. Terwijl hij het standpunt van het individu markeert, illustreert Panfili de idee van de stad. Basoli laat zien dat de 19de eeuw het beeld van de stad zal enten op het individuele standpunt, waardoor de ‘idee’ van de stad niet meer gevisualiseerd kan worden. Het is geen toeval dat dé stad vooral cartografisch bekeken zal worden: Napoleon systematiseert de stad tot stedelijk territorium met zijn gigantische campagnes van kadasterplannen. Wat men ziet wordt vervangen door wat men meet; volumes worden op een plat vlak geprojecteerd; het territorium is niet gekoppeld aan standpunten, maar aan interne verhoudingen.
Verbrugge, ruim dertig jaar voor Basoli, toont de stadspoort van Brugge zoals men ze in Maastricht en Bologna pas honderd jaar later zal zien verschijnen: losgemaakt van het omwallingsysteem, gedemilitariseerd. De visuele oplossingen van Verbrugge zullen een eeuw later in de prentkaart massaal te zien zijn: de idyllische integratie van de stadspoort in de omgeving, tussen de flora. Het verschil tussen intra en extra muros is verdwenen: geen breuklijn tussen veld- en stadszijde. Het is een wonderlijk harmonische integratie die hij ons toont, als een kind van de Verlichting dat het verval als een vanzelfsprekend product van de geschiedenis kan zien, zonder angst, zonder rancune en zonder nostalgie. Maar neemt de prentkaart de visuele vorm over, dan toch zeker niet de inhoudelijke ambities: de prentkaart bezweert, speelt met nostalgie en aanvaardt de veroudering niet. Triomfantelijke restauratie primeert, zowel in Maastricht als in Brugge.
Deze confrontatie met het prefotografische materiaal blijkt (zoals steeds) uiterst leerrijk en onontbeerlijk. Dat er zo weinig geïnspireerde foto’s over de omwalling zijn gemaakt, ligt zeker niet aan de fotografische techniek. Ten bewijze de onvolprezen serie van Florent Joostens over de omwallingen van Antwerpen (Les anciennes portes et l’enceinte espagnole d’Anvers, 26 foto’s, uit een totaal van zeker 41 foto’s van zijn hand). [7] De foto’s werden tussen 1862 en ’63 gemaakt en getuigen van een verbluffend vermogen om plastische kracht, informatieve rijkdom en semantische complexiteit in één beeld samen te brengen. Hier is een visuele intelligentie aan het werk met een ongehoord analytisch vermogen, zoals men zelden in de fotografie te zien krijgt. Joostens laat als enige uit het verzamelde corpus van 400 beelden zien dat de omwalling een systeem is waarop zich verschillende andere systemen hebben geënt. Zijn belangstelling is dan ook niet alleen historisch, maar structureel.
Het wandelen als methode
De wandeling van de flaneur heeft geen doel (voorheen was het centrum het vanzelfsprekende oriëntatiepunt). Hij laat zich leiden door vrije associaties. Hij staat open voor een willekeurige voorbijgangster of voor een detail in een vitrine. Het toeval lijkt te heersen, maar het is niet blind. De flaneur reageert poëtisch, dat wil zeggen hij laat zich leiden door associaties, niet door een project (het centrum). De poëtica van de flaneur valt voor verwantschappen die er op één vlak wel zijn, maar op een ander helemaal niet; hij volgt het principe van de beeldspraak. Er is gelijkenis op één niveau, ongelijkenis op alle andere. Gelijkenissen in vorm of gelijkenissen naar inhoud. De gelijkenis laat een paradigmawissel toe: de flaneur stapt via een kleur of mondhoek over van het erotische naar het mythische, van het gebouwde naar het vertelde, van de actualiteit naar de geschiedenis, van het praktische naar het poëtische. Deze poëtica is particulier, want niet meer gesteund op de articulaties van macht en religie. Niet de kerkpoort leidt de bedevaarder, maar een haarlok de dromer.
De stad begrijpen is haar als een poëtische constructie beluisteren en aan haar poëtische productie deelnemen. Dat gebeurt in het flaneren. De 19de eeuw vindt dat stuurloze traject uit, maar pas het surrealisme en de kleinbeeldreportage van het interbellum (Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson) geven er een visuele vorm en een poëtica aan. In dezelfde periode wordt ook het flaneren radicaal getheoretiseerd. Pas nu, tijdens het interbellum, komen alle kaarten die de 19de eeuw creëerde samen in één spel, dat van de moderne stadspoëzie.
Nog eens twintig jaar later, in de fifties, wordt door de nieuwe reportage van Frank en Klein en door de film van de Nouvelle Vague weer een andere vorm aan de poëtische productiviteit van de moderne stad gegeven. Het verschil met het interbellum is echter immens. Voor Kertész, Brandt, Breton en Benjamin is de stad een koor van stemmen waarvan het verhaal te beluisteren is. Voor Frank, Klein en Godard zijn die stemmen verdwenen, overstemd door de vormen van publiciteit, auto’s en objecten. Debord ontwikkelde in die jaren zijn diagnose: een door het spektakel binnenstebuiten gekeerde stedelijkheid zonder enige innerlijkheid. De poëtische sonde zakt niet meer in een historische gelaagdheid, maar in de meerstemmigheid van economische actoren.
Ook dit onderzoek denkt zich als een wandeling; doorheen archieven, beelden, lokale geschiedschrijving, stadsplannen. De kunst is immers niet een utopisch doel te bereiken, maar geen ontmoetingen mis te lopen. Ingaan op alle mogelijke sollicitaties om zoveel mogelijk stemmen te horen. Weerstaan aan het programma en de methode die men hoe dan ook al wandelend opstelt, om ze op ieder ogenblik te kunnen loslaten. Is het niet in de verschuiving zelf van het ene historische veld naar het volgende formele veld dat werkelijk inzicht mogelijk wordt, dat men van weten naar begrijpen overstapt? Een stad intiem verstaan doet men toch maar in die onvergetelijke fracties waarin men een hoek omslaat en geheel onvoorbereid tegen een nieuw zicht aanloopt. Het vergaat me bij dit onderzoek niet anders. Het zijn momenten van intellectuele vrijheid en existentiële rijkdom.
De stadsmuur is een blik
De stadsmuur is een scopisch apparaat: ze laat de bewoners toe ver over de omgeving uit te kijken, ze onttrekt de stad en haar bewoners aan de blik van de belegeraar. Carlo Cesari signaleert dat vele stadskaarten de vestingwerken niet intekenden – die waren immers militair geheim – en dat theatergezelschappen als spionnen de vestingwerken die men angstvallig verborgen probeerde te houden, kwamen optekenen.
De visualisering van de stad als een ommuurde entiteit evolueert met de aard van die omwalling, dat wil zeggen met de verandering van de oorlogstechnologie. Wanneer de ballistiek niet meer gedomineerd wordt door de zwaartekracht, maar door de vuurkracht, verandert ook het perspectief op de omwalling. In de Middeleeuwen is de muur een opvallend hoge structuur die samen met de torenspitsen het beeld van de stad omhoog zuigen. Wanneer oorlogshandelingen worden uitgebeeld zien we hoe alles zich in de onmiddellijke buurt van de muren afspeelt: aan de voet de bestormers, bovenaan de verdedigers die met stenen en pijlen de bestormers beneden willen houden. Vanaf de 16de eeuw introduceert het geschut een verandering in de vestingwerken en meteen ook een heel ander perspectief erop. De miniaturen tonen ons het hoge standpunt op de ommuurde stad, de barok laat ons een panoramisch overzicht vanuit een ver gelegen standpunt zien. De beschieting heeft de bestorming afgelost. Bestormen zit tussen beklimmen en omlaag duwen, is dus verticaal. Het beschieten daarentegen staat haaks op de muur, gebeurt horizontaal: het geschut beukt op de fortificaties in die zo gebouwd zijn dat ze die horizontale vuurkracht het best kunnen neutraliseren. De verdedigingsgordel schuift niet meer de hoogte in, maar vooruit, op het terrein, met steeds verder vooruitgeschoven bastions. De verdedigingsmuur ligt als het ware horizontaal in de aarde. Maastricht was zo’n diep omgordelde stad. De stadszichten van de 16de tot de 18de eeuw accentueren dan ook niet meer de hoogte van de muren, maar vanuit een ver gelegen standpunt de continuïteit van de hele muur. Het standpunt tegenover de stad ligt naast het geschut, op een strategische hoogte en veilig veraf. De blik op de stad is die van haar belegeraars. De stad zit gevangen in het net van hun militaire coördinaten.
In de loop van de 19de eeuw sijpelt de militaire logica langzaam weg uit de omwallingen. Ook het vorstelijke standpunt op de stad, het standpunt van haar belegeraar, geraakt gediskwalificeerd. De stad is niet meer vanuit één verticaal of horizontaal standpunt te overzien, maar is een veelheid van mogelijke standpunten die alle een partieel zicht presenteren. Is de vedute eigenlijk een prinselijk standpunt – boven de details van de stad en ze allemaal tot één geheel verenigend – dan is die vorm in de aquatint en lithografie verdwenen: het Album Pittoresque de Bruges (1837), noch de Vedute Pittoresche della Città di Bologna (Basoli, 1833) hebben nog de ambitie om een abstract overzicht te produceren. Ze tonen de concrete plaats, vanuit een precies standpunt dat alle andere elementen van de stad uitsluit: geen synthese, maar fragmentatie. Het is een burgerlijk standpunt. Maar ook een standpunt dat om andere standpunten vraagt, dat dus ook een traject installeert – in tegenstelling tot de prinselijke blik die vanuit een vast punt alles overziet. Dat laatste gebeurt trouwens ook nog in de gegraveerde vedutes van Pio Panfili (in Bologna nel Settecento, 1791) waar hij zich weliswaar in de stad plaatst, maar vanuit de piazza de hele stad rondom zich ontvouwt. Daardoor verzwakt het ‘juiste’ (het burgerlijke, want individualistische) aanvoelen van de stedelijke ruimte. Ook al staat hij in de stad, toch gebruikt hij de vorm van het overzicht dat hem buiten de stad zet.
De camera obscura en de latere fotocamera ondersteunen en geven vorm aan het nieuwe burgerlijke lectuurschema van de stedelijkheid. De beide camera’s denken de ruimte niet, maar zitten er heel precies in. De fotograaf kan niet anders dan ergens te gaan staan; hij draagt daar alle consequenties van. Een van die consequenties zijn de ontelbare details die hij ongepland meeneemt. Daardoor ligt de foto ook zo dicht bij de grillige en vlottende aandacht van de flaneur. Iedere foto biedt aanknopingspunten voor de meest uiteenlopende observaties, associaties en gedachten. Iedere foto bevat aanwijzingen voor talloze enquêtes. De foto stimuleert – versnelt zelfs – de poëtische paradigmawissels van de flaneur.
Deze capaciteit van het fotografische beeld tot extreme poëtische verschuivingen wordt pas ten volle beseft en geëxploiteerd door het surrealisme dat de mogelijkheid ervan opentrekt tot disruptie en destabiliserende incon-gruentie. Maar de 19de-eeuwse fotograaf zelf staat nog – hoe kan het anders – veraf van de latere exploitatie en doorwerking van de fototechniek. Hij kan die techniek namelijk niet combineren met de ‘techniek’ van het flaneren; dat gebeurt pas op papier in de 20ste eeuw. De 19de-eeuwse fotograaf is geen flaneur – dat kan ook niet met het loodzware, imposante, wat burgerlijk-protserige toestel dat hij ter beschikking heeft. De poëtische oplossingen die de bedachtzame, conformistische, voor vooruitgang en commercie werkende fotograaf heeft gevonden zijn nooit disruptief, maar steeds affirmatief en constructief. Hij hanteert niet de poëzie van de breuk en de paradigmawissels, maar van het helderst mogelijke statement. Hij harmoniseert in zijn beelden alle tegenstellingen. De keerzijde van die harmonisering is uiteraard de censuur die ze veronderstelt. Censuur, zou je kunnen stellen, is een cruciaal onderdeel van het fotografische denken van de 19de eeuw.
Men werkt trouwens steeds vaker voor de toerist als klant – geen groter contrast denkbaar tussen de flaneur die de stad omwoelt en de toerist die aan de hand van de gids een vooraf bepaald veilig traject herhaalt. Is de flaneur de bewerker van een radicaal originele stadspoëzie, de toerist is de uitvoerder van een per definitie stereotiep en gestandaardiseerd traject. Toch valt uit de variaties en nuances van het standaardtraject juist daarom veel te leren over de verbeelding van de stad. Men reveleert er niet de crisis van de stedelijkheid, maar toont er alles als reeds opgelost; niet de stad als conflict, maar als consensus wordt hier zichtbaar. Een intelligente lectuur van de consensus is echter even verrijkend als een participatie aan de disruptie. Het is tenslotte de consensus die de continuïteit van de stedelijkheid garandeert. En het is de toerist die het haalt op de flaneur.
De stadspoort; de stadsmuur
Fundamenteel in de verbeelding van de stad is haar identiteit, namelijk hoe iedere stad de fundamentele stedelijke waarden incarneert, maar zich tegelijk van alle andere steden onderscheidt.
De visualisering van die eigenheid gebruikt twee argumenten: de unieke skyline (het profiel van de stad) en de omtreklijn van de stadsmuur die aangeeft hoe ver die eigenheid reikt. Patroonheiligen van steden dragen hun stad op een schaal, de omwalling zit als een bakvorm omheen de gestapelde taart waarin de skyline gebald wordt weergegeven. Dat is de identiteitskaart van de stad.
Met de ontmanteling van de stadsmuren verdwijnt dus een van de twee coördinaten van de stedelijke identiteit. Dat men daar in de 19de eeuw massaal toe overging roept toch vele vragen op. Wat verandert er daardoor onvermijdelijk in de stadsidentiteit? Wat verandert er in de ruimtelijke ervaring van de ontgrensde stedelijkheid? Waar komt het historische centrum te staan nu het geen geometrische confirmatie meer krijgt van de omwalling? Waarvan is het centrum het centrum als de cirkel van de omwalling gesloopt is? Achter de gestage fading out van de stadsomwalling gaan wezenlijke keuzes van moderne stedelijkheid schuil. Is daar iets van te zien in de iconografie van de omwalling?
Het merendeel van de foto’s is gemaakt in de periode waarin het ‘Ring’-concept ontwikkeld werd. Het is daarover dat de discussies van Adolf Duclos gaan in Les futurs boulevards de Bruges (1897). De Ring (“Cingel” schrijft Duclos) die een heel nieuw hoofdstuk in de fenomenologie van de stedelijkheid opent, zorgt ook voor een nieuwe filosofie van de stad, in dienst van een geprogrammeerd wandeltraject dat zijn eigen raadselachtigheden genereert (zoals we die zien in de prenten van Max Klinger). De promenade op de boulevard staat haaks op de tocht van de flaneur.
Visueel Motief, ruimtelijk Thema
Wie naar beelden kijkt, ziet in het afgebeelde in de eerste plaats het motief als een louter visueel gegeven. Een stadspoort is om naar te kijken, om visueel te begrijpen.
Dat is uiteraard een reductie. Het visuele motief is immers afgeleid van een ruimtelijk object met een volume, een omgeving, een richting, proporties, materiaal en textuur, maar het is vooral ook een dwingende uitnodiging tot verkennende trajecten. Het afgebeelde is niet alleen een visueel motief, maar in de eerste plaats een sterk en heel specifiek ruimtelijk thema.
De fotograaf heeft er zich vooraf letterlijk mee moeten uiteenzetten: er naartoe wandelen, een hoek zoeken, de richting en afstand bijstellen. Hij heeft een complex kinetisch programma moeten afhandelen [8] dat zich ent op het netwerk van trajecten die stadspoort en -muur als ruimtelijk thema genereren. Hij is door zijn standpunt – tegenover het volume en ten aanzien van de lichtinval – wezenlijk in de ruimtelijkheid opgenomen. Wie met de oude foto’s in de hand rond de poorten van Maastricht, Bologna en Brugge wandelt haalt uit de louter visueel lijkende foto’s onmiddellijk een zeer rijke vangst aan kinetische en ruimtelijke informatie. Men ziet niet alleen de oplossing die weerhouden is, maar ook de ontelbaar vele andere mogelijke oplossingen die niet weerhouden werden. Een louter visuele lezing van de beelden schuift het gekozen standpunt als enige oplossing naar voor en verduistert zo alle alternatieven, maar vooral het feit dat men een keuze heeft moeten maken. Waarom is het traject van de fotograaf geëindigd in dat standpunt? Kwamen daar de meeste mogelijkheden van het onderwerp samen? Wat zijn dan die zogenaamde mogelijkheden op dat moment?
Het is opvallend dat het meeste fotografische materiaal uit het onderzoek zich beperkt tot de logica van het visuele motief: men streeft naar een onmiddellijke herkenbaarheid van de constructie. De zo complexe en spannende ruimtelijke thematiek van de stadspoort geraakt daardoor helemaal op de achtergrond. Dat lijkt alles te maken te hebben met het in onbruik geraken van de muur en de poort. Men weet niet meer waarvoor ze dienen. Zonder maatschappelijke functie begrijpt men hun ruimtelijke vorm niet meer, weet men niet meer waarom ze gebouwd zijn, zoals ze gebouwd werden. Fotograaf en publiek volstaan ermee een volume te (laten) zien; men kan hun gebruik steeds minder visualiseren. Wat is dat gebruik?
De stadspoort als ruimtelijk thema (1)
De muur is een compacte en onoverbrugbare scheiding tussen binnen en buiten. De zuiverheid van deze zwart-wittegenstelling is een van de sterkste imaginaire mechanismen van de omwalling. Des te opvallender is de onzuiverheid van de talloze combinaties die aan de poorten mogelijk zijn. Hier wordt eindeloos genegocieerd tussen binnen en buiten, tijdens militaire operaties, maar net zo goed in functie van tolheffing. Er is tegelijk opening en sluiting, voor ingaande én uitgaande trajecten, voor passage en stilstand, voor controle en bevrijding. De affectieve kleuring die de stadspoort krijgt is uitzonderlijk gediversifieerd.
De stadspoort kristalliseert de ambivalenties tegenover de omwalling. Daardoor is het een zone van ruimtelijke en affectieve turbulenties. De eenduidige scheiding tussen intra en extra muros wordt de meerduidige oppositie tussen naar binnen en naar buiten gaan, tussen binnengehaald en buitengesloten worden, tussen opgesloten zijn en losgelaten worden, tussen verbannen worden en vorstelijke intrede. Vele variaties zijn denkbaar die in oorlogshandelingen tot een aantal oersituaties herleid worden: de poort forceren of een uitval doen via de poort, de poort verdedigen of openstellen. [9] Het is de materie van archetypische scènes uit de militaire tactiek van duizenden jaren, een hoogtepunt van de idee van de stads- en vestingpoort, waarbij extreme handelingen en richtingen met elkaar op een glasheldere manier botsen.
In werkelijkheid echter is de poort een veel prozaïscher constructie. Een plaats waar men controleert en zich verveelt, een plaats van heffing en restricties, waar niet de held maar de bureaucratie regeert. De macht zit immers in het centrum en wordt gedelegeerd aan de verder gelegen poort. In de loop van de 19de eeuw wordt de poort in meer en meer steden stilaan een steeds disfunctioneler, hinderlijker urbaan object. In de fotografie, maar ook reeds in de grafische prenten zie je niets van een spannend theater van de actie, maar alles van een ontwaarding. Als in de loop van de jaren zestig de Maastrichtse poorten gesloopt worden, als kort na 1900 de muren rond Bologna verdwijnen en alleen de poorten overeind blijven, voelt de bevolking geen verlies, maar een bevrijding. De wandelaars langs de gigantische werf die zo’n sloop is, waar honderden hectare grond geproduceerd worden, zijn bevrijd. Bevolking, speculanten, fabrieksdirecteuren, banken voelen zich allen opgetogen over de ontwikkeling. Slechts een heel kleine literaire elite (Schaepkens en De Stuers in Maastricht; Rubbiani in Bologna) tekent protest aan, bekomt het maken van foto’s, betreurt het onvermijdelijke, het noodzakelijke.
De omwalling is niet bedoeld als gevangenismuur die haar inwoners opsluit, maar als wal tegen indringers. Niet het binnen houden, maar het buiten houden is de eerste, primaire beweging van het ruimtethema omwalling. De stadspoort slaat niet fataal achter je rug dicht, maar klapt toe voor je neus als je binnen wil. De dynamiek van de omwalling is naar buiten gericht. Van op de wallen kijkt men niet primair in de stad (dat is een esthetisch gebruik), maar naar buiten (dat is het functionele gebruik). De blik naar buiten beoogt buiten te houden, ook de blik zelf. Wat achter de wallen ligt, is verborgen, te verbergen, militair geheim. Dat de wallen centrifugaal zijn blijkt uit hun ontwikkeling vanaf de 16de eeuw tot steeds verder vooruitgeschoven fortificaties, zoals te zien is in de belangrijke vestingstad Maastricht.
De poort daarentegen is de kwetsbare bres in het afwerend project van de omwalling. Ze is uitgebouwd tot een volumineus en ingenieus sas. De twee gevels van de poort – aan stads- en aan veldzijde – geven twee programma’s aan. Aan de veldzijde spreekt de poort de taal van de afwering; ze is defensief uitgebouwd. Welke taal spreekt de poort aan de stadszijde? De binnengevel is namelijk niet defensief, maar wat dan wel? Ze is deel van de stad, gevel naast andere gevels, plechtige gevel van een overheidsgebouw. In de laat 18de-eeuwse prenten van Pio Panfili over Bologna zie je tweemaal hoe vanuit de piazza een hele straat tot aan de afsluitende façade van de poort loopt. De poort laat niet zien dat de stad daar eindigt, accentueert geen besef van een sluiting, maar van een ongebroken continuïteit. Van binnenuit de stad is er alleen maar stad te zien. Zo radicaal als de stadsmuur aan veldzijde binnen en buiten scheidt, zo radicaal negeert de stadspoort aan stadszijde dat er nog iets anders dan stad zou zijn. Het is alsof bij de stadspoort de stad teruggolft op zichzelf. Daardoor is er een kristallisatie – zowel urbanistisch, esthetisch, intellectueel, als politiek – mogelijk. De muur maakt de stad zelfbewust (reflexief).
De 19de-eeuwse iconografie prefereert het zicht aan veldzijde, dus de defensieve, meest zichtbaar militaire kant van de poort (voor vier beelden aan veldzijde zijn er drie aan stadszijde). Aan de stadszijde doen de gevels van bijvoorbeeld de Gent- en Kruispoort een echte stedelijke suggestie: de stadspoort is er een triomfantelijke spiegel voor de stedelijkheid. In Bologna is het niet anders met de Porta Galliera en de Porta Lame. De poort is er een triomfboog, een paleis. Maar zo heeft de 19de eeuw het niet meer begrepen: de poort inspireert als militaire fantasie, niet als integrator van het stedelijke.
De stadspoort creëert aan de buitenzijde discontinuïteit, aan de binnenzijde reflexieve integratie, continuïteit. Ook die beweging is in de loop van de 19de eeuw steeds moeilijker te maken. Integendeel, vermits de omwalling langzaam maar zeker zijn militaire functies verliest, kantelt de ruimtelijke thematiek van defensief naar oppressief: als de omwalling niet meer beschermt, dan voelt men dat ze omklemt. Het beschermende harnas is een beklemmende dwangbuis geworden. Die kanteling is van één centrale factor afhankelijk (aldus ook Carlo Cesari): de ontwikkeling van de stad. Een stad die stagneert in bevolkingsaantal en industrie voelt de dwangbuis niet en behoudt haar omwalling.
De fotografische vorm
Wie honderden prenten bestudeert zoekt onvermijdelijk naar middelen om ze te klasseren: plaats, fotograaf, techniek, formaat enzovoort. Ik ben echter op zoek naar de manier waarop een beeld een visueel discours tot stand brengt. Anders gezegd: hoe worden articulaties in het twee-dimensionale oppervlak aangebracht? Eerder maakte ik al attent op enkele cruciale keuzes van de fotograaf: de aan- of afwezigheid van figuren, de aard van het licht en ten slotte wat ik de mise en place noem, de manier waarop elementen in verhouding gezet worden. [10]
Voor het motief van de stadspoorten concentreerde ik me hier op de vraag naar het gekozen standpunt: langs welke kant van de muur en vanuit welke hoek maakte de fotograaf/tekenaar zijn beeld? De beeldenmaker moet vooraf kiezen tussen twee elkaar uitsluitende posities: staat hij buiten of binnen de stad. Dat levert in de identificatie van de beelden termen op als interno en esterno, veldzijde of stadszijde, gebaseerd op de zo met ruimtelijk affect geladen dichotomie van het intra en extra muros. Er is uiteraard een derde positie mogelijk – die echter uiterst zelden wordt ingenomen. Het is de positie ‘vanuit de muur’ en ‘met de muur mee’. Joostens maakt in Antwerpen vele beelden op die manier, in het veel jongere album Brugge Her-zien (1986) maakt Georges Charlier één zo’n opname, Verbrugge kiest dat standpunt opvallend vaak, Goethals doet het één keer. [11] Het is de omwalling zelf die dat standpunt creëerde en zo in beeld komt. Het is het standpunt van waaruit omwalling, binnenstad en veld samen te zien zijn in één beeld. Op de omwalling plaatsnemen mag dan wel dé sensatie zijn voor de illustrator, voor avonturenromans en -films, dat is het blijkbaar niet voor de toeristische beeldcultuur, noch voor de documentaire inventarisatie. Cavazza bijvoorbeeld beklimt nooit de muur, ook al staan daar op spectaculaire manier tientallen slooparbeiders op. Ook Weijnen fotografeert de stadspoort met mensen er bovenop, maar zelf beklimt hij ze niet. Het is nochtans het eerste waar je vandaag zin in hebt. Op de muur plaatsnemen is er weer zin aan geven – zij het een puur esthetische – maar wat maatschappelijk zinloos is geworden kun je niet meteen mooi vinden. Integendeel, de zinloosheid is anti-esthetisch. De verticale as vanop de muren – ooit zo cruciaal – wordt in de iconografie van de 19de eeuw niet herontdekt.
De tweede keuze die de fotograaf te maken heeft is die tussen een frontale en diagonale positie. Frontaal betekent dat hij op de as van de weg onder de poort door kijkt, dus plaatsneemt op het traject waar de poort op gebouwd is. Staat men aan veldzijde dan kijkt men in de stad naar binnen, staat men aan stadszijde dan kijkt men naar buiten, het veld in, maar meestal tegen de buitenwijken aan. Opvallend is dat die frontale positie die het meest met de functie van de poort meegaat, zelden voorkomt (21 maal in heel mijn corpus). Dat is geen toevallige keuze meer, maar een regelrechte censuur, een ontkenning van de stadspoort. In plaats daarvan domineert de diagonale kijk die de poortstructuur onzichtbaar maakt. Het gebouw heeft geen opening meer, maar is een gesloten volume. Sterker kun je haar semantische en ruimtelijke herdefinitie niet aangeven.
De derde keuze is die tussen een linkse of rechtse kant. Opvallend hierbij is dat iedere poort vooral vanuit één hoek in beeld wordt gebracht. Die standaardkeuze zie je overal verschijnen. Verificatie ter plaatse levert geen uitsluitsel waarom dat zo is. Dat het zicht op de Gentpoort aan veldzijde niet links, maar rechts is geplaatst laat zich verklaren door de aanwezigheid van een industrieel pand met hoge schoorstenen, maar bij andere poorten laat zich noch in de beelden, noch vandaag ter plaatse iets gelijkaardigs vermoeden. Er speelt in deze iconografie een persistentiewet, die steunt op een louter visuele lectuur van de stadsmotieven. Een bepaald profiel van bijvoorbeeld de Ezelpoort is noodzakelijk om haar verkoopbaar voor te stellen. Een ander, onbekend profiel voldoet niet, want men herkent misschien wel het gebouw maar niet het beeld ervan. Vandaar de bewondering voor het anonieme Bruges Promenades d’un Amateur-Photographe waarin de Gentpoort juist wel links aan de veldzijde is gefotografeerd, en de helft van het beeld aan de massieve fabrieksstructuur is besteed. Gezien de censuur hierop in de beeldvorming is dit de uiting van een esthetisch en intellectueel onafhankelijk fotograaf.
De vierde keuze is de hoek van de diagonale positie ten opzichte van de gevel aan stads- of veldzijde. Die hoek is haast nooit kleiner dan 45 graden. Pas in de vroege 20ste eeuw zie je (bijvoorbeeld tegenover de Kruispoort in beelden voor de Historische Städtebilder van Cornelius Gurlitt, of in een foto van Henri Berssenbrugge) toch een heel kleine hoek verschijnen. Dat is meteen het voorteken van de nieuwe ‘diagonale’ beeldtaal. Die is gebaseerd op een elliptische cultuur die kan steunen op een grote voorkennis van het motief en volstaat met een fragmentarische, schematische of vervormde presentatie van dat motief: men herkent het toch. Het motief wordt zo herleid tot een vereenvoudigd icoon en ontdaan van zijn ding-karakter. Het is een spel met een overbekende vorm, geen confrontatie met een compact object.
Zo zien we dat het meest ‘natuurlijke’ standpunt ten aanzien van de poort, namelijk dat standpunt dat het gebruik en de functie en de daaraan gekoppelde structuur weergeeft, met het uitdoven van die functie uit de standaardbeelden verdwijnt. De diagonale presentatie – bovendien meestal vanuit dezelfde hoek links, of rechts vanuit de veldzijde – is de visuele norm geworden. Duidelijk is dat hier de ruimtelijke thematiek verdwenen is en dat alleen het visuele motief overblijft. Een heel ‘onnatuurlijk’, ‘strijk’-standpunt met zeer kleine hoek brengt door een verschuiving ten aanzien van de norm een nieuwe ruimtelijke dynamiek in het beeld. Een dynamiek die nauwelijks recht doet aan de ruimtelijke thematiek van de poort zelf, maar ze in een ander optisch paradigma vangt, niet meer dat van de militaire ballistiek en van het transport, maar een puur optisch paradigma van een vrij zwevend, louter esthetisch visueel betoog. (Op zijn manier toch een soort machtsgreep zoals het ballistische standpunt van de prins in de barok dat was.)
Zo vinden deze ‘pictorialistische’ fotografen een aantal mogelijkheden terug die men een eeuw vroeger reeds exploiteerde. Een grote aandacht voor de situering van de poort in een omgeving, het accentueren van een eigen standpunt ten aanzien van de poort, het maken van visueel spannende beelden die zeker in het geval van Verbrugge en Schaepkens relatief weinig over het wezenlijke van de stadspoort openbaarden. Het is overigens niet onbelangrijk vast te stellen dat de kleine hoek een standpunt impliceert dicht bij de muur zelf. Verbrugge en Schaepkens gaan minder op de as van de weg en meer op de as van de muur staan. Vandaar:
De poort versus de muur (De ruimtelijke thematiek – 2)
Om het corpus 19de-eeuwse beelden van omwallingen te ontcijferen drong de oppositie van muur en poort zich steeds meer op. Ze behoren dan wel tot hetzelfde systeem, maar spelen daar toch heel verschillende, tegengestelde rollen in.
De muur wil een ondoordringbare afsluiting zijn; de poort is een bres daarin, die open én dicht kan. Nu eens moet ze even afsluitend zijn als de muur, dan weer moet ze het omgekeerde doen en helemaal doorlatend zijn. Vandaar de typische mechanica van de poort met deur, ophaalbrug, afsluithekken. Vandaar de aanleg van moderne poorten (zoals in Maastricht) met een knik zodat geen enkel schot in één keer het hele systeem kan uitschakelen. De poort is een echte machine – een regelaar zoals een sluis, of zoals een camera. Het poortgebouw staat rond die machine.
Als regelaar van transiterende bewegingen draait de poort op allerlei scharnieren. De deur, de ophaalbrug maakt bewegingen van 90 graden tussen open en gesloten, opgehaald en neergelaten. Het is de bron van allerlei turbulenties tussen tegengestelde krachten en richtingen. Dat alles in de eerste plaats op de as van de weg waarboven de poort gebouwd werd.
De poort zit echter nog fundamenteler op een heel andere lijn, is namelijk deel van de gesloten cirkel van de omwalling. Iedere poort doorsnijdt de cirkel om een van de stratenassen doorgang te verlenen. Op de cirkel is nauwelijks beweging (in tegenstelling tot de later hier aangelegde ‘circolare’ of ring). De omwallingscirkel blokkeert naar buiten toe, maar stimuleert geen sterke verplaatsing erlangs. De weg door de poort is economisch: de kortste weg naar het centrum. Erlangs: winkels en bedrijfjes. Erdoorheen: transport van goederen en mensen, naar of weg van het centrum. Snelheid primeert. Niet verwonderlijk dat de stadspoort met haar remfunctie irriteert. Heel anders is de cirkel: geen korte, maar een lange weg, nergens naartoe, niet gericht op het centrum. Een traject om tijd te verliezen, voor de wandeling. Zo worden vandaag de resten van de omwalling gebruikt; in Brugge, in Maastricht, in Ferrara, in Lucca. De stadspoort scharniert dus ook tussen cirkel en lijn, tussen tijd winnen en tijd verliezen, tussen het economische en het oneconomische traject, tussen de verbinding van wat verschillend is (een stadscentrum en de omliggende dorpen) en de terugkoppeling naar hetzelfde (de volgemaakte cirkel rond de stad). Dat laatste zit weer bij uitstek in een esthetische reflexiviteit vervat.
Wie in de ruimtelijke thematiek van de omwalling de cirkel laat domineren door op of langs de muur plaats te nemen, maakt een heel specifieke keuze. Hij esthetiseert de stadspoort. Dat deed Verbrugge in de late 18de eeuw in Brugge, dat deed Charlier zeer recent in Brugge Her-zien van 1986, dat deed Berssenbrugge in de belle époque en Schaepkens rond 1850 in Maastricht.
De poort negocieert dus niet alleen tussen binnen en buiten, maar laat ook cirkel en lijn, snelheid en traagheid scharnieren. De stadspoort is een plek van ruimtelijke, militaire, economische, sociale turbulenties. Hier in die vernauwing worden dingen door elkaar geschud, worden gescheiden klassen, handelingen en systemen door elkaar geweven. Deze ruimte van controle is tegelijk (of juist daardoor) ook een ruimte van wanordelijkheid. Verschillende temporali-teiten komen er samen. Een militaire, bureaucratische logica ent er zich steeds weer op. Om die te neutraliseren is het radicaalste nodig: sloop, ontmanteling. Vele steden kiezen – begrijpelijk – voor de radicale oplossing: de ruimtelijke thematiek van de omwalling zonder meer uit het vocabularium van de stad schrappen. De winst aan vrijheid (equivalent voor de stedelijkheid van Baudrillards catastrofale “libérations”?) is tegelijk een verlies aan turbulenties. In de plaats komt:
Het bezichtigingseffect
Eenmaal de sloop voltooid, begint voor de overgebleven stadspoorten (in Brugge zijn er dat vier, in Maastricht één, in Bologna negen) een nieuwe cyclus. Losgemaakt uit de ring van de stadsmuur, hinderlijk door zijn bouw die op controle is gericht en dus als rem en halte werd gedacht, blijft de stadspoort als afunctionele rest over. Met het wegvallen van de functie stort ook de ruimtelijke thematiek in, desemantiseert het gebouw. Vaak in het midden van drukke verkeersknopen (Bologna) worden ze aan de kant van de weg geschoven (Brugge). Het verkeer gaat er steeds minder doorheen, steeds meer er omheen.
De prentkaarticonografie hecht zich aan deze fase. De opdracht van het visuele betoog is die herdefinitie van de stadspoort mee vorm en inhoud te geven. Eigenlijk moest Verbrugge dat ruim honderd jaar eerder ook al proberen. Maar het functieverlies was minder radicaal: de stadspoort werkte niet meer militair, maar nog wel controlerend, het transport passeerde nog steeds door de poorten. Verbrugge vertaalt dat door te zoeken naar een harmonische integratie van de stadspoort tussen water en flora. De stadspoort sluit het landelijke niet uit, maar is er deel van.
De prentkaarticonografie negeert de poort als blik en maakt ze tot object van een heel nieuwe blik, die van de bezichtiging (van dezelfde orde als de tentoonstellingswaarde van Benjamin). Het beeld bewijst ten overvloede dat de stadspoort bekeken kan worden: het standpunt is ruim en toont overvloedig de aanleg rond de poort. De aanleg rond het monument (wat de stadspoort nu geworden is) is een expositieruimte. De recente heraanleg in Bologna van de Porta Galliera heractualiseert op overtuigende manier dat museaal voorstel. Zoals de stad ooit op een schaal aan de patroonheilige werd aangeboden, zo schuift ze vandaag een museale open ruimte rondom de functieloze stadspoort.
Op een wel heel radicale manier genereert men in Maastricht in de jaren ’80 van de 19de eeuw een gelijkaardig bezichtigingseffect tussen de bastions Haat en Neydt en De Vijf Koppen: Victor de Stuers, nochtans zo begaan met de herinnering aan en het behoud van het patrimonium, slaat er een fantasiepoort in de muur. Deze “Poort Waarachtig” (op een Luikse prentkaart als “oud” aangeduid) wordt een speelse (en uiteraard wat kitscherige) middeleeuwse fantasie die de promenade van de villawijk buiten de stad naar het centrum moet opfleuren. Geen betere illustratie van de radicale verdwijning van de militaire geschiedenis, van de ruimtelijke thematiek van de omwalling. Deze 19de-eeuwse fantasie staat overigens in het midden van een van Maastrichts historisch en semantisch meest rijke plekken, het domein van de Nieuwstad. Daar vinden we ook de delta van de Jeker, een gebied waar de sloop halt hield en waar ooit de onderbuik van de stad (slachthuis en pesthuis, bloedput en leerlooiers) gevestigd was. Hoe de Luikse firma Werry-Beck de “Poort Waarachtig” visualiseert spreekt boekdelen. Het is een glashelder visueel betoog. De nieuwe stadspoort is tegelijk een leeg teken én is er om als esthetische pirouette bekeken te worden. De charme staat voorop en die weten de tijdgenoten in beeld duidelijk te waarderen. Het ontluistert beslist de conserveringscultuur, maar geeft anderzijds maatschappelijke densiteit aan de monumentenzorg. Die is geen waardevrije operatie – gelukkig maar – maar zelf ook een cultuurkeuze. Ook conservering is een manier om het verleden geweld aan te doen. Een geweld dat het teken is van vitaliteit.
Monumentaliseren
Op het einde van de 19de eeuw wordt de stadspoort – uiteraard niet alleen zij – ingebalsemd.
De omwalling werd ooit gebouwd en steeds verder uitgebouwd als deel van de militaire defensieve uitrusting. Politionele controle, douane en tolheffing konden zich makkelijk op dat systeem enten. In Italië werd de sloop van de wallen pas overwogen toen er een alternatief inningssysteem voor belastingen was gecreëerd. Tot dan bleef de stadsgrens de ideale plaats voor heffingen. Maar als militaire, politionele en financiële overheden de stadsomwalling loslaten is er geen verweer meer tegen de wens om de stad ervan te bevrijden. De moderne stad groeit, maar kiest niet meer voor de – premoderne – concentratie en densificatie om die groei te realiseren. De moderne stad opteert voor expansie en uitdunning. De omwalling staat haaks op zo’n expansie en stimuleert de densificatie.
De stadspoort zelf – beelden uit Bologna en Maastricht aan de stadszijde gemaakt tonen dat duidelijk – is bij uitstek een plaats van concentratie en ophoping, met aanbouwsels allerhande voor het personeel in de poort en voor de reiziger die erdoorheen moet. Schimmige transacties lijken in de aanbouwsels geobjectiveerd. De stadspoort is een onrustige ruimte, een bij uitstek romaneske structuur. Niet alleen omwille van de fantasie ‘jongens in harnas aan de stadspoort’, maar later ook omwille van de vrijheids- en ontsnappingsfantasie die zich aan stadspoorten ontwikkelt. Maar juist die vrijheid genereert dan weer misdaad en corruptie. Dat alles ligt als een imaginaire poel aan de voet van de stadspoort.
De monumentalisering vooronderstelt de sloop van de muur. De poort wordt losgesneden uit zijn systeem. Wat een gevaarlijke bres was in de omwalling, is nu het enige wat overeind blijft staan. De bres is een constructie geworden. Het kwetsbare sas is een compact ding. Meteen verliezen alle aanbouwsels hun betekenis: men wil de poort zo compact mogelijk behouden. De bruggen over het water, de voorpoort aan de andere kant van het water, de bijhuizen voor de wachters, alles wordt weggesneden. Blijft een centraal volume over dat geen enkele van de complexe articulaties tussen muur en weg nog laat zien. De densificatie rond de poort heeft zich opgelost in een plein. De poort is in een open ruimte terechtgekomen die haar wezen volledig tegenspreekt. (De inbouw van de Helpoort in Maastricht is daar een sterke uitzondering op).
Monumentaliseren heeft dus met isoleren te maken. Men vereenvoudigt, maakt overzichtelijk, snijdt het triviale leven weg. Men legt een plein aan, dat wil zeggen, men creëert een open ruimte die in dienst staat van ongestoorde zichtbaarheid, waar niets de aandacht afleidt. Men desemantiseert tot bijna niets meer overblijft, behalve iets om naar te kijken. Die mentale vernauwing en verarming is eigenlijk ook een miniaturisering; de postkaart is de ideale drager van die tendens. Men bewaart niet straffeloos wat geen functie meer heeft.
Fenomenologie van de stedelijke ruimte
In de loop van de 19de eeuw verandert de manier waarop de stad zichzelf produceert: haar gronden, haar trajecten, haar onderscheid van het niet-stedelijke, maar ook het personeel, de besluitvorming en de complexe technieken (van juridische tot esthetische en materiële) die moeten ingezet worden om de productie van de stad mogelijk te maken.
Deze verschuivingen die men op allerlei vlakken van het beleid en in de statistieken kan aflezen hebben ingrijpende gevolgen voor de manier waarop stedelijkheid ervaren wordt. Men ziet hoe die veranderende ervaring zich in literatuur, schilderkunst en stadsiconografie vertaalt. Deze vertalingen kunnen herlezen worden in de zoektocht naar de eidos van de moderne stedelijkheid. De iconografie geeft ons een aantal sleutels, maar zeker niet alle. Dat veranderende wezen van de stad bepaalt mee hoe de stad zichzelf produceert. De flaneur, de boulevardier zijn ook politieke – want esthetische – entiteiten. Het beleid genereert, maar laat zich ook genereren door de dagelijkse poëtica van de stad.
De 19de eeuw herijkt haar immobiel patrimonium op de blik. Blik van de toerist. Een blik die natuurlijk niet door de toerist wordt bedacht, maar door de lokale cultuur. Welke stad zouden wij willen zien indien we hier op bezoek kwamen? Welke geschiedenis zouden wij willen schrijven indien we ze konden herschrijven? Historisering en toerisme zijn vanaf een bepaald ogenblik perfect op één lijn komen te liggen.
Noten
[1] Marco Poli, In Nome del Progresso, 1902-1904. L’abbattimento delle mura di Bologna, Bologna, Costa Editore, 2002.
[2] Zie haar artikel in dit nummer.
[3] In het Archivio dell’ Archiginnasio te Bologna.
[4] In de collectie van de Cassa di Risparmio di Bologna.
[5] In het Koninklijk Archief te Brussel.
[6] In de Stedelijke Musea van Kortrijk.
[7] In het FotoMuseum, Antwerpen.
[8] De workshop Rephotography van Mark Klett aansluitend bij het symposium reactiveert dat ooit door de fotograaf afgelegde traject. Het zoeken naar de preciest mogelijke reconstructie van het standpunt dat de fotograaf voor het eerdere beeld innam thematiseert de ruimtelijkheid van het fotograferen.
[9] Het is het acme van avonturenverhalen, hoogtepunt van avonturenfilms, denk aan de recentste versie daarvan in Lord of the Rings.
[10] Zie Dirk Lauwaert, Stadsfotografie in het negentiende-eeuwse Brugge. Deel I: Tussen toerisme en restauratie, in: De Witte Raaf nr. 104, juli-augustus 2003, pp. 15-20; idem, Stadsfotografie in het negentiende-eeuwse Brugge. Deel II: De mentaliteit van de beelden, in: De Witte Raaf nr. 105, september-oktober 2003, pp. 19-24.
[11] In zijn Les futurs boulevards de Bruges van 1897 schrijft Duclos: “Il faut se placer sur le Cingel pour se rendre compte de l’attrait de ce terrain” (p. 10). Het voorzetsel “sur” is hier cruciaal.
Deze tekst werd geschreven binnen het kader van het onderzoeksproject 19de-eeuwse stadsfotografie gesteund door de Hogeschool Sint-Lukas, Brussel. Aan de redactie van de tekst ging het internationaal symposium 19th Century topographic photography of Maastricht in an European perspective vooraf, gehouden op 4 en 5 juni 2004 in de Jan Van Eyck Academie (Maastricht). Met dank aan de sprekers Ingrid Evers (historica, Maastricht), Toon Jenniskens (stadscultuurhistoricus, Maastricht), Carlo Cesari (Directeur van het Europees Centrum voor Conservering van het architecturaal Patrimonium, San Servolo, Venetië) en Mark Klett (fotograaf, Universiteit van Tempe, Arizona).
