De mogelijke moeder
‘Wat voor ijsje zal ik nemen?’ vraagt Lisa Spilliaert (1992). Ze richt zich tot een peuter die ballen gooit in een knalgroene speelgoedtoren. Ze doet net alsof ze een hapje neemt, klemt haar lippen op elkaar, knippert met de ogen van genot en lacht dan haar tanden bloot. Vol overgave, liefde, aandacht en geduld kijkt ze naar het jongetje, dat aan zijn speelgoed hangt als aan een gokautomaat. Moeder en kind, toch?
Spilliaert is echter niet de ouder van deze peuter. Ze is niet eens familie. In de eerste video van Growth Record, waar ze sinds 2014 aan werkt, stelt ze het expliciet: ze had de moeder van het kind kunnen zijn, want in dezelfde periode waarin het kind werd verwekt, had ze seks met de vader. Spilliaert keerde terug naar Japan, het land van haar moeder, waar ze opgroeide vooraleer ze verhuisde naar België, het land van haar vader, om fotografie te studeren in Gent. In Japan wil ze het leven van dit kind, dat het hare had kunnen zijn, zo goed en zo lang mogelijk op film vastleggen, zoals ouders dat doen.
Nu ouderschap zowel flexibeler als complexer is geworden, met verknipte en aan elkaar gelijmde gezinnen, inclusief bonusmoeder, meemoeder en duomoeder, dringt de moeder als onderwerp zich op in de kunst. Stond het moederschap het grootste deel van de twintigste eeuw haaks op de ambitie van de moderne kunstenaar om zich dag en nacht aan de kunst te wijden, is het juist de moeder als scheppend wezen die de kunst op scherp zet. Mothernism, een term bedacht door de Deense kunstenaar Lise Haller Baggesen (1969) en voormalig resident aan de Rijksakademie in Amsterdam, vat het samen: ‘Op het kruispunt van feminisme, sciencefiction en disco heeft mothernism als doel het moedervormige gat in het hedendaagse kunstdiscours te lokaliseren.’ Uit emancipatorisch oogpunt blijkt dat gat uitermate vruchtbaar te zijn. Het vrouwelijke lichaam wordt een toonbeeld van de combinatie van oerkracht met kwetsbaarheid – zoals vorig jaar in de tentoonstelling Rainbow Woman van Femmy Otten (1981) in de Warande in Turnhout – iets waar in de kunstgeschiedenis lange tijd geen plek voor was. Als voorlopig hoogtepunt geldt de aanwezigheid, als enige Nederlandse ‘kunstenaar’, van arts en activist Aletta Jacobs (1854-1929) op de hoofdtentoonstelling van de huidige biënnale van Venetië, The Milk of Dreams. In een vitrinekast staat haar boek De vrouw. Haar bouw en haar inwendige organen uit 1897. Daarnaast liggen als modellen van papier-maché de reproductieorganen van die vrouw uitgestald, meer dan honderd jaar oude replica’s van de baarmoeder in verschillende stadia van de zwangerschap, gemaakt door de Franse arts Louis Auzoux. Volgens de curator van de tentoonstelling, Cecilia Alemani, zijn die modellen zowel wetenschappelijk als artistiek van aard. De baarmoeder ligt in het hart van haar tentoonstelling, als stille motor en als draaiende kracht.
In Japan is Lisa Spilliaert een ‘mogelijke’ moeder – een concurrerende categorie die het concept van de moeder op de proef stelt. De relatie tussen de mogelijke moeder en het kind vertrekt vanuit hetzelfde verband tussen oorzaak en gevolg dat ten grondslag ligt aan biologisch ouderschap. Hoewel de ‘daad’ ook hier een fait accompli is, bleef het gevolg, conceptie met een kind als resultaat, uit. Spilliaert negeert dat gebrek, trekt lichaam en gevoel uit elkaar, en probeert toch een warme relatie met het kind te bewerkstelligen, puur op basis van het zakelijke feit dat ze seks had met de vader. Elk jaar zoekt ze het jongetje op in Japan, en met elk bezoek groeit niet alleen het kind, maar ook de band die logischerwijze niet zou bestaan.
Growth Record, eerder dit jaar te zien in De Brakke Grond in Amsterdam, is de neerslag van deze relatie, als een combinatie van de vele foto’s die Spilliaert van het kind maakte en van camerabeelden die hun ontmoetingen vastleggen. Elk bezoek verloopt via een geijkt ritueel: de vader brengt het kind en levert het over aan de camera van Spilliaert. Met zichzelf als indringer fileert zij vervolgens de driehoeksrelatie die is ontstaan. Als de vader dronken lijkt, moet zij dan haar verantwoordelijkheid nemen? Als het kind weigert zich te laten fotograferen, moet zij dan toch doorzetten? Als het kind krijst en de vader met zijn hand het volume probeert te dempen, moet er dan iemand ingrijpen? Al snel blijft er maar één vraag meer over: waar is de echte moeder van dit kind?
Door zich als mogelijke moeder op te werpen, brengt Spilliaert het concept moederschap voorbij het vrouwelijke lichaam. Dat doet ook Sara Sejin Chang (1977), die bekendheid verwierf als schilder onder haar adoptienaam Sara van der Heide, en die nu onder een dubbele naam werkt. Op de website van het project The Mother Mountain Institute, dat ontstond in 2017 en wordt omschreven als ‘een groeiende verzameling van getuigenissen van geracialiseerde moeders die hun kind hebben verloren aan de transnationale en transraciale adoptie-industrie in het Globale Noorden’, staat een intrigerende voetnoot. Moeders, zo staat er, worden in het project aangeduid als moeders, ongeacht hun band met het kind, want ‘de term ‘biologisch’ is een term die met geweld moeders reduceert tot een fysiek lichaam’.
Chang is de naam die ze de eerste vier maanden na haar geboorte in Zuid-Korea droeg en die met haar adoptie in Nederland kwam te vervallen. De naamsverandering staat voor meer dan een woord, zo vertelde ze in een interview in Metropolis M: ‘Het is de verbinding met een culturele identiteit die is doorgesneden, met mensen op wie je lijkt, met het land van geboorte.’ Ze verzamelt zelf de verhalen van moeders over de hele wereld, en met als titel The Mother Mountain Institute reizen die verhalen als installatie opnieuw de wereld rond, afgelopen zomer zelfs in Seoul, en eerder dit jaar in Casco in Utrecht. Daar klonken getuigenissen van twee moeders uit Zuid-Korea en Bangladesh wier kinderen onder valse voorwendselen werden afgenomen en verkocht. In het midden van de installatie stond een sculptuur van een witte berg, als baken van spiritualiteit, wijsheid en eeuwigheid dat ook letterlijk aan het woord kwam. Daarboven bewogen twee planeten in een rustig tempo rond elkaar. De grote gele en de kleine rode bol representeerden moeder en kind, weliswaar door koloniale machten en kapitalistische motieven uit elkaar gedreven, maar toch nog verbonden. Een lichamelijke connectie is niet het voornaamste, lijkt Chang te willen zeggen; een moeder is meer dan een lichaam, en de verbinding met een kind is onlosmakelijk.
Chang koos voor het verhaal van de moeder, maar wat is het perspectief van het kind? Het is een vraag die kunstenaar Raquel van Haver (1989) zich stelde. Zij werd geboren in Colombia en geadopteerd door een echtpaar uit Nederland. Ze werd uitgenodigd door het Bonnefantenmuseum in Maastricht om zich door de collectie oude kunst te laten inspireren. Ze koos voor het genre van het Mariabeeld met baby Jezus, juist omdat de relatie van (adoptie)moeder tot kind bij haar gevoelig ligt. Voor een nieuwe serie schilderijen, Amo á la Reina, die in 2020 in het Bonnefantenmuseum werd gepresenteerd, keerde ze terug naar haar geboorteland om inspiratie op te doen. Een camera volgde haar voor de documentaire De vrouwen van mijn land. In Colombia ging ze op zoek naar sterke vrouwen die ze als beeltenis in schilderijen kon verwerken, maar die ook door de camera werden gefilmd, vaak zomaar op straat: vrouwen achter kraampjes met eten, vrouwen lopend op straat, moeders aan wie dochters zich vastklampen. Van Haver voert mooie gesprekken en ze schildert, met dikke klodders verf waaruit plots een moeder en een kind tevoorschijn komen. ‘Op een dag word je zwanger en dan slaap je nooit meer. Je gaat naar bed met één oog open,’ zegt een Colombiaanse – het is een wijsheid die ze van haar eigen moeder meekreeg.
Als Maria met kind was de moeder dan toch al lange tijd zichtbaar, en niet alleen in de westerse kunstgeschiedenis. Van Haver slaat via de (schilder)kunst een brug naar haar geboorteland, net zoals Sara Sejin Chang (Sara van der Heide) en Lisa Spilliaert dat doen. Chang laat zien dat een afwezige moeder, ondanks de afstand, niet afwezig hoeft te zijn. Spilliaert neemt elk jaar het vliegtuig om een vervolg te maken aan een verhaal dat zonder die moeite niet zou bestaan. De filmbeelden, die de bezoeker in De Brakke Grond in een zelfgekozen volgorde kon bekijken, onderbouwen de relatie van de ‘mogelijke moeder’ en haar ‘mogelijk’ kind, met de tijd die een familieband doorgaans vergt. De foto’s die Spilliaert op uiterst klein formaat presenteert in lichtbakken geven substantie aan iets wat geen biologische grond heeft om te bestaan. Het resultaat van de inspanning is zowel een portret van een ander als een portret van haarzelf. Wat begon als een weerloze, onhandige baby, aan het begin van de zaal, is een jongetje van acht jaar oud geworden, dat controle wil over zijn eigen verhaal. In de recentste video van Growth Record neemt Spilliaert hem mee naar zee. Ze dollen met elkaar en dan stelt het kind de vraag: ‘Wat gebeurt er met de foto’s van mij?’ Spilliaert kijkt een moment verrast naar hem op. ‘Ik ga ze laten zien op een tentoonstelling,’ antwoordt ze. ‘Ik heb je toch gezegd dat het werk is?’ Ze wil het project volhouden zolang het kan, de band met het jongetje ontwikkelen zolang hij dat toestaat. Het is de droom, maar ook het werk, van elke ouder.
