width and height should be displayed here dynamically

Waterige wezens

Ik ben zes maanden in verwachting wanneer ik de mensvogel bekijk van Camille Henrot (1978), zwijgzaam en zwanger van betekenis opgesteld in Het Huis, het lichtrijke paviljoen van het Middelheimmuseum. Het nest van het hybride wezen is opgetrokken uit een afvalberg van kwasten, lege emmers, jerrycans en andere restmaterialen uit het kunstenaarsatelier. Twee ranke poten hechten zich als uitgerekte tepels vast aan het paar borsten dat haar onderlichaam vormt. Het schepsel heeft het smartelijke profiel van een gekwelde moederkraai, uit haar linkeroog sijpelt een melkachtige traan. Ik voel me aangesproken: is het verantwoord om vandaag nog een kind op de wereld te zetten?
De bronzen vogelfiguur maakt deel uit van Wet Job, de eerste solotentoonstelling van Henrot in België, met bijna veertig sculpturen, gemaakt over een periode van tien jaar. De titel verwijst naar de fluïde aspecten van het moederschap, maar ook naar de wet nurse, de min die het kind van een ander zoogt. Het gaat in deze tentoonstelling om het onzichtbare, vaak vochtige, kleverige zorgwerk dat vrouwen toekomt, en om moederschap als iets wat meer is dan een privéaangelegenheid. Individuele, intieme keuzes zijn onvermijdelijk verweven met de grotere systemen waarbinnen ze zich voltrekken. We worden er voortdurend op attent gemaakt: al ons handelen heeft invloed op de hele samenleving en op de volgende generaties. Vanuit die optiek wordt ook het baren van een kind, als scheppende arbeid vergelijkbaar met het kunstenaarschap, een proces dat onvermijdelijk brokstukken, restmateriaal en morsige sporen nalaat.
Toch doet moreel bewustzijn zich in Wet Job niet voor als een gevolg van het moederschap, maar eerder als een door de maatschappij ingegeven reflex. Net zomin als Henrot de moederlijke identiteit in haar sculpturen als onomstotelijk en definitief behandelt, weigert ze de verantwoordelijkheid voor de problemen van de wereld en het voortbestaan van de menselijke soort eenvoudigweg bij het moederschap te leggen. Ook ik wil het liefst geloven dat een kind kan ontstaan uit de liefde van mensen voor elkaar, als gevolg van een acute biologische impuls of als een ultieme daad van verbondenheid die weinig baat heeft bij – of ruimte laat voor – weloverwogen moreel beraad. Bovendien past de zelfzucht die moeders wordt aangepraat (als deel van het discours dat ‘baarschaamte’ tot begrip heeft gebombardeerd) in het lange, steeds aanzwellende rijtje eigenschappen dat de ‘slechte moeder’ van oudsher typeert: onkuis, marginaal, ontaard, al te beschermend, overambitieus. Zoals Jacqueline Rose het beschrijft in Mothers. An Essay on Love and Cruelty, vinden we in het moederschap vaak een manier om weg te kijken van collectief falen, als een plaats waar we ‘de realiteit van onze conflicten – wat het betekent om volledig menselijk te zijn – herbergen, of liever: waar we ze begraven’. De smart van de melancholische vogelfiguur geeft met andere woorden niet alleen uitdrukking aan climate grief, de gevoelens van verdriet, angst, schaamte en onzekerheid die gepaard gaan met klimaatverandering, maar ook aan de hoge druk die een moeder ervaart, of zichzelf oplegt, en haar daardoor gevoeliger maakt voor bijvoorbeeld uitputting of post-partumdepressie. In het Duits wordt de figuur van de ‘slechte moeder’ oneerbiedig aangeduid met de term Rabenmutter, of moederkraai.
De moraal die wil beteugelen en voorschrijft hoe het moederschap beleefd dient te worden heeft veel kunstenaars – van Mary Cassatt tot Tracey Emin – ervan weerhouden om moeder te worden. Ze zagen het moederschap als hindernis voor hun werk, en wilden onbezet blijven voor hun eigen leven, verlangens en behoeftes. Vandaag lopen vrouwen nog steeds vast in patriarchale normen en verwachtingen, die een belemmering kunnen vormen in het overwegen van het krijgen van een kind. In Wet Job poogt Henrot de verwachtingen van de ‘goede moeder’ te ontmantelen. Ze behandelt moederschap, zoals ze in de bezoekersgids zegt, als ‘een staat van zijn, van hechting en scheiding, waarin tegenstrijdigheden en innerlijke conflicten kunnen ontstaan en aanvaardbaar zijn’.
Hoe komt het dat de mythe van de moederfiguur – beschermend, bijna bovenmenselijk – nog steeds zo onaantastbaar lijkt? Al in 1974 wees Adrienne Rich in Of Woman Born. Motherhood as Experience and Institution op de onredelijke eis om als moeder een perfecte, moreel verheven, constante liefde te moeten bieden. Ze besprak hoe de sociale inbedding van het moederschap vrouwen heeft herleid tot hun verzorgende rol. Moeders worden niet alleen tegelijkertijd verantwoordelijk gehouden voor zowel de overbevolking als voor het voortbestaan van de mens op aarde (wat nog op scherp werd gesteld door de recente opheffing in de Verenigde Staten van ‘Roe versus Wade’ uit 1973), maar ze worden ook voortdurend beoordeeld op de kwaliteit van de zorg voor hun kind. De constante blik van de ander op het moeder-zijn maakt het tot een ‘machteloze verantwoordelijkheid’, om het met Rich te zeggen.
Het behoeft geen betoog dat de vroege voorstellingen van moeders in de westerse kunstgeschiedenis bijna uitsluitend werden bepaald door het mannelijke perspectief. Het archetype van de Maagd Maria – mateloos afgebeeld en aanbeden – was de focus van iconische werken van kunstenaars als Michelangelo, Rafaël, Leonardo da Vinci en Giotto, en kunstenaars als Rembrandt, Cézanne, Gauguin en Dalí gebruikten hun eigen moeder als muze. Het zijn vaak idyllische, vrome of geërotiseerde beelden, waarin de gevoelens en de leefwereld van de vrouw eenzijdig of inaccuraat weerspiegeld worden. Eerder dan de complexiteit van wat het betekent om een moeder van vlees en bloed te zijn, toonden deze kunstenaars voornamelijk hun eigen verwachtingen van het moederschap: heilig en goed, betrouwbaar en braaf.
Dit eeuwenlange mythologiseren van het moederschap werkt in onze huidige cultuur nog steeds door. Tegelijkertijd is het geïdealiseerde vrouw- en moederbeeld, vaak in de rol van muze, potsierlijk geworden, zoals te zien is in het werk van kunstenaars die het verwrongen beeld van de ervaring van het moederschap proberen bij te stellen. In de achttiende en negentiende eeuw portretteerden Élisabeth Louise Vigée-Le Brun (1755-1842) en Berthe Morisot (1841-1895) zichzelf al voorzichtig met hun dochters (al bleven zelfs hun erg onschuldige voorstellingen niet van kritiek gespaard), maar het was Paula Modersohn-Becker (1876-1907) die het als eerste aandurfde om zichzelf naakt en zwanger in beeld te brengen. Ze schilderde ook moeders en kinderen uit het dorp zoals ze hen zag: met afgepeigerde, ontblote lichamen, en met aan de borst een drinkend kind.
Door de opkomst van de tweede feministische golf en de groeiende aanwezigheid van en erkenning voor vrouwen in de kunst, verschoof de aandacht geleidelijk aan naar de ethische, politieke en emotionele betekenis van het moeder-zijn. In haar eerder rauwe portretten parodieerde en bekritiseerde Alice Neel (1900-1984) het genre van de Madonna met kind, en toonde ze hoe het moederinstinct en de moederliefde louter sociale constructies zijn. Waar het vroege werk Moeder en kind, Havana uit 1926 nog een eenvoudige, veilige relatie lijkt weer te geven, ging Neel zich door de jaren heen verdiepen in de individuele ervaringen van moeders uit haar buurt en familiekring. In een portret van haar overspannen schoondochter Nancy met kleindochter Olivia, Mother and Child (Nancy and Olivia) uit 1967, toont ze moederlijke ambivalentie: de pijn, de spijt en de onzekerheid die bij het moederschap horen. Net zoals Neel scherpte ook Louise Bourgeois (1911-2010) het moederbeeld aan met hernieuwde zin voor realiteit. Met haar sculpturen van levensgrote spinnen, die vaak Maman heten, riep ze de psychische werkelijkheid van de moeder op. ‘Prachtig en monsterlijk,’ zo beschrijft kunsthistoricus Mignon Nixon de beelden van Bourgeois, ‘moederlijke fantasieën van ambivalentie: fantasieën waarin creatieve en destructieve tendensen samenkomen.’
Opvallend is dat dood en verlies afwezig blijven uit voorstellingen van het moederschap – onvruchtbaarheid, miskraam, abortus, doodgeboorte, moedersterfte: het zijn aspecten van de ervaring van het ouderschap, of van de wens om ouder te zijn. Op dat hiaat vormt het werk van de onlangs overleden Paula Rego (1935-2022) een belangrijke uitzondering: met haar Abortion Series bracht ze de wanhoop en ellende van illegale abortus in beeld, en daarmee de gevaarlijke, verhulde realiteit van veel vrouwen.
De voorbije jaren werd het begrip ‘moederschap’ opgerekt, onder meer in een aantal grote groepstentoonstellingen. Het gaat dan niet langer om de individuele ervaring van de moederfiguur, maar ook over zorg in veel bredere zin. Het is een onderscheid dat ook Rich maakte: waar het moederschap als instituut een door het patriarchaat gedefinieerde plaats van onderdrukking is, kan ‘moederen’ als praktijk emanciperend werken. In 2021 vond in het Louisiana Museum in Kopenhagen de grootschalige tentoonstelling Mother! plaats, over de maatschappelijke veranderingen die de positie van de moeder hebben veranderd: van vrouwenkiesrecht, over abortuswetgeving en de anticonceptiepil, tot nieuwe vaderrollen en queer ouderschap. Ook Picturing Motherhood Now, in het Cleveland Museum of Art, toonde vorig jaar, met een focus op ras en klasse, wat het verbeelden van moederschap over onze huidige tijd blootlegt. Opgebouwd uit thematische clusters verkende de tentoonstelling hoe dit canonieke onderwerp wordt benaderd onder invloed van het feminisme van de laatste zes decennia, met aandacht voor de erfenis van radicale en queer zwarte feministen uit de jaren zeventig en tachtig, met een perspectief op het moederschap dat sterk afweek van normatief moederschap onder het patriarchaal kapitalisme. Alice Walker, Hortense Spillers of Patricia Hill Collins hebben in hun werk de talloze manieren beschreven waarop het zwarte moederschap werd neergezet als pathologisch of excessief; Toni Morrison verhaalde in haar roman Beloved uit 1987 de impact van slavernij op zwart moederschap. In veel gevallen werd zwarte moeders tout court het privilege van een statuut als moeder ontzegd.
Naast het werk van ondervertegenwoordigde kunstenaars waarin de ongelijke behandeling van onderdrukte moeders verbeeld wordt, besteedde Picturing Motherhood Now ook aandacht aan matriarchale en inheemse artistieke tradities, de rol van taal en verhalen en van niet-traditionele familiestructuren, waaronder queer en niet-biologische verwantschap. Opvallend is dat de tentoonstelling ook werk opnam van kunstenaars die zich als mannelijk identificeren, zoals Aaron Gilbert, Jordan Nassar en Titus Kaphar. Het weerspiegelt de overtuiging dat moederschap geen genderspecifieke kwestie is, maar dat het ieders leven op de een of andere manier raakt: ieder mens heeft een moeder en heeft sterke, intieme associaties met moederschap en met de beelden ervan – van het beeld van een zwarte moeder met enkelband, tot dat van een vrouw van kleur die de witte baby van een ander vasthoudt en verzorgt. Door mannen in een feministische tentoonstelling op te nemen, maakte Picturing Motherhood Now bovendien een belangrijk onderscheid tussen feministische kunstenaars en vrouwelijke kunstenaars, zo stelde cocurator Emily Liebert in de catalogus. Feminisme is niet biologisch bepaald, maar is een intellectuele, filosofische en politieke positie.
In Wet Job ontkoppelt ook Henrot het moederschap van gender en biologische verwantschap. Het krijgt in haar werk verschillende, fluïde gedaantes. In een nis van het Braempaviljoen staat Shemale (2013), een bronzen figuurtje dat doet denken aan een vruchtbaarheidsbeeldje, maar dat in dit geval een wezen tussen mens en dier voorstelt. Ook in The Milk of Dreams, de hoofdtentoonstelling op de huidige biënnale van Venetië, staan de relaties centraal tussen mens, technologie en de aarde, en de veranderlijke definities van lichaam en identiteit. Het wemelt op die tentoonstelling – met als centrale vraag ‘wat is een mens?’ – van cyborgs, mens-dier-hybriden en metamorfosen. Curator Cecilia Alemani ontleende de titel aan een kinderboek van Leonora Carrington (1917-2011), waarin de surrealistische kunstenaar een wereld beschrijft waarin iedereen kan veranderen, getransformeerd kan worden, iets of iemand anders kan worden. Zelf beweerde Carrington de vrucht te zijn van de liefdesrelatie tussen haar moeder en een machine. In een van haar schilderijen, Portrait of Madame Dupin (1949), te zien in Venetië in het centraal paviljoen, figureert een vlinderachtig schepsel met aan de borst een kind met een wortelachtig lichaam. Als een hybride mens-plant lijkt het, net als zijn insectachtige moeder en de meeste personages die Carringtons schilderijen, tekeningen en verhalen bevolken, geboren te zijn uit de verbeelding van een ander soort moederschap. Bij meerdere kunstenaars in deze biënnale gaat moederen over het in stand houden van leven in de bredere zin van het woord; het gaat om collectieve zorg voor elkaar, de aarde, de dieren en de planten.
Ook Henrots sculpturale praktijk is het resultaat van de poging om vormen te maken die een ‘tussenstaat’ van het lichaam verbeelden – de overgang van de ene conditie naar de andere – en die uitdrukking geven aan dergelijke wisselende, fluïde identiteiten. Via haar sculpturale ensembles toont ze hoe gehechtheid aan oude verhalen, die vaak de basis vormen van vastgeroeste culturele normen, kan worden ontwricht. Vanuit haar eigen beeldtaal en persoonlijke iconografie tracht ze nieuwe ficties te vertellen, waarin identiteiten voortdurend evolueren, en die een cultuur kunnen inspireren waarin de complexiteit, ambivalentie en pluriformiteit van moederen wordt omarmd.
Fluïditeit duidt bij Henrot echter ook op ‘liquiditeit’, en wel in twee betekenissen. Enerzijds verbeeldt de kunstenaar het lichaam dat drinkt, zweet, druppelt en lekt – een waterlichaam, zoals Astrida Neimanis het beschrijft in haar essay ‘Hydrofeminism. Or, On Becoming a Body of Water’ uit 2012. Neimanis bouwt voort op de feministische theorieën uit de jaren zestig en zeventig van onder anderen Hélène Cixous en Luce Irigaray. Zij brachten het vrouwelijke lichaam, via de beelden van baarmoeder en moedermelk, in verband met de zee waaruit ooit al het leven ontstond. Neimanis is echter kritisch over dergelijk biologisch essentialisme, en over de normatief reproductieve morfologie die Cixous en Irigaray hanteerden. Ieder wezen bestaat uit water; we zijn er allemaal door verbonden, en dat vraagt om solidariteit tussen alle waterige wezens, tussen alle ‘menselijke, dierlijke, plantaardige, geofysische, meteorologische en technologische lichamen’. Veel van haar beelden plaatste Henrot in dialoog met de omgeving en met de waterpartijen van het Middelheimpark, zoals het nieuwe werk Laundry (2022) in het bassin van de Hortiflora, waarnaast ze een levendige, wilde bloemenweide zaaide vol vlinders en bijen.
Anderzijds slaat liquiditeit bij Henrot op de transacties die met het moederschap gepaard gaan. In het Braempaviljoen verbeelden drie werken uit de reeks Wet Job (2021), namelijk Iron Deficiency, End of Me en A Free Quote, de vloeibare uitwisseling tussen moeder en kind, maar ook tussen moeder en machine: het zogen, afkolven en toedienen van melk. End of Me toont twee borsten gekoppeld aan twee lange plastic tubes die uitlopen op een uitvergrote mom jeans, waardoor moeder en kind samen een gesloten mechanisch circuit lijken te vormen, en de identiteit van de vrouw die aan de moeder voorafging uitgewist lijkt te zijn, of gereduceerd tot melkmachine. Henrot ziet moedermelk als ‘een grondstof die de ene mens van de andere afneemt’ en beschouwt het zogen van een kind als onbetaalde en ondergewaardeerde zorgarbeid. De borstkolf vormt dan ook een symbool van de kapitalistische uitbuiting van intimiteit in functie van meer efficiëntie, om vrouwen dubbel te onderwerpen aan de eisen van productiviteit, want zo kunnen ze hun kind voeden en tegelijk werken. De borstkolf duidt op een groter maatschappelijk probleem: het gebrek aan waardering voor de huiselijke activiteiten in relatie tot voortplanting, reproductie en zorg. Ook de uitbesteding van dit zorgwerk aan – evenzeer onderbetaalde en ondergewaardeerde – onthaalmoeders, draagmoeders en minnen, zoals verbeeld in het bronzen beeld Story of Substitute (2021), houdt processen van uitbuiting, instrumentalisering en vervreemding van het vrouwelijke lichaam in. Zoals Sophie Lewis stelt in haar boek Full Surrogacy Now. Feminism against Family – een pleidooi voor collectief zorg dragen en opvoeden op basis van gelijkwaardigheid en losgekoppeld van eigendom – is ‘het enige wat zwangerschap onderscheidt van draagmoederschap, de naam en de choreografie’.
Dat Wet Job tentoongesteld wordt in het Middelheimpark, waar je op een zomerse zondag de gezinnen die voor park en pannenkoeken komen nauwelijks kunt onderscheiden van wie in diepe introspectie van beeld naar beeld struint, is in meer dan een opzicht interessant. Wat moeders nodig hebben, is opgenomen te worden in de maatschappij die ze dragen – bemoederd worden dus. Kunst maakt dingen bespreekbaar, en wat bespreekbaar wordt zet zich traag om in mentaliteitsveranderingen, wetgeving en infrastructuur. De tekenen zijn er: op Documenta dit jaar is er kinderopvang beschikbaar; de website artist-parents.com biedt ‘manieren om kunstenaars met kinderen niet uit te sluiten’, en legt uit hoe instellingen en residenties, wanneer ze samenwerken met kunstenaars, ruimte kunnen inbouwen voor het echte leven; musea en kunstinstellingen leveren inspanningen om de omstandigheden te optimaliseren voor een verblijf met jonge kinderen; en instituten lijken stilaan te begrijpen dat ze zich met meer empathie moeten verhouden tot de loopbanen van hun werknemers. De weemoedige vogelmens van Henrot vraagt er daarom wellicht niet om getroost te worden. Haar redding bestaat erin dat hybride verdriet – om wat leeft, wat nooit heeft mogen zijn, wat sterft en wat verloren gaat – kan bestaan en zichtbaar mag zijn.

Camille Henrot. Wet Job, tot 16 oktober, Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, Antwerpen.