De ontvangst van de moderne kunst in Nederland
Wie over geschiedenis schrijft, doet alsof hij daar buiten staat. Dat weet de historicus: het is de kroegwijsheid van zijn ongelukkig bewustzijn. Is ons standpunt niet relatief, verzucht hij al eens, zijn we niet allemaal ‘kind van onze tijd’? Toch zal de geschiedschrijver die wijsheid snel laten varen. Om over geschiedenis te schrijven, vergeet hij dat in zijn schrijven zelf iets geschiedt.
In de zogenaamde ‘receptiegeschiedenis’ is deze zelfvergetelheid voorbeeldig aan het werk. De historicus observeert hier wat er zoal ‘historisch’ is aan andermans handelen. Hij bekijkt hoe historische subjecten zich, bijvoorbeeld in hun receptie van nieuwe artistieke ontwikkelingen, blootgeven als ‘kind van hun tijd’, als product van een bepaald historisch klimaat. Juist in die belangeloze belangstelling voor ‘de anderen’ schuift hij zelf buiten beeld. “Ik kijk niet, ik observeer alleen maar hoe zij kijken.” Zo stapt hij buiten de geschiedenis, om het subjectloze receptakel van haar stemmengegons te worden.
Maar, zoals gezegd, de (kunst)historicus weet dit. Aan het slot van De ontvangst van de moderne kunst in Nederland. Picasso als pars pro toto brengt Jan van Adrichem zijn ‘historische’ rol zelfs openlijk ter sprake. Toch klinkt het vreemd wanneer de auteur eerder in dat boek wat misprijzend aantekent dat de mening van criticus X minder zegt over Picasso dan over de man zelf; of wanneer hij zich, na zelf Les demoiselles d’Avignon te hebben besproken, afvraagt: “Tot op welke hoogte was Roëll over dit complex van invloeden en overwegingen geïnformeerd toen hij Les demoiselles bij Picasso ter sprake bracht?” Het klinkt onbedoeld vanuit de hoogte, alsof de historische visies van deze mensen naast het transhistorische inzicht van de auteur worden gelegd. Van Adrichem geeft meermaals zijn eigen visie op de kunstwerken die in zijn verhaal centraal staan. De overgangen tussen die passages en de receptiehistorische gedeelten zijn soms nogal abrupt en onhandig; ze voelen aan als een breuk in het betoog. Of moeten we in die onhandigheid eerder een ‘wetenschappelijke’ onverstoorbaarheid herkennen? Want de receptiehistoricus veronderstelt inderdaad een breuk tussen zijn weten en dat van de anderen. Heimelijk doet hij alsof zijn ‘waarheid’ zich als enige aan het strijdtoneel van historische waarheden onttrekt. Hij heeft een ijkmaat nodig, een stabiel kijkpunt buiten de geschiedenis, om de andere interpretaties op de as van de geschiedenis te kunnen plaatsen.
Maar goed. Natuurlijk is dit een wetenschappelijke dissertatie; en natuurlijk mogen we, bij deze overwegingen over het ‘subject’ van deze ‘wetenschappelijkheid’, de degelijkheid van het studiewerk niet uit het oog verliezen. Van Adrichem wijst zelf op het gebrek aan reflectie over de Nederlandse verzamelgeschiedenis en op de zeldzaamheid van collectiecatalogi. De ontvangst van de moderne kunst in Nederland is in het licht van deze lacunes een belangrijk boek.
De ondertitel luidt Picasso als pars pro toto, maar het pars geeft niet uit op het hele verhaal van de ontvangst van de moderne kunst. Van Adrichem balanceert tussen het ‘geval Picasso’ en een breder blikveld, zonder volledig te willen of kunnen zijn. Toch vertelt zijn boek ons veel over de Nederlandse artistieke denkcultuur, niet alleen omdat de auteur ‘pars’ en ‘toto’ goed in balans houdt, maar ook omdat het pars pro toto gelukkig gekozen is. Nederland bezit slechts veertien schilderijen van Picasso, maar in de receptie van zijn werk stoot het Nederlandse kunstgevoel meermaals op zijn eigenaardigheden en beperkingen. De limiet komt al bij het begin in zicht, bij de bespreking van de tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring, die de Parijse avant-garde nog voor de Eerste Wereldoorlog in Nederland introduceerden. De belangrijkste contactpersoon tussen Kunstkringorganisator Conrad Kickert en het Parijse milieu was de gematigde Henri le Fauconnier, die op de tentoonstellingen van de Kunstkring ook een prominente rol toebedeeld kreeg. Zijn zacht modernisme, dat nog wortels had in het symbolistische ideeëngoed van de late negentiende eeuw, lag niet alleen goed bij gematigde zielen; ook de progressieve Mondriaan stond, tenminste in zijn ideeëngoed, dichter bij de spirituele denktrant van Le Fauconnier dan bij die van Picasso. Dat geestelijk klimaat vormt een eerste grondtoon voor de interpretatie van Picasso’s werk in de eerste helft van de eeuw. Als Picasso de vorm openbreekt, dan leest men daarin geen analyse van de vorm, maar herkent men bijvoorbeeld een zoeken naar ‘eeuwige vormen’ stoelend op ‘onveranderlijke wetten’. Bovendien wordt het kubisme vaak herleid tot een stadium op weg naar de toenemende vergeestelijking van de kunst. Dat idealistische ontwikkelingsmodel vindt men zowel bij Mondriaan als bij de verzamelaarster Helene Kröller-Müller, die zelf nooit aan de volledig abstracte Mondriaan toekwam.
Bij mevrouw Kröller-Müller kreeg dit idealisme vaak een wazige, expressionistische bijklank. Daarmee is een tweede, verwante grondtoon van de Nederlandse Picasso-interpretatie aangegeven. Picasso doorbreekt de naturalistische vorm in naam van een diep gevoel of een innerlijke waarheid, zo heet het dan. Maar aangezien zijn werk deze hang naar innerlijkheid niet bepaald op haar wenken bedient, uiten deze ‘expressionistische’ reflexen zich even vaak in de negatieve contouren van wrevel, weerstand en onbegrip: Picasso’s werk mist dan gevoel, het wordt als te berekenend of te formeel ervaren. Het zal niet verwonderen dat een analytische, vormgerichte lectuur van Picasso’s werk in Nederland nooit wortel heeft geschoten.
Deze idealistische en expressionistische reflexen geven het Nederlandse vooroorlogse perspectief op Picasso richting. Ook Picasso’s surrealistische periode van de jaren dertig werd soms in een expressionistisch jargon gedrenkt – de Nederlandse collecties bezitten trouwens geen werk uit deze periode. Evenmin wist men blijf met de vele stijlwisselingen van de ‘handelsreiziger in stijlen’ die men in Picasso aantrof; maar misschien is het probleem om de consistentie in deze ‘inconsistente’ ontwikkeling te begrijpen, wel een algemener probleem van de Picasso-interpretatie.
Van Adrichem doet het niet altijd expliciet, maar zijn boek laat toe om vanuit de geschetste expressionistisch-idealistische erfenis lijnen te trekken tot het recentste verleden. Niet alleen geschreven en gedrukte interpretaties, ook de discoursarme of ‘intuïtieve’ kunstbenaderingen van naoorlogse museumdirecteuren in Nederland dragen nog sporen van deze ‘traditie’. Zo wijst de auteur op de sensibiliserende en weinig studieuze benadering van Willem Sandberg, en op de intuïtieve aanpak van Edy de Wilde bij wie hij, naar aanleiding van diens afscheidstentoonstelling La Grande Parade in het Stedelijk, een “ideologie van het pure kijken” detecteert.
De belangrijkste Picasso-aankopen vallen in de jaren ’50. Ze zijn het werk van Sandberg voor het Stedelijk Museum, Edy de Wilde voor het Van Abbemuseum en de enigszins voortvarende Louis Wijsenbeek voor het Haagse Gemeentemuseum. Picasso begint vanaf die periode stilaan bij een breder publiek door te breken, iets waar Sandberg flink toe bijdroeg door hem in de eerste plaats te presenteren als maker en held van deGuernica. In de tentoonstelling Picasso: Guernica (Amsterdam, 1956) kon de bezoeker, geholpen door de herinnering aan het oorlogsdrama, de misbaksels en wanstaltigheden van Picasso als de uitdrukking van een authentiek en doorvoeld lijden ‘appreciëren’. Plots bleken deze abberaties ‘maatschappelijk verantwoord’. Het cliché van de verzetsheld, dat de moderne kunstenaar voor het eerst publiek verkoopbaar maakte, heeft wellicht ook de naam Picasso tot pars pro toto van de moderne kunst doen uitgroeien.
Na de acceptatiefase onderscheidt Van Adrichem nog twee receptiehistorische periodes. In de jaren ’60-’70 beginnen jongere critici en kunstenaars de overjaarse en overschatte ‘vedette’ Picasso te relativeren; en in de jaren ’80, ten tijde van de nieuwe schilderkunst, wordt de late Picasso opnieuw gewaardeerd. Het is even wennen om de jonge Fuchs in eerstgenoemd stadium, het voorlaatste dus, te zien verschijnen als een Greenbergiaan die om die reden enkel de kubistische – want ‘mediumspecifieke’ – Picasso kon waarderen. Helemaal aan het einde keert de oudere Fuchs, inmiddels directeur van het Haags Gemeentemuseum, terug als een late emanatie van een vooroorlogs idealistisch klimaat. In het pakket werken uit de Haagse collectie dat hij in 1989 in zijn beruchte verkoopplannen wilde betrekken, bevonden zich onder meer de twee kubistische Picasso’s die Wijsenbeek in 1956 had gekocht. Fuchs vond ze “te speels” en te weinig passen in een collectie die, niet toevallig, veel kunst bevatte die meer aansloot bij het voornoemde idealistische of expressionistische klimaat. Van Adrichem reconstrueert de discussie, en signaleert ook zijn eigen rol daarin. Hij pleit voor een meer gereflecteerde omgang met klassieke moderne kunst, en verdedigt tevens de optie om alsnog cruciale moderne stukken te verwerven die de grote Nederlandse musea in het verleden zijn misgelopen, of waar hun collecties met nadruk om vragen: een ‘surrealistische’ Picasso voor Boijmans bijvoorbeeld, of een kubistisch doek voor het Stedelijk Museum – deze laatste aankoop had Sandberg vergeefs trachten te realiseren. Hij besluit met een pleidooi voor een “selectieve herverdeling van museumbestanden op basis van permanente bruiklenen”.
Dat resolute standpunt verrast een beetje bij iemand die een lans breekt voor een bezonnen omgang met de kunstgeschiedenis. Als pleitbezorger van een gereflecteerder en meer voluntaristisch beleid heeft Van Adrichem zeker gelijk. Maar wat wint men door de drie Beckmans uit de ‘Collectie Nederland’ aan één muur te hangen? De mogelijkheden om werken buiten hun monografische bedding te contextualiseren, wegen niet op tegen de benepen coherentie van ‘soort bij soort’. In de Vlaamse context kan men zo’n reorganisatie bepleiten, omdat de musea een zodanige achterstand hebben opgelopen, dat nauwelijks een instelling in staat is om een consistent verhaal over de ‘moderne traditie’ uit te werken. Om diezelfde reden zal het nodig zijn dat één instelling zich daar in de toekomst op concentreert. De Nederlandse collecties echter moeten hun specificiteit niet winnen door de kunsthistorische voorraad van de imaginaire ‘Collectie Nederland’ onder elkaar te verdelen, maar door zich nadrukkelijker en met meer intellectuele inzet bezig te houden met de specifieke inhoud van hun eigen voorraadkamers.
• De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto van Jan van Adrichem verscheen in 2001 bij Uitgeverij Prometheus, Herengracht 406, 1017 BX Amsterdam (020/624.19.34). ISBN 90-5333-739-3.
