De paradoxen van de ideologiekritiek
over “Essais historiques II” van Benjamin Buchloh
In nummer 38 van De Witte Raaf besteedden we aandacht aan het eerste volume van de Franse vertaling van de verzamelde geschriften van de Amerikaanse kunsthistoricus Benjamin Buchloh. Frank Vande Veire las het tweede deel van de “historische essays”. We kunnen rustig stellen dat Buchloh er niet geheel onbeschadigd uitkomt
Benjamin Buchloh wil de geschiedenis van de naoorlogse kunst beschrijven als een voortdurende schommeling tussen kunstuitingen die een autonomie tegenover de hun omringende wereld nastreven en andere die er bewust van uitgaan dat ze onvermijdelijk in een sociaal-historische context zijn verwikkeld. Bij deze tweede soort zijn er nog allerlei gradaties die gaan van een ongenadige kritiek naar een probleemloze onderwerping. Als rechtgeaard neomarxist, geschoold in de Frankfurter Schule, is Buchloh er, overigens terecht, van overtuigd dat het autonomie-ideaal strikt genomen op een fictie berust, en dat, wanneer een kunstwerk meent zich van zijn maatschappelijke context te kunnen losmaken, het des te meer risico loopt er slechts een pure, gedachteloze weerspiegeling van te zijn. Vandaar dat Buchlohs belangstelling vooral uitgaat naar die tendensen in de hedendaagse kunst waarin pogingen worden ondernomen om binnen het kunstwerk het probleem van zijn maatschappelijke geconditioneerdheid aan de orde te stellen. Vandaar ook zijn argwaan tegen elke vorm van “subjectivisme”, maar ook ten overstaan van kunstvormen die van het kunstwerk een ding willen maken dat volledig op zichzelf staat en naar niets anders dan zichzelf verwijst (cfr. Minimal Art). Zo gaat Buchloh mee met Judds antisubjectivisme, maar niet met de idee van zelfreferentialiteit die Judd, geïnspireerd door de “Black Paintings” van Stella, consequent doortrekt. Met betrekking tot de Minimal Art komt Buchloh tot de constatatie dat “de kunst haar onderzoek niet langer kan beperken tot haar eigen discours, maar dat zij haar positie dialectisch in een gegeven historische realiteit moet reflecteren, enerzijds als afhankelijke en bepaalde vorm, anderzijds als een bewuste vorm van ideologische produktie die deze realiteit transformeert.” Dus enkel door een reflectie op haar materiële mogelijkheidsvoorwaarden kan de kunst een “objectieve functie” verkrijgen, die het vrijblijvend karakter van het louter esthetische overstijgt.
De kunstenaar als historicus
Buchloh bekent zich tot een radicaal vertegenwoordiger van de Aufklärung, als hij van de kunst verwacht dat ze zoveel mogelijk haar karakter van “schone schijn” afwerpt in functie van een analyse van de historische factoren die het mogelijk hebben gemaakt dat er naast de sfeer van de arbeid zoiets als een aparte culturele of esthetische sfeer kon ontstaan. Gedurende een recente periode in de naoorlogse kunst, meent hij in deze kritische zelfanalyse van de kunst een gestadige vooruitgang te ontwaren. Bij de neo-dadaïstische afficheverscheurder de la Villeglé, maakt het artistiek subjectivisme plaats voor een anoniem procédé, waarmee de kunstenaar zich overgeeft aan een “collectieve, produktieve geste”. Bij Manzoni verkrijgt de anonieme geste reeds meer de helderheid van een concept dat de verschillende componenten van het artistieke handelen analytisch isoleert. Maar terwijl Manzoni nog ironisch met de mythe van het kunstenaarschap speelt, wist de conceptuele kunstenaar Stanley Brouwn zichzelf haast volledig als auteur weg achter een “zo neutraal en objectief mogelijke propositie”. Uiteindelijk belandt Buchloh dan bij Broodthaers en Buren die beide tot het inzicht komen dat gezien haar noodlottige, institutionele inkapseling (“verdinglijking”) het voor de kunst haast onmogelijk is geworden om haar “oorspronkelijke taak”, namelijk het “reveleren van de objectief historische condities”, na te komen. Beide zijn, op hun heel verschillende wijze, “historici” die “de historische condities onderzoeken die de produktie en receptie van kunst, haar produktie- en distributievormen, haar installatie- en presentatieprincipes, bepalen”. Binnen een dergelijk perspectief, waarin onder meer ook het werk van Niele Toroni, Bernd en Hilla Becher en Gerhard Richter wordt gesitueerd, kan men zonder problemen Buchlohs ideologiekritische, theoretische activiteit in het verlengde zien van een “autoreflectie” die reeds in het kunstwerk zelf aan de gang is.
Steriele tegenstelling
Een dergelijke benadering die de mythe wil doorprikken die zegt “dat de visuele kunsten een aparte zone vormen die weerstaat aan alle rationaliteit”, zou men kunnen verwelkomen in een tijd waarin het hele kunstmilieu meer dan ooit op mystificatie drijft en men weer graag, verlost als men zich voelt van alle “grote verhalen”, over kunst spreekt in louter emotionele of zelfs quasi-religieuze termen. Anderzijds schetst Buchloh de “dialectische schommeling” die zich volgens hem in de hedendaagse kunst afspeelt tussen “formalisme” en “historiciteit”, niet subtiel en beweeglijk genoeg. De twee termen blijven – en daar verhelpen de twee Adorno-citaten weinig aan – te star tegenover elkaar staan, zonder elkaar werkelijk in de kern te raken.
Zonder daarom de autonomie van de kunst te fetisjeren kan men zich moeilijk voorstellen hoe de kunst zich over haar eigen maatschappelijke wortels zou kunnen buigen als ze zich niet in een relatief autonome sfeer afspeelde. Reflectie vooronderstelt nu eenmaal “autonomie”, dit wil zeggen de transcendentie van datgene waarover men reflecteert. Tegelijk weten we dat deze “transcendentie” mogelijk is gemaakt door de materiële condities waar de kunst hoe dan ook aan gebonden blijft. Eenvoudig gesteld: kunst heeft het instituut nodig om zijn onafhankelijkheid ervan te bewijzen, een onafhankelijkheid die dan ook steeds ten dele fictief blijft. Maar slechts in deze “fictie” kan verschijnen wat aan gene zijde van het instituut ligt. Dit is iets wat Buchloh, die nog een simplistisch ideologiebegrip hanteert, lijkt te vergeten. Hij doet het autonomie-idee zonder meer af als ideologische schijn, als produkt van een vals bewustzijn. “Schijn”, zegt Adorno evenwel, “is dialectisch steeds ook weerschijn van de waarheid; wanneer men de schijn zonder meer verwerpt, wordt men er pas echt goed slachtoffer van, omdat men met het puin tevens de waarheid offert, die nochtans nergens anders kan verschijnen” (cfr. “Prismen” ). Buchloh hoeft zich dan ook niet te verbazen dat wanneer een bepaald soort conceptuele kunst elke vorm van esthetische schijn afwijst met de intentie de artistieke praktijk te ontmaskeren als een produktievorm die zoals alle andere onderworpen is aan de wetten van produktie en consumptie, ze daarmee haar eigen kritisch potentieel ondergraaft. Conceptkunst, die consequent elke vorm van illusionistische esthetiek wil uitbannen en haar eigen praxis reduceert tot een activiteit die deel uitmaakt van de instrumentalistische, administratieve logica van de haar omringende wereld, doet daarmee het platform zelf eroderen waarop iets zou kunnen verschijnen dat aan die logica ontsnapt. Aldus dreigt de kunst, zoals Buchloh dan ook vaststelt, te verschrompelen tot de troosteloze weerspiegeling van de geadministreerde wereld die ze juist wilde bekritiseren.
De mythe van het autonome subject
Het probleem is dat de fatale dialectiek die Buchloh de conceptuele kunst toeschrijft, de dialectiek van zijn eigen denken is. Hijzelf heeft immers geponeerd dat het “door de kritische analyse van de eigen produktieprocedures en – materialen is, dat een kunstwerk zich historisch legitimeert”. Daarbij gelooft hij dat materieel-historische condities binnen het kunstwerk transparant zouden kunnen worden gemaakt. Met dit idee schiet hij echter voorbij aan de eigenheid van de kunst en daarmee ook aan haar wezenlijke historiciteit waar hij nochtans zo op hamert. Met de gedachte dat het artistieke subject te gronde het sociaal-historische kader zou kunnen doorgronden waarbinnen het werkzaam is, herinstalleert hij immers de mythe van het autonome subject die hij juist wilde ontmaskeren. Vermits de kunstenaar niets over de maatschappelijke realiteit kan zeggen door ze zomaar voor te stellen – die maatschappij consolideert zich juist door zichzelf voortdurend voor te stellen – moet de kunst zich op haar eigen procedures, haar eigen voorstellingsstrategieën terugplooien. Ze moet zichzelf “betekenen”. Deze “autoreferentie” is de “formalistische” component in elke kunst die zich op een authentieke wijze in de geschiedenis wil inschrijven. Het gaat hier niet meer om een reflectie in de klassieke, bewustzijnsfilosofische zin van het woord. Materiaal, procedures, presentatiemodellen en het hele institutionele apparaat dat de kunst omringt, kunnen onmogelijk uitputtend door de kunstenaar worden doorgelicht. Ze vormen evenmin “instrumenten” waarmee de kunstenaar zijn zogenaamde “concepten” zou “uitdrukken”. Eerder vallen ze de kunstenaar toe, vormen een materialiteit die nooit zomaar object kan worden, een steeds terugwijkend kader waarbinnen iets pas kan worden geobjectiveerd. De kunstenaar weigert deze materialiteit te instrumentaliseren, te beheersen. Zijn kracht blijft zijn zwakte. Maar evenmin geeft hij er zich probleemloos aan over. Eerder laat hij het historisch apriori waarin hij vervat zit in zijn onachterhaalbaarheid, zijn arbitrariteit, zijn onverbiddelijkheid oplichten, en zet daarmee eventjes de natuurlijke vanzelfsprekendheid ervan op de helling. Dit is dan ook de grens van Buchlohs ideologiekritische veldtocht, waarin het burgerlijke verleden, met al haar overgeleverde kaders, voorgesteld wordt als een ballast die moet worden doorgelicht en verteerd. De kunstenaar is nu eenmaal geen historicus die de historische kaders waarin zijn praktijk wortelt, in kaart brengt (zo noemt Buchloh Richter een “historicus van collectieve produktievormen”), maar iemand die laat voelen hoe de zwaarte, de gelaagdheid, de onverschilligheid van de geschiedenis het subject nog tot in zijn innigste, authentiekste, eenzaamste spreken, doorsnijdt, doorkruist, begrenst. De kunstenaar blijft stilstaan bij deze grens die niemand kan inhalen. Vandaag de dag doet deze grens zich veelal voor als de lijst, de opstelling, de ruimte, de tentoonstelling, het museum, het discours, het hele establishment. Juist al deze onwezenlijke, “bijkomstige” poespas die het “eigenlijke” kunstprodukt omcirkelt, lijkt de hedendaagse kunstenaars “wezenlijk”, omdat deze in al zijn trivialiteit hun werk in de kern raakt op een wijze die binnen dat werk niet thematisch kan uitgeklaard worden maar enkel wanhopig-ironisch in scène gezet.
Kunst als verlichte praxis
Broodthaers’ “museologie” “maakt de verdinglijking tot onderwerp”, zegt Buchloh iets te vlug. Men zou misschien beter zeggen dat hij er zich “onderwerpt” en zo de zaak aan het schuiven brengt. Het museum is voor Broodthaers niet zomaar een achterhaald burgerlijk bastion, een “secundaire” superstructuur die hij kritiseert vanuit het bewustzijn van de “waarlijk historische rol van de kunst”, maar de obsederende allegorie van een verstarring die minstens zo oud is als de moderne mens. Broodthaers mimeert vol humor deze verstarring zonder direct de uitgang uit het museum te wijzen. Maar Buchloh wil het unheimlich karakter van zo’n melancholische mimesis bezweren door Broodthaers’ werk te beschrijven als een “historisch onderzoek” naar de oorzaken van de vervreemding in functie van een “toekomstige kunstreceptor die een historisch volledig bewust subject zal zijn geworden”.
Op een gelijkaardige manier leest Buchloh de fragmentering en confiscering van (serie)objecten en beelden in ready-made, collage en montage als een kritische analyse die de “verborgen factoren die de produktie van een oeuvre bepalen, aan het licht brengt”. Deze procedures, die Buchloh in navolging van Benjamin als “allegorisch” typeert, “deconstrueren” volgens hem, samen met de eenheid van de objecten, het subject van kunstenaar en toeschouwer, geven hen prijs aan een soort anonieme verbrokkeling, maar, en dit is dan weer Buchloh, dit gebeurt enkel opdat ze zich op een meer autonome wijze zouden kunnen reconstitueren. Hiermee doet Buchloh Benjamins allegoriebegrip wel geweld aan: de door de reductie tot hun ruilwaarde “ontwaarde dingen”, verschijnen volgens Benjamin onder de blik van de allegoricus immers niet als fragmenten of tekens van een realiteit die een belofte van inzicht in of verzoening met die realiteit beloven, maar contempleren eerder de scheiding, de onherstelbare dispersie.
Buchloh beschouwt kunst als een verlichte praxis in dienst van de realisatie van een rechtvaardig georganiseerde, collectieve mensengemeenschap. Kunst die daar niet toe bijdraagt is kleinburgerlijk-subjectivistisch. Hij steekt dan ook zijn sympathie voor de produktivistische ideologie van de Russische constructivisten niet onder stoelen of banken. Het werk van El Lissitsky bezit meer “esthetische gebruikswaarde” dan dat van Kandinsky, Tatlins monument voor de derde internationale natuurlijk meer dan zijn vlieger. Zo slaagt Buchloh er in om in de strepen van Buren een “constructieve doelmatigheid” te ontdekken, en in de doeken van Richter een “functionele validiteit”, terwijl het surrealisme en de informele kunst als vrijblijvend individualistisch wordt afgedaan. En als hij de trillende, fragiele lijnen van Wols als “radicaal-subjectivistisch” afdoet en daar niet juist een loslaten wil in zien van elke subjectieve beheersing van het materiaal, dan zit hij dichter bij een orthodox marxist als Lukács die Brecht boven Beckett verkoos, dan bij Adorno.
Het probleem is dat zelfs de conceptuele kunst, die Buchloh van heel dichtbij heeft meegemaakt, niet altijd zo conceptueel is als hij zou willen. Door bijvoorbeeld het werk “I box” van Robert Morris te beschouwen als zijnde een analyse van de maatschappelijke conventies die onze perceptie en valorisatie van het kunstobject bepalen, reduceert hij dit werk tot een didactisch leerstuk: de introductie van tactiele en linguïstische elementen in het werk, ontzegt ons de directe, “retinale” consumptie van het object en verplicht ons na te denken over de wijze waarop we doorgaans van kunst genieten. Maar gaat het hier niet tevens om een ironische enscenering van onze fascinatie? De kunstenaar (I) geeft zichzelf bloot en opent daarmee onze ogen (Eye). Morris blijft hier theatraal inspelen op het fantasme van een reële, vleselijke aanwezigheid (en dus met de mythe van het kunstenaarschap) juist door deze te verbergen achter een spel waarin het linguïstische, tactiele en het visuele elkaar doorkruisen zonder ooit in de gelukkige gelijktijdigheid van een actuele perceptie samen te vallen. De conceptuele reflectie op de code kan slechts boeien wanneer ze heimelijk de belofte blijft voeden aan een verschijning die iedere kritische reflectie met verstomming zou slaan. Dat die verschijning niet wordt ingevuld, tenzij op een triviale, teleurstellende wijze, maakt van dit soort conceptkunst “sublieme” kunst in de Kantiaanse zin van het woord.
“Essais historiques II – art contemporain” , verscheen in 1992 bij de Franse uitgeverij art édition (99 Cours Emile Zola, 69.100 Villeurbanne).
