De parasieten van Parkett
Kritiek moet uiteindelijk niet oordelen, maar de relativiteit van elk oordeel bevestigen. Dit is wat Niklas Luhmann schrijft in Die Kunst der Gesellschaft uit 1995:
‘In plaats van via (vervulbare) eisen gerechtvaardigd te worden door de hogere klasse, wordt kunstkritiek [in de achttiende eeuw] een parasiet die zich voedt met de relatie tussen kunstenaar en toeschouwer (koper). De kritiek neemt als het ware de onzekerheden die binnen deze relatie ontstaan over, door ze te verwerken in het kunstsysteem zelf.’
Dat klinkt paradoxaal: als er iets is dat systemen niet verdragen, dan is het toch onzekerheid – het besef dat de manier waarop de dingen georganiseerd zijn hoogst relatief is? Alles wat is, had ook anders kunnen zijn – en zou in de meeste gevallen anders moeten zijn. Dat ongemakkelijke inzicht is een min of meer vaststaand onderdeel van de moderne kunst geworden. De kunstwereld blijft draaien zolang het toegestaan is het draaien ervan te problematiseren. Omdat dit ook geldt voor de wereld in het algemeen, wordt dat een verantwoording voor het bestaan van kunst. ‘Kunst is maatschappelijk protest tegen de maatschappij,’ schreef Adorno in Ohne Leitbild uit 1967; dat er niet alleen kunst maar ook kunstkritiek bestaat, laat toe de moderne kunst ‘moedig’ uit te roepen ‘tot paradigma van de moderne maatschappij’, zoals Rudi Laermans een kerngedachte van Luhmanns Die Kunst der Gesellschaft samenvatte (De Witte Raaf, nr. 74).
Die moed en dat zelfvertrouwen zijn geen verworvenheden. In het bovenstaande citaat wordt de metafoor van de parasiet op een positieve manier gebruikt, zoals Michel Serres dat deed in Le Parasite uit 1980, waarnaar Luhmann verwijst. Parasieten creëren de diversiteit en de complexiteit die het denken en het leven nodig hebben; ze maken het systeem minder systematisch en daarom beter. Desondanks is parasitisme, biologisch beschouwd, geen symbiose. Ook het coronavirus is een parasiet. De onzekerheid, de reflexiviteit of de contingentie die de kritiek aan de kunst aanreikt – en die kunst op haar beurt aan de maatschappij verstrekt – kan als een zegen, maar evengoed, of makkelijker, als een pest beschouwd worden, zij het als een variant die vooralsnog niet dodelijk is gebleken. Wie de kunstkritiek – als pars pro toto voor alles wat niet zomaar spoort, binnen de kunsten en elders – aan de kant wil schuiven, heeft met dat beeld van de parasiet een wapen in handen. En toch blijft het een geuzennaam die door critici, historici, journalisten, tijdschriftredacteurs, curatoren en sociologen – of, algemener, door alle niet-kunstenaars binnen de kunsten – kan worden gehanteerd. Dit is een citaat uit het boek Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit van Walter Grasskamp uit 1989.
‘De kraampjes van kunsttijdschriften nestelen zich als kleine parasieten in de opperhuid van de kunstbeursolifant, bloedzuigend om zich te informeren en om advertenties te verwerven in min of meer aanzienlijke verhoudingen, om dan al slingerend mee te rijden wanneer de kolos zich verplaatst, alsof zij het waren die de richting aangeeft waar de olifant voor gekozen heeft. En toch blijven ze zitten na de zoveelste koerswijziging en na de bijsturing die ook nog eens daarop volgt. […] Het kan de kolos geen barst schelen. Hij maalt niet in het minst om de symbiotische bijdrage die geleverd wordt door die kleine, meereizende groep die, gewoonlijk voorzien van belachelijk weinig financiële bagage, zich comfortabel schuilhoudt in een van zijn poriën.’
De toon is sarcastisch, maar het citaat bevestigt de thesis van Luhmann. De parasiet onderwerpt zich aan de almacht van de olifant zonder er wezenlijk aan bij te dragen, en vindt daarin een bestaansreden, zonder dat het voortbestaan van de olifant in het gedrang komt.
Het citaat van Grasskamp werd in december 1989 gebruikt in een artikel in Artforum van Bice Curiger, die in 1984 het kunsttijdschrift Parkett mee had opgericht. ‘Alle grapjes terzijde,’ zo schreef Curiger in haar tekst ‘Critical Reflections’ vlak na het citaat van Grasskamp, ‘is er voldoende reden om pessimistisch te zijn.’
‘En ik geloof dat het tijd is om al onze energie te stoppen in het verzekeren van een nieuw prestige voor de kunstkritiek. […] Waar is de energie om van de rug van de olifant naar beneden te klimmen, op zoek naar de kunst waar we zoveel om geven – met alle middelen aangereikt door de modernistische ideeën, en met alle mogelijkheden tot vragen stellen gecreëerd dankzij postmoderne inzichten?’
Dat deze vraag niet zonder antwoord of gevolg bleef, beweert Curiger dertig jaar later in een vervolgtekst, gepubliceerd op 20 maart 2023 in de Neue Zürcher Zeitung, met als stellige titel: ‘Es gibt keine Kritiker mehr’. Ze richt zich op de Zwitserse kranten, maar heeft het ook over een structureel probleem van de Zwitserse cultuur. Reeds in 1970, zo vermeldt Curiger, publiceerde schrijver Paul Nizon – ooit nog kunstcriticus voor de Neue Zürcher Zeitung – met het boek Diskurs in der Enge een ‘culturele noodoproep’. Ook hij leed onder ‘de ondraaglijke grenzen van Zwitserland, met een klimaat dat uitzonderlijke presentaties niet naar waarde weet te schatten’. Nizon emigreerde in 1977 naar Parijs.
Wat de verbittering van Curiger vooral suggereert, los van de situatie in Zwitserland, is dat de olifant de parasieten van zich heeft afgeschud. Bevrijd uit zijn vel, blijken ze niet levensvatbaar. Het artikel uit 2023 zet alleszins haar tekst uit 1989 in perspectief, net omdat ze toen wel degelijk in staat was om Parkett te maken. Historische voorbeelden van cultuurpessimisme hebben vaker het voordeel dat ze hun eigen ontkenning bevatten. Voor Curigers carrière zouden velen meerdere moorden plegen, zo toont een recent boek waarin wordt teruggeblikt op haar leven en werken. C is for Curator. A Life in Art werd geschreven door kunsthistoricus Dora Imhof, twintig jaar jonger dan haar onderwerp, en het staat toe om na te gaan hoe een Zwitserse vrouw vanaf de jaren zeventig zich op prominente wijze heeft voortbewogen in een heel bijzonder district van de kunstwereld, maar dan zonder zelf kunst te maken. Hetzelfde geldt, opmerkelijk genoeg, voor nog een tweede boek, over de bezigheden van Jacqueline Burckhardt, van 1984 tot aan het eind in 2017 coredacteur van Curiger. Zij werd vereerd met de door Theres Abbt en Mirjam Fischer samengestelde publicatie My Commedia dell’Arte.
Curiger werd geboren in 1948 in Zürich. Ze was criticus bij de krant Tages-Anzeiger en curator in Kunsthaus Zürich van 1993 tot 2013 (als opvolger van Harald Szeemann, met wie ze samenwerkte), waarna ze artistiek leider werd van de Fondation Vincent van Gogh in Arles. In 2011 was ze curator van de 54e kunstbiënnale in Venetië. Burckhardt werd geboren in 1947 in Bazel en promoveerde in 1989 met een proefschrift over Giulio Romano. Ze zetelde in talrijke aankoopcommissies, organiseerde de Schweizer Landesausstellung in 2002, cureerde de kunstwerken op de campus van farmagigant Novartis in Bazel (eveneens in de voetsporen van Szeemann), en organiseerde van 2009 tot 2014 een zomeracademie in het Zentrum Paul Klee in Bern.
In 1984 richtten Curiger en Burckhardt Parkett op, samen met Walter Keller en Peter Blum, met Dieter von Graffenried als uitgever en met Curiger als hoofdredacteur. Dat van twee ‘kunstparasieten’ nog bij leven een biografie of (in het geval van Burckhardt) een liber amicorum verschijnt, in een Engels- én een Duitstalige editie, laat het beste vermoeden over de nog steeds beschikbare financiële middelen. In het voorwoord van C is for Curator. A Life in Art worden maar liefst acht instituten, waaronder de stad en het kanton Zürich, maar ook de architectuurafdeling van de ETH Zürich en de LUMA Foundation van Maja Hoffmann, bedankt voor ‘hun genereuze financiële steun’.
Imhof plaatst Curiger binnen de ‘tweede generatie’ curatoren, na de pioniersgeneratie van de jaren zestig. Ze noemt andere vrouwen zoals Iwona Blazwick, Lynne Cooke, María de Corral en Catherine David, en dicht hun meer invloed toe dan critici op ‘de publieke perceptie van kunst’: ‘het waren curatoren en museumprofessionals […] die het discours over hedendaagse kunst en de historiografie ervan hebben aangestuurd’. Als discours begrepen wordt als een communicatieproces waarmee structuren tekstuele betekenis krijgen, is dat twijfelachtig. Het is moeilijk om een artikel, een idee of een concept van Curiger te noemen dat gemeengoed is geworden, en Imhof citeert zelden uit wat zij geschreven heeft. In My Commedia dell’Arte zijn een tiental teksten van Burckhardt opgenomen. Voor het merendeel gaat het om diepgaande curatoriële toelichtingen bij kunstwerken die ze ‘besteld’ heeft, met als bekendste voorbeeld de twaalf glas-in-loodramen die Sigmar Polke in 2009 voltooide in de Grossmünsterkerk in Zürich, een jaar voor zijn dood.
Het toont hoe beiden een belangrijke rol hebben gespeeld in het bemiddelen van kunstenaars en critici, door te garanderen dat ze kunst kunnen maken en tentoonstellen, of teksten kunnen schrijven en publiceren. In een hommage in My Commedia dell’Arte vergelijkt kunst- en architectuurhistoricus Kurt W. Forster (aan wie het boek is opgedragen) Burckhardt met de patrons of beschermheren van de familie Gonzaga aan wie Giulio Romano en de stad Mantua in de zestiende eeuw zoveel te danken hadden. ‘Enkel een soort van slimme ‘toneelregie’ die kunstenaars samenbracht in een arena,’ zo schrijft hij, ‘enkel een activiteit schatplichtig aan de ‘persoonlijke band’ met kunstenaars, en enkel een cultureel en politiek ‘objectief’ slaagde erin te verhinderen dat het hertogdom verduisterd werd door al de twistzieke hofhoudingen van de Renaissance.’ Burckhardt zelf is inderdaad vol lof over de CEO van Novartis, onder wiens patronage ze de campus van Novartis met kunstwerken vulde; de CEO van Ernst & Young, wiens hoofdkwartier ze inrichtte met schilderijen; en de CEO van Nestlé, met wie ze samenwerkte als voorzitter van de Fondation Nestlé pour l’art: ‘Hij waarschuwde me dat ik op geen enkele manier moest proberen hedendaagse kunst aan hem uit te leggen, maar ik kon zijn hulp inroepen wanneer dat nodig was.’ Het zijn ervaringen die leidden tot haar ‘stratuswolktheorie’: je moet altijd naar de zon reiken, het ‘topmanagement’, want anders raak je verstrikt in lager hangende nevels. Het is beter een parasiet te zijn op de kop dan in de staart van de olifant.
Veel van hun echte peers leerden Curiger en Burckhardt begin jaren zeventig kennen in de talrijke bars in Zürich, een stad waarvan de gentrificatie en de ‘schoonmaak’ nog een aanvang moest nemen. Zij en hun tijdgenoten vonden elkaar in een voorliefde voor popart en popmuziek, net als in een verlangen naar het buitenland en – in het bijzonder – naar de Verenigde Staten, precies omdat in Zwitserland, ook in de relatief moderne stad Zürich, zo weinig kansen voor nieuwe kunst en cultuur aanwezig waren. In 1974 schreef Curiger een pagina van de Tages-Anzeiger vol met ‘indrukken over de hedendaagse kunstscène in New York’, in een artikel met als titel: ‘De prachtigste bloemen groeien op een mesthoop’. In 1975 werkte ze mee aan de even multimediale als feministische tentoonstelling Frauen sehen Frauen, waarvoor ze ook de poster maakte, op basis van een zelfportret. In 1976 ontmoette ze Andy Warhol in een galerie in Zürich – er zijn foto’s van. In 1977 schreef ze haar eerste artikel over Sigmar Polke, een interview in het Zwitserse tijdschrift Kunst-Nachrichten.
In 1980 vormde de tentoonstelling Saus und Braus. Stadkunst in de Städtische Kunstkammer zum Strauhof in Zürich een meervoudige doorbraak. De cover van de catalogus – zwarte silhouetten van een schilder, een muzikant, een filmmaker en een schrijver – werd vormgegeven door Peter Fischli, die een jaar eerder met David Weiss was gaan samenwerken. Het beeld geeft zowel de interdisciplinaire als populaire ambities van de expo weer. ‘In Saus und Braus leben’ betekent zoiets als een luilekkerleventje leiden – dat ze daartoe voorbestemd waren, wilden de makers van de expo niet langer ontkennen. Hier trad een jonge generatie Zürcher naar voren die de zelfgekozen ernst en de gespannen rust van hun stad beu waren, en die zich tegelijkertijd wensten te verzetten tegen een eenvormige, minimalistische en als humorloos ervaren levens- en kunststijl enerzijds, en een technocratische opdeling in afgebakende disciplines anderzijds. Op Saus und Braus was voor het eerst werk te zien van Fischli & Weiss, de kunstenaars wier oeuvre Curiger waarschijnlijk nog het meest intensief mee heeft begeleid. Ze stelden hun Wurstserie (1979) tentoon – foto’s van met worsten en andere huis-, tuin- en keukenobjecten gemaakte taferelen, zoals een brandend appartementsgebouw, een besneeuwd berglandschap of een modeshow. Het toont de speelse aspiraties van deze generatie: van grootse revolutionaire idealen was er geen sprake, en verandering moest zich binnenskamers manifesteren, met reeds in het dagelijks leven voorhanden zijnde elementen. Dit is wat Curiger erover schreef in de catalogus van Saus und Braus – de allereerste reflectie over het werk van het duo, in een tekst die tien jaar later het eerste item vormde in de door Patrick Frey samengestelde bloemlezing Das Geheimnis der Arbeit. Texte zum Werk von Peter Fischli & David Weiss.
‘Hoe aangenaam voor het gemoed zijn eigenlijk een vilten vloerkleed, een eierdoos, stof- en haarballen? Nog altijd ‘warmer’ en menselijker dan het snelweglandschap dat erdoor wordt gesimuleerd? Een ongeval met auto’s als cervela’s en mensen als sigarettenpeuken is een leuke grap, omdat afstanden worden gebruikt om goocheltrucjes uit te halen met de scherptediepte van onze psychologische optica. In de geweldige fotobeelden van Fischli & Weiss wordt de feitelijk verstikkende aard van onze situatie net vanuit die ambivalentie abrupt benadert.’
Ontsnappen aan die als verstikkend ervaren situatie – of eerder nog: van binnenuit verandering creëren – was ook een van de drijfveren, enkele jaren later, achter de oprichting van Parkett. Het idee kwam van Walter Keller, die al in 1978 met een ander tijdschrift was gestart: Der Alltag. Sensationsblatt des Gewöhnlichen. Ook betrokken was Peter Blum, die sinds enkele jaren een galerie runde in New York en advertentie-inkomsten wist te verzekeren. Het legde een geopolitieke basis: met Zürich als hoofdkwartier, ook financieel, zou een as tot stand komen tussen de Duitstalige kunstscene in Europa, via Keulen over Zürich en reikend tot in Venetië, om vervolgens de oceaan over te steken tot aan de instituten en beroemdheden in de Verenigde Staten en in New York, waar Parkett over een redactiekantoor beschikte. Alle teksten werden zowel in het Duits als in het Engels gepubliceerd, en voor vele kunstenaars maakte het tijdschrift een introductie in Amerika of Europa mogelijk.
Parkett was een tijdschrift-in-boekvorm, dankzij het aantal pagina’s, maar ook dankzij het hoogwaardige papier, de zorgvuldig geselecteerde illustraties en het drukwerk in kleur. De vormgeving was in handen van Trix Wetter en leek associaties met Helvetica Neue zo veel mogelijk te vermijden, door het gebruik van schreefletters, maar ook door het logo op de cover. Curiger tekende de zeven drukletters zelf, als een wapperende wimpel. Haar moeder borduurde de titel – een idee van de Italiaanse schilder Enzo Cucchi – op een stuk linnen en voegde krulletjes toe aan de letters A, R en T.
Aanvankelijk kwam in ieder nummer één kunstenaar aan bod, gaandeweg werden het er meer. In de drie nummers van de eerste jaargang in 1984 waren dat respectievelijk Enzo Cucchi, Sigmar Polke en Martin Disler – een Italiaan, een Duitser en een Zwitser. Een jaar later was Eric Fischl de eerste Amerikaanse kunstenaar in het tijdschrift, met zijn figuratieve, zonnige, heldere schilderijen van suburbaan Amerikaans geluk. De kunstenaars werden uitgenodigd om een editie te maken die afzonderlijk werd verkocht in oplages tussen de vijftig en honderd exemplaren, en om enkele pagina’s in het nummer te verzorgen. De leporello van Polke, meer dan vijf meter lang, met foto’s van bewerkte fotonegatieven van Los Desastres de la Guerra van Goya, gedrukt op zijdepapier met een motief van spinrag, maakt het tweede nummer vandaag tot het duurste op de tweehandsmarkt. De oplage van Parkett varieerde van 2000 tot 11.000, verspreid in zestig landen, zodat er maximaal, van alle nummers, ongeveer 700.000 exemplaren circuleren.
In het lange gesprek met criticus en curator Juri Steiner dat haar boek opent, blikt Burckhardt trots terug op al die voor het tijdschrift gemaakte kunstwerken, bestemd voor privaat eerder dan voor publiek gebruik: ‘vandaag kan je nog altijd je appartement in een klein, kostbaar museum voor hedendaagse kunst omtoveren met de edities van Parkett’. Van de editie die Sigmar Polke in 1984 maakte, verwant aan de leporello en getiteld Desastres und andere bare Wunder, blijft er op de nog steeds actieve website van het tijdschrift één exemplaar beschikbaar voor de prijs van 18.000 euro.
Meer dan de helft van de teksten in Parkett ging niet over het werk van de geïnviteerde kunstenaars: in afzonderlijke rubrieken (‘Cumulus’, ‘Les infos du paradis’, ‘Balkon’) werd ook de kunstactualiteit belicht, werden kunstenaars geïnterviewd of boeken besproken. Toch viel Parkett vooral te beschouwen als een tentoonstelling of een Kunsthalle op papier, en Curiger trad op als curator en redacteur tegelijkertijd. Een onvertogen of negatief woord viel zelden: het tijdschrift stond kunstenaars bij en kwam voort uit enthousiasme. Zoals Burckhardt het omschrijft: ‘Ik behoor toe aan een categorie van critici die geïnteresseerd zijn in kunst die een snaar bij je raken. Ik ga mijn energie niet verspillen aan het afkraken van kunst; that’s no fun.’ Volgens de Amerikaanse curator Kathy Halbreich was Parkett ‘heel erg zoals Bice zelf: elegant, niet ideologisch, een pleitbezorger voor kunstenaars, en intellectueel caleidoscopisch omdat het een aantal perspectieven aanbood over elke kunstenaar door verschillende auteurs. Parkett was zeer reflectief, intelligent, maar het was tegen hoogdravende onzin, tegen retoriek.’
Wat er zoal schortte aan het project van Parkett werd al in 1986 samengevat door de Zwitserse kunstenaar Miriam Cahn. Curiger had haar uitgenodigd, via een brief, om een ‘insert’ te maken: tien tot twaalf pagina’s, als een ‘onafhankelijke, zelfstandige beeldbijdrage ZONDER COMMENTAAR’. Voor eerdere nummers hadden Polke, maar ook Lothar Baumgarten, John Baldessari, Robert Mapplethorpe en Edward Ruscha dergelijke stukken geleverd. Cahns antwoord werd gepubliceerd in 2019 in het boek Das zornige Schreiben, samen met andere brieven en geschriften van de kunstenaar. In de biografie van Curiger blijft het onvermeld.
‘jammer genoeg ben ik helemaal niet enthousiast over het idee. wat de stijl betreft, is parkett het volstrekt tegenovergestelde van wat ik versta onder een kunsttijdschrift. het is ook lichtjaren verwijderd van mijn idee over kunst en kunstenaar zijn. mijn werk komt tot stand tegen de achtergrond van feministische theorieën, maar de technieken en het zelfbegrip ervan zijn tegelijkertijd totaal provisoir. jouw magazine past perfect bij het postmodernisme. het is heel aantrekkelijk vormgegeven (aantrekkelijk in de traditionele, klassieke betekenis), mixt modes met kunst en trends, treedt op als de makelaar van een (artificiële) amerikaans-europese as zonder dat er ook maar één pijnlijke vraag wordt gesteld, het internationale jetsettoerisme danst op jouw dansvloer – waarom niet. nu dat er zelfs een paar verzamelaars mij aan het verzamelen zijn en een paar musea mij aankopen en tentoonstellen, nu komt het plots bij jou op dat ik ook publicaties maak en reeksen in offset direct vanuit het origineel – en nu besef je dat ik heel netjes zou passen in je ‘insert’-programma. dat is niet heel erg nieuw/geestig en het is bovendien overbodig vanuit het oogpunt van informatie – ik heb al van die gedrukte stukken gemaakt, en het meest aantrekkelijke, vermoed ik, is dat uit het museum voor moderne kunst in bonn. ‘miriam cahn in parkett’ (tussen ons tweeën: denk je dat het klopt om mij aan te spreken in dat advertentiejargon?) – al zeker helemaal NIET in een onbecommentarieerd stuk. ik zou nog bereid zijn om een soort van dispuut op te voeren, maar dan zeker niet als een ‘insert’, en evenmin als een ‘leuke’ conversatie, en veeleer goed voorbereid (en niet: aantrekkelijk). wat denk je van (gewoon als ogenblikkelijk idee) cahn-stalder-winterler-müller versus curiger-burckhardt-schenker-amann of iets dergelijks? wat zeg je hiervan? niet beledigend bedoeld. groeten, miriam.’
Cahn verdween uit de geschiedenis van Parkett, maar haar brief wijst zeker op de zorgeloze methode van Curiger en Burckhardt. Als er van problemen of strijd sprake is, dan nooit intern; critici, curatoren noch kunstenaars zijn het ooit oneens; geld houdt op met stinken als het voor kunst wordt aangewend; de kunstwereld wordt een volstrekt vreedzame, utopische republiek, veel intenser, mooier en kleuriger dan de echte, saaie, maar toch ook complexe en conflictvolle wereld buiten. Het blijkt ook uit de essayistische groepstentoonstellingen die Curiger cureerde in Kunsthaus Zürich, zoals Endstation Sehnsucht (1994), met onder anderen Sophie Calle en Raymond Pettibon; Zeichen und Wunder (1995), rond de Georgische kunstschilder Niko Pirosmani; The Birth of the Cool (1997), over Amerikaanse schilderkunst; Freie Sicht aufs Mittelmeer (1998), met jonge Zwitserse kunstenaars (de titel verwijst naar het ‘platleggen’ van de Alpen, zodat de Middellandse Zee zichtbaar wordt en het isolement van Zwitserland doorbroken raakt); of The Expanded Eye (2006), over visueel ‘experiment’ in de hedendaagse kunst. De thema’s zijn vaak algemeen en niet erg complex, en er spreekt vooral een groot respect uit voor kunstenaars, en een vertrouwen in het vermogen van kunstwerken om het werk zelf te doen, als ze genoeg plaats krijgen, zorgvuldig gepositioneerd worden, en niet te veel last hebben van elkaar. De etymologische wortels van het woord ‘cureren’ – verzorgen om te genezen – zijn ver weg; de kunst is niet ziek, volgens Curiger, en waarom zou je aandacht besteden aan de vele ziektes van de wereld als er kunst bestaat?
Parkett belichaamt die positie, net als de individuele trajecten van Burckhardt en Curiger. Een zenit in de bezigheden van Burckhardt is de reeds vermelde samenwerking met Polke die afliep in 2009. Zijn glasramen in Zürich kwamen iets later dan de pixelramen die Gerhard Richter in de Dom van Keulen installeerde. Ze hebben, in hun probleemloze, kleurige, paradijselijke schoonheid, niets van de vervreemding of abstractie van Richters Domfenster. Het Zwitserse zonlicht dat als een weldadige bron in de Grossmünsterkerk naar binnen valt, hoeft niet gebroken te worden, maar verheerlijkt, versterkt en opgesmukt. Het hoogtepunt in Curigers carrière als curator was de Biënnale van Venetië in 2011, en alleen al de ongelukkig gekozen titel toont aan hoeveel er sindsdien is veranderd. ILLUMInations verwijst naar de Europese verlichting, naar de enkel in het Engels bestaande (en voor de Amerikaanse markt geproduceerde) essaybundel Illuminations van Walter Benjamin, maar ook naar het blijvende belang van natiestaten. In een recensie van die Biënnale in Artforum sprak Claire Bishop over ‘een overheersende sfeer van gedempte kalmte’ en ‘een panorama van goedaardige gelijkmoedigheid’, maar ook over ‘een vermoeide afkeer van het globale en een nostalgie voor het plezier van bekende entiteiten, die noodzakelijkerwijs lokaler zijn’.
Hetzelfde kon op dat moment al over Parkett gezegd worden, dat in 2014 dertig jaar bestond – hoelang tijdschriften kunnen overleven zonder, als virussen, in iets geheel anders te muteren om de resistentie van de wereld te blijven verschalken, is een moeilijke vraag. Maar dat Parkett in 2017, toen het laatste nummer verscheen, en ook nog vandaag, oneigentijds werd, ligt om vele redenen voor de hand. Om te beginnen lijkt het alsof kunstenaars geen ‘middenveld’ meer nodig hebben en hun promotie zelf kunnen verzorgen, al was het maar aan de hand van een echte monografie, waarin niet ook de ondertussen steeds meer als concurrenten ervaren collega’s aan bod komen. Uiteraard heeft de opkomst van het internet de zogezegd kosteloze verspreiding van informatie met zich meegebracht, ten nadele van papier en drukwerk. Daarmee samenhangend werd het steeds ouderwetser om nog een dialoog tot stand te willen brengen tussen West-Europa en de Verenigde Staten, als het al geen tevergeefse poging was om de notie van ‘het Westen’ ongeschonden in leven te houden. Een tijdschrift wordt niet alleen door ons aller ‘schermtijd’ bedreigd, er wordt ondertussen ook van verwacht dat het de totalitaire veelstemmigheid, toegankelijkheid en alomvattendheid van het internet, en dus inderdaad van ‘onze tijd’, probeert te imiteren.
Natuurlijk is ook Zwitserland veranderd, alle isolationisme ten spijt. ‘In een land waarin welvaart pragmatisme voortbrengt, hebben artistieke expressie en intellectuele stimulatie geen prioriteit,’ zegt Burckhardt in My Commedia dell’Arte. In de strijd om die uitzonderlijke welvaart te behouden, in de economische crisis die sinds 2008 voortduurt en alleen maar erger wordt, wordt kunst ook door de vrijgevige CEO’s van weleer als een overbodige luxe beschouwd. Wanneer de artistieke ‘grondstroom’ bovendien niet meer samenvalt met het postmodernisme, maar met een zelfkritische, onttoverde, door en door negatieve kijk op zowel kunst als maatschappij, dan wordt die luxe begrijpelijkerwijze als ronduit schadelijk ervaren. Ook in die langs alle kanten toxische situatie blijft kunst dus het paradigma van de maatschappij. De zieke en vermoeide olifant is zijn parasieten moe, die van de weeromstuit harder dan ooit proberen te bijten.
• Theres Abbt, Mirjam Fischer (red.), My Commedia dell’Arte. Jacqueline Burckhardt, Zürich, Edition Patrick Frey, 2024, ISBN 9783907236710; Dora Imhof, C is for Curator. Bice Curiger. A Life in Art, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2022, ISBN9783753301464. Van beide boeken verscheen ook een Duitstalige editie.
