Goed of niet, dat interesseert me niet. Miriam Cahn
Met de grote tentoonstelling Reading Dust in het Stedelijk wordt Miriam Cahn, geboren in Bazel in 1949, door directeur Rein Wolfs op het Nederlandse erepodium van de hedendaagse kunst getild. Voor Wolfs, die de expo zelf cureerde, is zij de kunstenaar die in haar tekenachtige schilderijen op indringende wijze actuele conflicten toont. We zijn er weliswaar aan gewend deze scènes van geweld en machtsmisbruik, van slachtoffers en vluchtelingen, dagelijks in foto’s en films te zien, maar Cahn toont die wrede, genadeloze realiteit door middel van de schilderkunst, en dat is toch anders. Wolfs benadrukt de ernst waarmee Cahn misstanden aan de kaak stelt.
Daar werd bij het begin van haar loopbaan anders over gedacht, toen haar werk werd weggezet als niets voorstellend dramatisch gekras. Het debuut van Cahn in Nederland viel samen met haar deelname aan Feministische Kunst Internationaal in november 1979 in het Kunstmuseum in Den Haag, een expo die tot eind 1980 in Nederland rondreisde. Met uiteenlopend werk van kunstenaars die streden voor een gelijkwaardige positie van de vrouw in de kunst (en in de samenleving), riep de tentoonstelling behoorlijk wat agitatie op. Negatief reageerden critici vooral op het pleidooi van deelnemers om ‘vrouwelijke’ kwaliteiten in het werk en in het kunstenaarschap te omarmen. De bezwaren spitsten zich meer dan eens toe op het werk van Cahn. Critici ergerden zich aan de wilde wijze waarop zij haar toen nog abstracte houtskooltekeningen maakte, en vooral aan de titels van de boeken waarin ze werden gebundeld, zoals Anklage, Warten auf meine Blutung, Ich bin kein Indianer, Ein kotzende Frau en Vom weggehen (orgasmen vielleicht).
Na deze kritiek was het opmerkelijk dat Rudi Fuchs Cahn in 1982 uitnodigde voor documenta 7. Dat hij niet vertrouwd was met haar werk en vooral met Cahns praktijk om haar werken zelf als een installatie in te richten, bleek evenwel tijdens de opbouw. Toen Fuchs de presentatie naar eigen inzicht comprimeerde om ruimte te scheppen voor de bijdrage van een andere kunstenaar, ging Cahn niet akkoord. Nog voor de opening haalde ze haar tekeningen van de muur en nam ze mee terug naar Bazel.
Toch was de Nederlandse interesse niet verdwenen. Al in het najaar van 1982 toonde Wim van Krimpen werk van Cahn in zijn galerie in Amsterdam, samen met dat van landgenoten Martin Disler en Leiko Ikemura. Vijf jaar later werd ze uitgenodigd voor Tekenen 87, georganiseerd door de Rotterdamse Kunststichting en het Centrum Beeldende Kunst, en werken van Cahn werden geëxposeerd in Boijmans Van Beuningen. Anna Tilroe constateerde in de Volkskrant van 20 maart 1987 dat Cahn naast haar aandacht voor het vrouwelijke ook maatschappelijke verhoudingen en de verwoesting van de aarde behandelde. Tilroe vond de donkere krijttekeningen indrukwekkend, maar de kleurige aquarellen van atoompaddenstoelen te letterlijk en daarom ‘dodelijk’. Enkele weken later was Cahn vertegenwoordigd in de derde editie van de KunstRAI in Amsterdam, bij de Zwitserse galeries Stampa uit Bazel en Kaufmann uit Zürich.
In 1988 volgde een solo in Museum Arnhem, waar Liesbeth Brandt Corstius – een van de initiatiefneemsters van Feministische Kunst Internationaal – sinds 1983 directrice was. Naast kleurige aquarellen van kernproeven werden vooral zwarte krijttekeningen getoond, in groot en heel groot formaat, van figuren, dieren en landschappen vanuit vogelperspectief. Vooral de wat stille, in zichzelf gekeerde naakte vrouwenfiguren werden gewaardeerd. De titel van de tentoonstelling, Lesen in Staub, werd verklaard als een verwijzing naar de manier waarop Cahn de tekeningen maakte: liggend op vellen papier wreef ze bergjes krijtstof met haar handen uit tot grote krijttekeningen. Figuurlijk kon de titel ook uitgelegd worden: stof verbindt Cahn met vergankelijkheid, maar omdat ze niet gelooft in ‘iets’ na de dood, gebruikt ze het als zeer basaal materiaal dat vooral met het nu te maken heeft. Janneke Wesseling wees in NRC Handelsblad van 20 mei 1988 op Cahns weloverwogen manier van werken: ze tekent met haar hele lichaam, maar het beeld heeft ze van tevoren gepland, en daar stemt ze haar beslissingen op af.
De receptie was dus welwillender, en Brandt Corstius kreeg in 1988 tot haar verrassing twee series houtskooltekeningen aangeboden, als schenking aan het Arnhemse museum. Het zijn vijf heel grote en negen forse tekeningen uit 1982, onderdeel van de driedelige installatie Wach Raum, waarvan een deel bedoeld was voor documenta 7. Zo kwamen de eerste werken van Cahn in Nederlands museumbezit. Toenmalig conservator Anneke Oele, die in 1990 galeriehouder werd in Amsterdam, bleef zich inspannen voor Cahn en organiseerde in 1991 en 1993 exposities, waarna de krijttekeningen opnieuw op lovende kritieken konden rekenen. De vrouwenfiguren, zonder ogen, zonder gezichtsuitdrukking, een enkele met een dood kind in de buik, ‘primitief’ getekend zodat ze aan grottekeningen doen denken, riepen bij Renée Steenbergen (NRC Handelsblad, 15 april 1991) heftige emoties op, en zowel verschrikking als ontroering. Flora Striemer (Algemeen Dagblad, 5 april 1991) beschreef de kleine doeken, met luchtopnames van kerncentrales en vernietigingskampen als Auschwitz, als met ‘giftig geel, bloedrood en cyaanblauw’ geschilderd, ‘kleurdragers van de dood’.
Vervolgens bleef het stil. Hoewel er in het buitenland exposities plaatsvonden, kwam Cahn in Nederland pas in 2017 weer onder de aandacht toen Adam Szymczyk haar uitnodigde voor documenta 14. Cahn presenteerde werken uit de jaren tachtig en een royale keuze uit schilderijen die ze vanaf 2015 maakte. In 2020 was zij met overwegend recent schilderwerk vertegenwoordigd op de Biënnale in Venetië, en vorig jaar vond een grote solo plaats in Palais de Tokyo.
In deze laatste exposities domineerden schilderijen, onderling van verschillend formaat, maar opvallend door een wat lome uitstraling van verzadigde kleurvelden die het hele doek bedekken en de achtergrond van de voorstelling vormen. Daartussen en rondom werden oudere tekeningen geplaatst, maar weg was de duistere, sombere sfeer die om haar vroegere installaties hing. De huidige tentoonstelling in het Stedelijk vormt daarop geen uitzondering. De donkere krijttekeningen, zowel aantrekkelijk als afstotelijk, hebben plaatsgemaakt voor doeken vol vloeiend geschilderde brede banen blauw, geel, paars en rood, waartegen een of meerdere figuren zijn geplaatst. Vanwege het beperkte aantal krijttekeningen lijkt de titel van de tentoonstelling, Reading Dust, niet meer zo geschikt als destijds in Arnhem. ‘Onderdompelen in kleur’ is meer van toepassing.
Dat de onderwerpen niet minder zwaar geworden zijn, blijkt uit de Duitstalige titels van de vier zalen: ‘Nur Körper’, ‘Brutalitätenraum’, ‘Undastellbar’ en ‘Weinenmüssen’. In de eerste zaal overheersen naakte vrouwen, soms zwanger of barend, in de tweede zaal voeren machtsmisbruik en geweld de boventoon, in de derde het leed van slachtoffers en vluchtelingen, en in de kleine vierde ruimte worden portretten getoond van huilende nabestaanden en getuigen van de oorlog in Gaza, Israël en Libanon. Ook hier hangen oude tekeningen, groot en klein, tussen de schilderijen, maar de doeken van dit jaar, of van kort voordien, bepalen het beeld.
Schilderslinnen legt Cahn niet op de vloer, zoals het tekenpapier, maar ze spant en beschildert het tegen de wand. Ook hergebruikt ze doeken die reeds met kleurvelden en banen beschilderd zijn – resultaten van onbevredigende pogingen om abstract te schilderen in de jaren tien. Bij het creëren van figuratieve beelden blijft ze naar eigen zeggen trouw aan haar performanceachtige werkwijze. Ze schildert heel snel naar een geïnternaliseerd beeld en als dat na één of twee uur klaar is, wordt er niets meer gecorrigeerd of bijgewerkt. Dat proces legitimeert in zekere zin de manier waarop ze afziet van een beoordeling van de uitkomst. ‘Goed of niet goed, dat interesseert me niet’ is een vaak herhaalde uitspraak.
Toch lijkt Cahn minder direct ‘vanuit’ het lichaam te werken dan voordien. Ze was in de jaren tachtig en negentig een van de feministische kunstenaars die female sensitivism leken in te zetten om door te dringen tot ‘oerbeelden’, diep verborgen in het vrouwelijke onbewuste. Ze hield een werkschema aan van 25 of 26 dagen, waarna ze 5 of 6 dagen vrij nam, een ritme afgesteld op ovulatie en menstruatie. Nu stelt ze dat haar aandacht is verschoven naar het ontwerpen van een alternatief voor de male gaze, waarbij ze Courbets L’ Origine du monde (1866) als voorbeeld geeft. Hiertegenover plaatst Cahn de blik vanuit de barende vrouw, al lijken in Reading Dust de beelden van stevige erecties en ruige seksscènes meer in aanmerking te komen.
Een vaste en blijvende stelregel betreft de straffe regie. Cahn bepaalt niet alleen waaraan ze deelneemt, ze staat er ook op dat de selectie en de inrichting geheel bij haar liggen. Voor de keuze van werken, ook nu in Amsterdam, put ze uitsluitend uit haar ateliervoorraad. Via Skype geeft ze aanwijzingen voor de precieze indeling en plaatsing van de werken op de zaalwanden. Door het opvolgen van die regie stelt het Stedelijk hoge eisen aan het publiek. Zonder catalogus, zonder introductie over leven en loopbaan, zonder enige toelichting over de relatie met andere kunst in het museum, staat de bezoeker plots plompverloren in de eerste zaal, omringd door lichamen. Waar komen die vandaan, waar komt Cahns keuze uit voort, en wat wil zij hiermee? Waar te beginnen aan deze haast schouder aan schouder, frontaal opgestelde, staande en steunende, zwangere en barende vrouwen, waartussen dan ook nog eens andere lichamen liggen? Zonder hints van een titel, zonder herkenning, komen de geportretteerden eerder over als een gesloten, grimmig bataljon dan dat ze ieder op hun eigen wijze empathie opwekken. Vol divers werk in clusters werkt de zaal met ‘Brutalitäten’ als een immersieve installatie, maar ook na diverse rondgangen lijkt de samenhang niet verder te reiken dan die van afbeeldingen in een willekeurige krant. Het wordt niet duidelijk wat de schilderkunst van Cahn aan die reeds bekende scènes toevoegt. De volgende twee zalen zijn overzichtelijker: landschappen met figuren en portretten, op ooghoogte gepresenteerd. En toch lijken ook hier de werken onderling inwisselbaar.
De regie van Cahn impliceert dat geen enkel werk in bruikleen gevraagd mag worden, zodat ze geen rekening hoeft te houden met de condities van externe partijen. In Reading Dust ontbreken zelfs de werken uit de collectie van het Stedelijk, net zoals de zes werken die onlangs door het Centraal Museum in Utrecht zijn verworven. Jammer is vooral dat de serie vroege tekeningen uit Museum Arnhem niet in aanmerking kwamen, want die hadden een mooi en herkenbaar beginpunt kunnen vormen.
Directeur Rein Wolfs beheert niet alleen een gebouw zoals bijvoorbeeld de directeur van Palais de Tokyo, hij draagt ook zorg voor de collectie die er gehuisvest is. In plaats van die verantwoordelijkheid te nemen, stelt hij andere prioriteiten. Hij wil een podium bieden, aan Cahn en aan andere kunstenaars, zodat een verscheidenheid aan blikken op de conflicten in de wereld aan bod komt, en ‘zodat de debatten daarover op gang komen’. Wolfs wil van het Stedelijk in de eerste plaats een artist driven museum maken. Het klinkt mooi, maar zo’n debat begint bij een kunsttentoonstelling die wil communiceren, die audience driven is, die een publiek wil bereiken, in een museum dat daarvoor alles uit de kast wil halen.
• Miriam Cahn. Reading Dust, tot 26 januari, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.
