Eén zin uit elk nummer van Parkett

1 (1984). Parkett wil partijdig en waaghalzerig explosieve ‘niet-actualiteiten’ cultiveren en in alle kalmte altijd ter plekke zijn waar er iets beweegt. Bice Curiger, ‘Lieve lezer’.

2 (1984). Museummedewerkers, gemeentebesturen, verzamelaars, critici, kunsthistorici en het publiek bepalen de sociale structuur rond het fenomeen ‘kunst’, met de kunstenaar in het midden – want het is zonder twijfel de kunstenaar die de draaiende motor, de levendige kracht is, op wie al de rest zich richt. Jan Hoet, ‘Cumulus… uit Europa’.

3 (1984). Maar die duizeling zakt nooit van mijn hoofd naar beneden, langs mijn tong, mijn ingewanden, mijn meest intieme delen, naar mijn tenen en verder neerwaarts – zoals dat wel gebeurt wanneer ik geconfronteerd word met jouw werk. Anna Tilroe, ‘Brief aan Martin Disler’.

4 (1985). Net zoals een oester een vreemd deeltje nodig heeft om een parel te vormen. Meret Oppenheim, ‘De brieven tussen Bettina Brentano en Karoline von Günderrode’.

5 (1985). Als van taal uitspraken over kunst worden verwacht, dan moet die taal transparant blijven. Alexander van Grevenstein, ‘Cumulus uit Europa’.

6 (1985). Zijn gedichten, vaak in die laconieke stijl, zijn korte dialogen over monstruositeiten, in een onverschillige toon. Antje von Graevenitz, ‘Armando, de dichter’.

7 (1986). Hij maakte het zelfs onmogelijk om te raden welke droom van eenheid hij uitgesloten had. Carter Ratcliff, ‘Hoe de schilderijen van Brice Marden te bestuderen’.

8 (1986). De tentoonstellingsmaker moet zichzelf proberen vergeten en doen alsof niemand verantwoordelijk was voor de installatie van de presentatie, alsof het werk als vanzelf de eigen tentoonstelling heeft georganiseerd. Rémy Zaugg, ‘Reizen heen en weer. Gesprek met Siegmar Gassert’.

9 (1986). Wie de traditie van de abstracte kunst allervitaalst verbindt met representatie zal begrijpen dat dit geen regressie naar toegeeflijke figuratie hoeft te impliceren. David Shapiro, ‘Over de kunst van Francesco Clemente’.

10 (1986). Maar spel is de essentie van alles dat echt ernstig is, en geen andere hedendaagse kunstenaar heeft de gelijkheid en de onlosmakelijke verbinding tussen deze twee termen duidelijker gemaakt, terwijl er evenmin iemand anders zoveel manieren gevonden heeft om buitenstaanders te strikken in de ontologische bewegingen die dit besef veroorzaakt. Robert Storr, ‘Nergensman. Bruce Nauman’.

11 (1986). Water stroomt als een waterval over naakte vrouwen in stomende, softfocus wellust. Rosetta Brooks, ‘Leven in het donker. Troy Brauntuch’.

12 (1987). Omdat zijn metafysica geworteld is in wat actueel en materieel is, schuwt zijn kunst metamorfose (die kunstgreep die het ene ding in het andere transformeert en het een nieuwe identiteit verleent – zoals Picasso deed met het fietszadel en het stuur die zijn stierenkop omvatten) net als handhavingen van de transcendente aard van kunst, haar vermogen om wat onbetekenend is te verheffen naar een hogere orde dankzij de macht van de verbeelding van de kunstenaar. Lynn Cooke, ‘Het narrenschip. Bill Woodrow’.

13 (1987). Een koppel slangen, doodgewoon – dagelijks gevoed met een muis uit Münster – kijkt en monstert maand na maand alles wat komt en gaat. Rebecca Horn, ‘Het tegenbewegende concert. Beschrijving van een installatie’.

14 (1987). Vrede, dat weten we toch allemaal, is een voortzetting van oorlog gevoerd met andere middelen! Bernard Marcadé, ‘Een spelbreker in dialectische speculatie. Ian Hamilton Finlay’. 

15 (1988). Hoewel het ene beeld kan veranderen of tot een ander beeld kan leiden, is het allesbehalve zeker dat dit ook zal gebeuren. Alain Cueff, ‘De ruimte van transitieve beelden. René Daniëls’.

16 (1988). En als het enige overgebleven relict van het traditionele theater is het enkel nog de functie van de acteurs die overblijft om opnieuw gedefinieerd te worden. Hans-Thies Lehmann, ‘Robert Wilson, scenograaf’.

17 (1988). Het is, zo je wil, een manier om onze persoonlijkheden te neutraliseren, om ons zoveel mogelijk te depersonaliseren en ons te transporteren naar een sfeer die onder kosmische invloed staat, waar onze identiteiten ophouden te bestaan en we deel worden van het grotere geheel. Paul Groot, ‘Matt Mullican’.

18 (1988). Ik denk dat kunstenaars verondersteld worden andere mensen te laten lijden. Mike Kelley, ‘De kunstenaar als model voor het lijden? Een rondvraag van Parkett’.

19 (1989). De kunstenaars van vandaag moeten niet langer iets handhaven dat niet gehandhaafd kan worden; ze handelen als consumenten, politici, groepen verenigd door gedeelde belangen, die bestaande vormen kortsluiten met iets anders, iets dat buiten de kunst ligt – in het beste geval: de waarheid. Diedrich Diederichsen, ‘Dat koop ik’.

20 (1989). Hier ligt, voor mij, de ware aard van de tegenstelling tussen kunstreportage en kunstkritiek: reportages definiëren objecten door hun ruilwaarde, kritiek door hun gebruikswaarde. Dieter Schwarz, ‘Cumulus uit Europa’.

21 (1989). De verhulling zelf van gezicht en ogen maken het beeld zichtbaar van een geliefd wezen dat een beslissende rol speelt in het maken van een bij uitstek mannelijk werk – net als in de vraag of de veronderstelde auteur van dat werk moet bestaan of niet bestaan. Patrick Frey, ‘Ada, de beeldvrouw van Katz’.

22 (1989). Dus het is niet zozeer de fotografie die bijzonder medeplichtig of gemeen is – elke representatie is even schuldig. T.J. Clark, ‘Jeff Wall. Drie fragmenten uit een discussie’.

23 (1990). De rede: een meedogenloos scalpel dat in onze hersenen pulkt en ons dwingt de idiotie te onderkennen van het merendeel van onze ‘rationele’ aannames tot nog toe. Joyce Carol Oates, ‘Rede Kunst. Richard Artschwager’.

24 (1990). Rationeel gekozen doelen, obsessies en economische, subjectieve of historische neigingen raken verstrikt in een dynamische context die alleen een kunst erkent die wordt voortgedreven door bekommernis om de arme, vuile, genegeerde, achtergelaten delen van de kunst, en met de vragen die voortkomen uit hun dynamiek, eerder dan om de vooruitgangsgerichte kwesties en principes die intrinsiek zijn voor het kunstsysteem. Jutta Koether, ‘C-Cultuur en B-Cultuur. Jeff Wall’.

25 (1990). Het is een illusie, natuurlijk, maar een illusie die zichzelf altijd onthult, en in die revelatie wordt de traditionele moraliteit van het trompe l’oeil binnenstebuiten gekeerd. Dave Hickey, ‘Leven in het grote licht. James Turrell’.

26 (1990). Wie bang is, geniet overduidelijk van het consumeren van onbevreesdheid. Wilfried Dickhoff, ‘We zijn niet bang. Günther Förg en Philip Taaffe’.

27 (1991). Het is de prijs die kunst moet betalen om de dood te overleven: individuele mythologieën die de mythes van jeugd en heldendom ondermijnen en vermoorden. Harald Szeemann, ‘De bron van de jeugd. Louise Bourgeois en Robert Gober’.

28 (1991). Inderdaad: ik zou willen beweren dat, tot voor kort, niemand ooit zo gekeken heeft, en ik denk dat een dergelijke blik binnenkort zeldzaam zal zijn. Ulrich Loock, ‘Tijd van schilderen, tijd van representatie. Franz Gertsch’.

29 (1991). Bij het opstijgen naar dat pantheon waar, zoals we allemaal weten, genie geen gender heeft, wordt uiteindelijk dit afgebogen in de kritiek – als het al niet helemaal gedegradeerd wordt tot kritische vergetelheid: al die elementen in het werk die er net de differentie van uitmaken. Abigail Solomon-Godeau, ‘Geschikt om te framen. De kritische omwerking van Cindy Sherman’.

30 (1991). De burgers aan het einde van de twintigste eeuw zijn wellicht getuige geweest van de volwassenwording van het scepticisme. G. Roger Denson, ‘Sigmar Polke, scepticus en sofist, twijfelt’.

31 (1992). Net zoals een door de zon beschenen object een schaduw werpt, zo zal het oeuvre van elke kunstenaar, als het substantieel is, een oeuvre met gedupliceerd werk meedragen, aangewakkerd door de zoeklichten van publieke aandacht. Camiel van Winkel, ‘Rood, geel en blauw. Een zoektocht naar wat echt is’.

32 (1992). Een wanhopig verlangen een zin voor werkelijkheid vast te houden leidt tot een situatie waarin het hele idee van een zin voor werkelijkheid in vraag wordt gesteld. Liam Gillick, ‘Werk maken en het je rug toekeren. Bethan Huws’.

33 (1992). De uitnodiging bestaat erin te onderzoeken wat het precies is dat maakt dat deze objecten de individualiteit van hun maker overschrijden, niet het minst wanneer een dergelijke notie enkel in termen van gender wordt begrepen. Anne M. Wagner, ‘Hoe feministisch zijn de objecten van Rosemarie Trockel?’

34 (1992). Seks is veranderd in tekens van seks en deze tekens zijn daarna losgemaakt van betekenis; ze worden gewoon herhaald. Kathy Acker, ‘Rode vleugels. Over Spiritual America van Richard Prince’.

35 (1993). Iets dat te maken heeft met het repetitief slaan van ledematen, zo hard mogelijk, tegen de vloer, of van ledematen gewikkeld rond stoelen – in essentie de volledige verlatenheid van het lichaam – is ook intens seksueel. Roselee Goldberg ‘Anne Teresa De Keersmaeker in New York 1991/92’.

36 (1993). Radicaal zijn is makkelijk, mooi zijn is dat niet. László F. Földényi, ‘Vagevuur van de zintuigen. Rudolf Schwarzkogler (1940-1969)’.

37 (1993). Als er nog altijd zoiets bestaat als een aristocratisch principe in de schilderkunst, dan is het dit: geweld tonen zonder gewelddadig te zijn. Hans Rudolf Reust, ‘Stille muziek. Luc Tuymans’.

38 (1993). Als er zoiets bestaat als een utopisch penthouse voor onze fantasieën, dan zijn dit de voorsteden ervan. Ingrid Schaffner, ‘Draai 970-MUSE. De pornografische spiegel van Marlene Dumas’.

39 (1994). De interactie van de delen binnen een geheel is de essentie van een compositie, en generaties lang werd ons aangeleerd dat een goede compositie geïdentificeerd wordt door eenheid, integriteit en – een natuurlijk resultaat van de eerste twee – de blijvende kracht ervan. Susan Tallman, ‘Sociale werken. Felix Gonzalez-Torres’.

40/41 (1994). Ooit was het mogelijk deze informatie in de Bijbel terug te vinden – nu gaan mensen ernaar op zoek in tentoonstellingscatalogi. Boris Groys, ‘Gesimuleerde readymades. Peter Fischli en David Weiss’.

42 (1994). Het is een oude stijlfiguur van onze eeuw dat we het zonder de menselijke figuur kunnen stellen om het over mensen te hebben. Rudolf Schmitz, ‘De beteugelde monumentaliteit van het onzichtbare. Rachel Whiteread’. 

43 (1995). Radio is om verschillende redenen een wondermooi medium. Gavin Bryars, ‘Een man in een kamer, gokkend. Juan Muñoz’.

44 (1995). Kunst als een komma in een leven dat al te vaak lijkt op één lange, voorgeprogrammeerde zin? Luk Lambrecht, ‘Woordlandschappen. Mark Luyten’.

45 (1995). Als je voor dat soort levendigheid kiest, verklaart dat dan waarom je zoveel verschillende media gebruikt? Jan van Adrichem, ‘Waar zal dat eindigen? Gesprek met Sarah Lucas’.

46 (1996). Eeuwenlang heeft de schilderkunst geprobeerd optische verschijnselen te imiteren, dus het mag niet verbazen als blijkt dat iets van de afbeelding zich aan de afgebeelde objecten heeft vastgehecht. Kurt W. Förster, ‘Authentieke imitaties van echte replica’s. Richard Artschwager’.

47 (1996). Achter het merendeel van de werkelijk grote en creatieve verwezenlijkingen in wetenschap, filosofie, literatuur en kunst ligt een fundamentele interesse in het wezen van het menselijke bestaan en de voorwaarden voor menselijk gedrag. Elizabeth Janus, ‘De onschuldigen van Thomas Schütte’.

48 (1996). Bestaat er een niet-geïnstrumentaliseerde of niet-verdinglijkte kant van het sociale object van de taal, of niet? Catherine de Zegher, ‘De O’s van Orozco’.

49 (1997). De tijd is rijp, denk ik, om het aura van kunstwerken ondergeschikt te maken aan hun atmosferische eigenschappen. Udo Kittelmann, ‘1 + 1 = 3’.

50/51 (1997). We hebben de neiging om fotografen te rangschikken naargelang de mate waarin ze zich bewust zijn van de ongeneeslijke corruptie van de fotografie. Peter Schjeldahl, ‘Epifanie. Thomas Struth’.

52 (1998). In aanraking komen met kunstenaars, dealers, critici en verzamelaars betekent verplicht worden te nippen van de Jumbo Gro van Tex Avery: iedereen – kat, muis, hond, kanarie – probeert iedereen in lengte te overtreffen, met vaak absurd komische proporties tot gevolg, wat een pijnlijke scène is voor mij, zeker als ik niet de grootste kan zijn. Jean-Claude Lebensztejn, ‘Zeeziekte. Malcolm Morley’.

53 (1998). Als je het woord hijacking ingeeft op internet, of je zoekt naar beelden op www.footage.net, dan krijg je zoveel informatie dat je niet meer weet waar te beginnen. Johan Grimonprez, ‘Geïnterviewd door Catherine Bernard’.

54 (1998). We hebben de constante aanwezigheid nodig van anderen zonder dat we hen willen erkennen als individuen. Arthur C. Danto, ‘Het Gesamtkunstwerk van Beat Streuli’.

55 (1999). Het subject wordt pas tastbaar als een bundel constellaties, concepten en dramaturgieën, opgebouwd uit meerdere elementen, die vooreerst in relatie staat tot mediale representaties. Beatrix Rüf, ‘Hybride werkelijkheden. Eija-Liisa Ahtila’.

56 (1999). We denken niet na over muren, en we hangen schilderijen aan de muur zodat we er niet naar moeten kijken. Briony Fer, ‘De muren van Ellsworth Kelly’.

57 (1999). We bevinden ons in de heel reële wereld van vandaag, hier aan het eind van de eeuw. Christine Van Assche, ‘Doug Aitken, de Stalker van het fin de siècle’.

58 (1999). We kunnen niet langer doen alsof we zonder omweg objecten produceren die, op basis van hun eigenschappen en los van de plaats die ze bekleden, kunstwerken ‘zijn’. Slavoj Žižek, ‘Modernisme en het stalinistische sublieme’.

59 (2000). We erkennen nu, met enige vertraging, een hele reeks verbazingwekkend originele kunstenaars die vrouwen waren. Griselda Pollock, ‘Drie gedachten over vrouwelijkheid, creativiteit en verstreken tijd. Yayoi Kusama’.

60 (2000). Goede kunst, zowel vanuit het standpunt van de kunstliefhebber als van de theoreticus, is kunst die op mysterieuze wijze een antwoord in zich lijkt te dragen op een vraag die we nog niet kennen. Thierry de Duve, ‘Interview door Cay Sophie Rabinowitz, Brussel, 3 april 2000’.

61 (2001). Het is vandaag duidelijk dat globalisering van de stad het monument van onze tijd gemaakt heeft. Okwui Enwezor, ‘Fasen van een monument. Liisa Roberts’.

62 (2001). Hoe meer de wereld wordt gekortwiekt, hoe meer de volharding ervan gesignaleerd wordt. Adrian Searle, ‘Betwijfel de dag. Thomas Demand’.

63 (2001). Je kan een soort van leibniziaans cureren bedenken, een inrichting van tentoonstellingen die de galerijruimte toestaat het geheel te weerspiegelen, niet door de ruimte vol met objecten te proppen, maar eerder door te tonen dat alles eigenlijk al aanwezig was, opgeplooid in een oneindig gecompliceerde, labyrintische ruimte. Daniel Birnbaum, ‘Van de White Cube naar Super Houston. Vijf tentoonstellingen in Portikus Frankfurt’.

64 (2002). Veel mensen in de kunstwereld, en vooral kunstenaars, betreuren het dat er vandaag haast geen simpele, alledaagse tentoonstellingen meer zijn. Rudi Fuchs, ‘Rondvraag. Leren van ‘documenta’’.

65 (2002). Van de juiste afstand bekeken wordt elk schilderij vlak. Bart Verschaffel, ‘Vieze prentjes. Michael Raedecker’.

66 (2002). Het laat niet alleen toe om het werk te maken, maar blijft bovendien zichtbaar in het resultaat. Daniel Buren, ‘Gesprek met Pierre Huyghe’.

67 (2003). Misschien dat ons tijdperk vol digitale reproductie en een overdaad aan toegankelijke, supersnelle en onvermijdelijke visuele informatie de nood veroorzaakt om beelden te isoleren, om terug te keren tot uitgesproken representatie, en om stil te blijven staan bij betekenis, circulatie, vertaling en hercontextualisering. Lauri Firstenberg, ‘Notities over vernieuwde appropriationismen.’

68 (2003). Uiteraard, met dank aan satelliettelevisie en zenders als CNN, heeft de wereld het grootste deel van het voorbije decennium gespendeerd aan het kijken naar journalisten in kogelvrije vesten die verslag uitbrengen van oorlogsgebieden zoals Bosnië. Douglas Fogle, ‘De westerse toerist. Franz Ackerman’.

69 (2003). De kunstwereld heeft iemand nodig om het illusoire tapijt van een nieuwe consensus uit te rollen. Yuko Hasegawa, ‘Rondvraag. De aandachtseconomie’.

70 (2004). Zestig seconden helpen om van video het waarlijk democratische instrument te maken dat het van in het begin al claimde te zijn. Tineke Reijnders, ‘Een heel leven in één minuut’.

71 (2004). Pogingen om bizarre of verrassende fenomenen te verbergen of te onderdrukken zijn in toenemende mate gebruikelijk geworden. Wayne Baerwaldt, ‘Vrijheid in de vrije ruimte. John Körmeling’.

72 (2004). Uiteindelijk is dat de schandalige grap die alle kunst kenmerkt: je wil het kunstwerk bezitten, het intellectueel en materieel overnemen; maar de eigenlijke kwaliteit die iets tot kunst maakt kan je je niet toe-eigenen, noch als kennis noch als product, en alleen maar ervaren, keer op keer, op nieuwe manieren. Juliane Rebentisch, ‘De fetisjkunst van Monica Bonvicini’.

73 (2005). De oorsprong van historisch besef is tegelijkertijd een staat van ahistorische ervaring. Jan Verwoert, ‘Aan de randen van de geschiedenis. Anri Sala’.

74 (2005). In kunst, massacultuur, politiek, relaties tussen de geslachten – waar het ook is dat de revolutie start, het lijkt nooit echt ergens heen te gaan. Dominic van den Boogerd, ‘Aan het werk. Lucy McKenzie’.

75 (2005). Met alle respect voor Jean Baudrillard, maar zouden we dit kunnen zien als een voorbeeld van een simulacrum dat letterlijk aan het origineel voorafgaat? Michael Lobel, ‘Ongepaste toe-eigening. Elaine Sturtevant’.

76 (2006). De geschiedenis is een verzameling van verschillende manieren van kijken. Madeleine Schuppli, ‘Vliegen in amber. Julie Mehretu’.

77 (2006). Van zodra mensen hun huidige levenswijze niet langer vanzelfsprekend als de enig mogelijke beschouwen, opent hun bewustzijn zich voor een nieuwe reeks mogelijkheden; ze beseffen dat een andere wereld mogelijk is en dat andere vormen van subjectiviteit beschikbaar zijn. Chantal Mouffe, ‘Carsten Höller en het Boudewijnexperiment’.

78 (2006). Het is daarom dat populisme zich voordoet in kunstinstituten die om aandacht willen vragen: veel kunst is er simpelweg niet heel goed in om aandacht voor zichzelf te creëren, dus zijn andere strategieën nodig. Charles Esche, ‘Herwaarnemingen. Olaf Nicolai’.

79 (2007). Het is eigen aan de ecologie van de informatiemaatschappij dat media altijd terug zullen komen om te spoken, zelfs als de mechanismen die hun productie aansporen of de databank van beelden onophoudelijk beweren geen fysieke lading dragen. Pamela Lee, ‘Over het overleven van beelden. Jon Kessler’.

80 (2007). Hier, waar alles zichtbaar is, hier is leegte niet niets; het is iets dat van tel blijkt. Pamela Echeverría, ‘Space escondido. Dominique Gonzalez-Foerster’.

81 (2007). Meestal voel ik gêne wanneer ik naar mijn kunstwerken kijk of erover praat, maar op een dag word je beroemd, iets waar ik evenmin voor gevochten heb. Ai Weiwei, ‘Gesprek met Jacques Herzog’.

82 (2008). Alleen wanneer kunst de transformatie van een doorleefde ervaring bewerkstelligt, kan de allegorie echt worden en de zoektocht naar een oorsprong stopgezet. Adam Szymczyk, ‘Een echte allegorie en de oorsprong van de wereld. Paweł Althamer’.

83 (2008). Aan het einde van je dagen moet je een uitzicht hebben – geen helder uitzicht, maar toch een uitzicht. Tacita Dean, ‘Je kan niet naar huis. Robert Frank’.

84 (2008). Het probleem is niet dat kunstkritiek conceptueel te complex is, maar integendeel dat de poëtica en de esthetiek ervan – zelfs wanneer de kritiek vermoedelijk het meest theoretisch wordt – te vaak opzettelijk worden belemmerd, gemarkeerd door een gevaloriseerd onvermogen om te reageren op hoe betekenis werkelijkheid wordt dankzij meervoudige, onverenigbare of overlappende discoursen – ‘verwantschap’, in de termen van Shaw – binnen één enkel werk. Charles Bernstein, ‘Loopt de kunstkritiek vijftig jaar achter op de poëzie?’

85 (2009). Terwijl de figuratieve strekking getint is met melancholie en een vorm van nostalgie, en de abstracte strekking gekarakteriseerd kan worden door decoratieve elegantie, zijn beide toch afhankelijk van een conceptuele basis die de makers distantieert van hun productie. Anne Pontégnie, ‘Schilderen zonder te stoppen. Josh Smith’.

86 (2009). Ik kan me gewoonweg niet voorstellen dat mensen vandaag in staat zijn, laat staan dat ze het zouden willen, om onophoudelijk toe te laten dat hun subjectiviteit wordt gedefinieerd, zonder dat ze toegang hebben tot een dimensie van radicale negatie in hun dagelijkse leven. Benjamin H. Buchloh, ‘Co-existentie, ja – gelijkwaardigheid, nee. Gesprek met Francesco Bonami’.

87 (2010). Als de wereld rondom ons bestaat uit een reeks schermen of oppervlakken waarop de boodschappen van het consumentisme worden geprojecteerd, dan is het ons intieme contact met de materiële korrel van die oppervlakken die de sleutel biedt tot veel van wat we begrijpen. Michael Archer, ‘De maan werd vuurrood. Cerith Wyn Evans’.

88 (2011). Wanneer in het hedendaagse kunstdiscours de vraag wordt gesteld naar het politieke potentieel van kunst (en soms lijkt het alsof er niets anders gevraagd wordt), dan is het de belangrijkste tendens, minstens sinds de jaren negentig, om het onderscheid tussen beide bepalende termen in vraag te stellen: om ‘de lijn tussen kunst en leven te vervagen’, zoals dat dan heet. Carrie Lambert-Beatty, ‘Essentieel vreemd. Paul Chan’.

89 (2011). Maar wanneer het abstracte denken actief is in de kunst in plaats van in de filosofie, dan kunnen relaties niet anders dan zich vermenigvuldigen en bevriezen in de objectvorm. Marina Vishmidt, ‘Toch moet ik nog schrijven om het schrijven te verbergen. Haegue Yang’.

90 (2012). Misschien zijn gender en genre ondeelbaar. Jaleh Mansoor, ‘Schilderen, plooien. R.H. Quaytman’.

91 (2012). ‘Documenta is een gemoedstoestand,’ zo lees ik opnieuw, en heel kort vraag ik me af waarom ik dan vijfduizend kilometer heb moeten vliegen om dat te kunnen zien. David Velasco, ‘Uit de rol gevallen. Jérôme Bel, Disabled Theater’.

92 (2013). Hij heeft al lang geleden besloten dat identiteit als constructie geen adequaat politiek, intellectueel of artistiek kader aanreikt, en hij weigert het label van inheemse of minderheidskunstenaar, omdat hij dat beperkende adjectief beschouwt als een stempel van ongelijkheid. Dirk Snauwaert, ‘Een gezicht van steen. Jimmy Durham’.

93 (2013). Immigratie krijgt de schuld voor de lauwe economische groei van 0,6 % in Zwitserland in het eerste kwart van het jaar (vergeleken met 1,1 % in 2012), net als een oververhitte vastgoedmarkt. David Breslin, ‘De restauratieact van Valentin Carron’.

94 (2014). Beelden van gecontroleerde explosies zijn eerst en vooral tekenen van de fundamentele vloeibaarheid van kapitaal, van de manier waarop het vastgezette vormen achterlaat van zodra winstgevendheid een verschuiving in geografische locaties dicteert – en zelfs de meest duurzame betonnen structuren kunnen het begeven wanneer de economie hun overbodigheid dicteert. Tom McDonough, ‘Gecontroleerde explosie. Cyprien Gaillard’.

95 (2014). Zowel kunst als religie beloven een soort van transcendentie die berust op blind vertrouwen, op het geloof dat de wereld anders kan zijn, en beter kan worden, en dat de toekomst een plek kan zijn waarin samenlevingen eerlijker en rechtvaardiger worden, dat de toekomst überhaupt bestaat en dat we een actieve rol kunnen spelen in het kneden en vormgeven van de structuur ervan. Kaelen Wilson-Goldie, ‘Verloren en gevonden. Wael Shawky’.

96 (2015). De vraag rijst echter of het mogelijk is zich een esthetiek voor te stellen (misschien in de bredere zin van ‘stijl’) die geen centrum heeft waarin de menselijke geest zich bevindt. Nicolas Bourriaud, ‘Kunst als virus. Pamela Rosenkranz’.

97 (2015). De software voor tekstverwerking van een schrijver, de software voor montage van een filmmaker en de software voor grafisch ontwerp van de beeldende kunstenaar zijn allemaal varianten van elkaar geworden; typemachine, Steenbeck en tekentafel zijn vervangen door hetzelfde toetsenbord, scherm en dezelfde muis. Ed Halter, ‘Nawerkingen. Hito Steyerl’.

98 (2016). Maar het is misschien wel de collectieve aanwezigheid van het publiek – hoe beladen of gecompromitteerd de vorm ook moge zijn – die de kern is van wat een museum bezield maakt, en niet performance (of fotografie, sculptuur, schilderkunst, of wat voor medium dan ook). Claire Bishop, ‘De dood staat haar goed. Maria Hassabi in het museum’.

99 (2017). De uitdaging bestaat erin zich te concentreren op het vertellen en het navertellen; op gespin en verduistering, op graden van waarachtigheid, en op de tegenstellingen en leugens die verloren raken tussen tweets en updates. Sven Lütticken, ‘Irakees gefluister. Omer Fast’.

100/101 (2017). Dus het verlies van een tijdschrift als fysieke entiteit brengt ook een soort van geheugenverlies met zich mee. Jacqueline Burckhardt, ‘Rondetafelgesprek in Berlijn’.

Selectie en vertaling: Christophe Van Gerrewey

Parkett werd in 1984 opgericht door Jacqueline Burckhardt, Dieter von Graffenried, Walter Keller, Peter Blum en hoofdredacteur Bice Curiger. Het laatste nummer verscheen in 2017 met als titel ‘Expanded Exchange’. Alle nummers van Parkett zijn te consulteren op de website E-Periodica.