De representatie van ruimte en de ruimte van de representatie
In de westerse kunsttraditie zijn landschappen en architectuurschilderingen van ondergeschikt belang. Narratieve genres die bijbelse, mythologische of historische gebeurtenissen uitbeelden, zijn doorgaans meer gewaardeerd. Landschappen of architectonische ruimtes fungeren weliswaar vaak als achtergrond voor de uitbeelding van een narratieve scène, maar als onderwerp op zich worden zij slechts als mooi of knap, niet als belangrijk bevonden. Er zijn echter momenten in de westerse kunstgeschiedenis waarop de uitbeelding van een landschap of een architecturale ruimte tot een geprivilegieerde picturale praktijk uitgroeit. Zelfs dan zijn de gerepresenteerde ruimtes geen doel op zich, maar fungeren ze veeleer als middel om de aandacht te vestigen op de ruimte van de representatie als zodanig. Door het representeren van ruimte doen kunstenaars programmatische ‘uitspraken’ over het soort ruimte dat aan de orde is wanneer zij een schilderij maken.
De ruimte van de representatie, wat moeten we daaronder verstaan? Het is onmogelijk om op die vraag een enkelvoudig antwoord te geven. De geschiedenis van de kunst kan zelfs voorgesteld worden als een opeenvolging van veranderende opvattingen daarover. Er zijn perioden waarin de ruimte van de representatie gedefinieerd wordt als een illusionistische ruimte, terwijl veel 20ste-eeuwse kunstenaars hun gehele loopbaan gewijd hebben aan de verkenning van het platte vlak. In deze tekst wil ik laten zien hoe veranderende ideeën over de ruimte van de representatie zich manifesteren in specifieke representaties van ruimte.
Karel van Mander en het landschap
In de 17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst is de uitbeelding van landschappen minder marginaal dan bijvoorbeeld in de Italiaanse Renaissance. De Nederlandse traditie onderscheidt zich bovendien van de Italiaanse door de niet-geïdealiseerde uitbeelding van het landschap – of van de 19de-eeuwse romantische traditie door de niet-universele voorstelling. De relatief hoge appreciatie van de Nederlandse landschapschilderkunst heeft echter weinig te maken met gebrek aan idealisering of universalisering, en eerder met de manier waarop het landschap als emblematisch ervaren wordt voor de ruimte waar de representatie toegang tot verschaft. Het landschap wordt niet langer gezien als een achtergrond voor, maar als de ingang tot een geschiedenis.
De groeiende waardering van de landschapschilderkunst manifesteert zich onomwonden in Karel van Manders Schilder-Boeck (1604). [1] Deze tekst is vandaag de dag vooral bekend als contemporaine proeve van geschiedenis van de Nederlandse en Vlaamse schilderkunst van de 15de en 16de eeuw. Maar het boek bevat ook een theorie van de schilderkunst, de zogenaamde Grondt der edel vry schilderconst. [2] Dit theoretisch leerdicht besteedt een hoofdstuk aan het landschap. Dat is opmerkelijk, want er zijn geen aparte hoofdstukken gewijd aan het stilleven, het portret, architectuurschilderingen of historieschilderkunst. Om die reden staat dit hoofdstuk bekend als een vroege verdediging van het landschap. Maar men heeft ook altijd aangenomen dat Van Mander in navolging van zijn Italiaanse collega Vasari, auteur van Levens van de meest excellente schilders, beeldhouwers en architecten (1568), het landschap uiteindelijk toch ondergeschikt maakt aan het hogere genre van de historieschilderkunst. De Amerikaanse kunsthistoricus Walter S. Melion heeft echter overtuigend aangetoond dat Van Mander het landschap weliswaar bestempelt als een typisch Nederlands aandachtsgebied, maar het terzelfder tijd voorstelt als een paradigma voor de schilderkunst. Het landschap fungeert als een standaard waarnaar schilders van wat voor onderwerp dan ook moeten streven. [3] Dat het landschap door schilders inderdaad als model gehanteerd wordt, verklaart meteen waarom Van Mander niet op andere genres ingaat. Het landschap is voor Van Mander emblematisch, aldus Melion, omdat volgens hem de optische impressies zoals deze door een landschap gegenereerd worden, de essentiële componenten van een goed geordende geschiedenis spiegelen. “Hij moedigt de aankomende schilder aan om op de voorgrond figuren als coulissen te plaatsen: aan de zijden gepositioneerd, zullen zij als een kader fungeren, dat het gebied markeert voorbij of langs welk de ogen in het beeld kijken. Om te verzekeren dat de ogen aandachtig zullen dralen, adviseert hij schilders om een diepe achtergrond te ontwerpen, waarin de ogen kunnen ronddwalen, en hij voegt eraan toe dat eerder het panoramische vergezicht dan de eigenlijke personages het beeld een centrum verschaft”. [4]
Van Mander relateert de wijze waarop een verhaal zich ontwikkelt aan de manier waarop een landschap geconstrueerd is. Niet de opvoeringswijze van de figuren, maar hun plaats in de ruimte verhoogt hun aantrekkingskracht. De retorische effectiviteit van een verhaal is afhankelijk van de middelen waarmee het landschap de ogen van de kijker mobiliseert en deze verleidt het beeld te betreden. Het belangrijkste onderdeel van een landschap is voor Van Mander de verte, omdat die de toeschouwer dwingt zich in het beeld te begeven: “Kijk hoe al het landschap in de verte de gedaante van de lucht aanneemt, wazig wordt en bijna helemaal in de lucht overgaat; staande bergen lijken wolken die bewegen. [Kijk] ook hoe in het veld sloten, voren [en alles] wat we zien als met plavuizen belegde vloeren naar achteren toe van weerskanten allemaal op het vluchtplan toelopen en nauwer worden. Laat het je niet gaan vervelen, hier op te letten, want het geeft een sterke ruimtelijke werking aan je achtergronden”. [5] Van Mander beschrijft het landschap niet als een thema of een onderwerp maar als een structuur. De landschapschilder moet het optische effect van diepte nastreven opdat de kijker het beeld ingeleid wordt. Hij analyseert de optische routes die het landschap aan de kijker aanbiedt. Hij doorgrondt de verschillende omzwervingen van de kijker door het beeld.
Binnen de traditie van kunsttheoretische geschriften uit de 15de en 16de eeuw zijn Van Manders opmerkingen over het landschap zeer eigenzinnig. Het onverwachte belang dat het landschap in zijn commentaar krijgt, lijkt voort te komen uit zijn preoccupatie met de aard van de picturale representatie. Beelden kunnen kijkers van werelden overtuigen die compleet verzonnen, voorgetoverd of geschilderd zijn. Van Mander definieert de picturale representatie inderdaad volgens de retorica van het realistische illusionisme. Het is met name het landschap dat deze retorica van het illusionisme op een bijna ‘natuurlijke’ manier spreekt of uitdraagt.
Van Manders visie op het landschap omvat een algemene visie op representatie. Wanneer hij ingaat op de elementen van een landschap, beschrijft hij tegelijkertijd het oog dat het doek afgraast. Het landschap is dus uiteindelijk een metafoor voor een manier van kijken – een manier van kijken waarbij het oog het schilderij in wordt getrokken en die de kijker doet vergeten dat de ruimte waarin hij zich heeft begeven de ruimte van de representatie is. Van Mander beschrijft deze manier van kijken als volgt: “Zo zoeken ook de ogen, die graag weiden over alle schoonheid van de tuinen van Pictura, veel plaatsen om zich te vermeien, waar lust en behagen hen naar toe leiden, begerig om meer te zien, onder zowel als boven, evenals verwende gasten van velerlei [spijzen] proeven”. [6]
Historieschilderkunst vertolkt niet zozeer een retorica van het illusionisme, maar spreekt de kijker als het ware in de tweede persoon toe. De kijker wordt niet zozeer verleid iets te zien alsof het daadwerkelijk voor het oog aanwezig is, eerder wordt hij door het narratieve beeld aangesproken. De kijker wordt blootgesteld aan de persuasieve aanspreking van de figuren in het schilderij. De reacties of emoties van de toeschouwer worden voorgehouden door geschilderde kijkers die een gebeurtenis aanschouwen. Als een aanspreekvorm zegt de historieschildering tegen de kijker: ‘Hé jij, kijk hiernaar en reageer als volgt’. De kijker wordt met zo’n aanspreekvorm niet het beeld ingeleid, hij kijkt eerder naar een toneelstuk op een podium. De illusionistische retorica daarentegen, spreekt de kijker echter niet direct aan, maar nodigt hem meer terloops en indirect uit om aandachtig te kijken. Nadat de toeschouwer de illusionistische wereld van de representatie binnengeleid is, wordt de kijker aangezet om aandachtig om zich heen te kijken. Om die reden zijn landschapschilderijen voor Van Mander paradigmatisch voor de visuele representatie als zodanig.
Het is veelbetekenend dat Van Manders voorkeur voor een retorica van het illusionisme zich met name manifesteert wanneer hij een schilderij bespreekt dat tot het narratieve genre behoort. Hij beschrijft De val van Icarus van Hans Bol als volgt: “Een uit het water opstijgende rots met een kasteel erop was geschilderd op een wijze, dat het moeilijk te verbeteren is, zo keurig was die rots bemost en begroeid en in haar kleurschakeringen met vaste hand geschilderd. Het oude, merkwaardige kasteel, dat als uit de rots omhooggroeide, was desgelijks wonderlijk goed van vinding. Best gedaan was ook het landschap in de verte en het water waarin de rots zich spiegelde, en op die donkere plaats zag men de veren, die door het smelten van de was uit Icarus’ vleugels gevallen waren, heel natuurgetrouw op het water drijven. Ook zag men enige mooie tafereeltjes op de voorgrond en andere stukken landschap. Zowat vooraan zat een schaapherder met zijn schapen, en iets verderop stond een landman aan de ploeg, die verbaasd omhoog keken naar dat vliegen, zoals de tekst aangeeft”. [7] Melion wijst op Van Manders grote belangstelling voor het landschap en zijn desinteresse voor de gebeurtenis die er zich afspeelt: “We worden aangespoord om het kasteel op het rotseiland goed in ons op te nemen, om vervolgens de verte in te kijken en tot slot omlaag naar de zee. Om te benadrukken dat aandachtig kijken voor hem van het grootste belang is, concentreert Van Mander zijn blik niet op Daedalus of Icarus, maar op de herder en de ploegende boer die zelf afgebeeld zijn op het moment dat ze van de val getuige zijn, dus terwijl ze aan het kijken zijn”. [8]
Het is opmerkelijk dat Van Mander de kenmerken die hij aan het landschap toekent in architecturale termen stelt. Een fraai geordend landschap vergelijkt hij met een architectonische compositie: “[Kijk] ook hoe in het veld sloten, voren [en alles] wat we zien als met plavuizen belegde vloeren naar achteren toe van weerskanten allemaal op het vluchtplan toelopen en nauwer worden”. [9] Zijn beschrijving van de opbouw van een landschap belichaamt in feite het ideaal van het lineaire perspectief. Zijn ideale landschapscompositie benadrukt steeds weer diepte. Ieder onderdeel van een landschap moet naar een ruimte erachter voeren, zodat het oog nooit stil zal houden maar steeds verder in het beeld gevoerd wordt. Landschappen zijn voor hem per definitie perspectivische landschappen. Deze voorkeur voor perspectivische constructies van het landschap verklaart bijvoorbeeld dat in het 17de-eeuwse vocabulaire het genre perspectyff zowel op architectuurschilderingen als landschappen betrekking kon hebben. [10]
Maar als Van Manders ideaal uit de illusie van diepte bestaat, waarom behandelt hij dan alleen landschapschilderijen? Want architectuurschilderingen slagen er in principe beter, en met meer raffinement in om een diepte-effect te suggereren. [11] In welke zin manifesteert zijn opvatting van de ruimte van de representatie zich beter in een landschap dan in een architectonische compositie? Een antwoord op deze vraag wordt mogelijk wanneer we de opvattingen van Van Mander contrasteren met het werk van een kunstenaar die het ideaal van de illusionistische ruimte juist aan de kaak heeft gesteld en een andere ruimte van de representatie op de voorgrond heeft gebracht: Jan Dibbets.
Het platte vlak
Dibbets geeft in zijn werk eerder de voorkeur aan architectuur dan aan het landschap. Via de representatie van architectonische ruimtes ontmantelt hij de illusionistische retorica en verkent hij de kenmerken van een alternatieve ruimte van de representatie. Dit maakt zijn werk relevant voor een vergelijking met Van Mander die het landschap privilegieert. Hoe deconstrueert Dibbets de illusionistische ruimte en in welke zin verschilt de manier waarop hij dat doet met Van Manders opvattingen?
Tussen 1967 en 1969 maakt Dibbets een serie van ongeveer veertig Perspectief correcties. Het is voor dit essay van belang dat de eerste versies ervan binnen het genre van het landschap ondergebracht kunnen worden terwijl de latere juist in relatie staan tot architectonische ruimtes. In de vroege werken zijn met behulp van touw verschillende vormen uitgelegd op gras. Een groot aantal daarvan bestaat in twee versies: als tekeningen van de constructies, gecombineerd met kleine foto’s ervan, en als vergrote foto’s, overgebracht op doek. Ofschoon ook de vroege werken het achterliggende concept goed weten over te brengen, zijn ze in twee opzichten ook verwarrend. Op de eerste plaats zwakt het grasveld het lineaire perspectief van de fotografie af. Ten tweede is het witte touw meer dan slechts een lijn die het perspectief ‘corrigeert’, het is ook duidelijk als touw herkenbaar.
De latere Perspectief correcties worden daarom als de meest succesvolle beschouwd. Deze zijn in het atelier van Dibbets gemaakt. De meest bekende is wellicht de foto van een vierkant op de muur van zijn atelier. Het vierkant is klein en op de witte muur getekend. De analyse ervan door Rudi Fuchs is sprekend: “In het maken van de Perspectief correcties is er iets gebeurd met de ruimtelijke structuur van het soort beeld waarin ze resulteerden. In de foto veranderde de geometrische vorm die op het grasveld uitgelegd of die op de muur getekend was, in een andere vorm die zich op het oppervlak van het fotografische beeld bevond. De ondergrond die de oorspronkelijke vorm droeg werd meegevoerd, leek het wel, in het proces van visuele transformatie. Deze werd ook frontaal, net als de ‘gecorrigeerde’ vorm. De illusionistische ruimte, die de natuurlijke ruimte van de fotografie is, werd op deze manier geëlimineerd: het lijkt alsof de ruimte naar voren geduwd wordt, bijna het beeld uit”. [12]
Fuchs heeft zijn woorden goed gekozen: het is niet alleen de ruimte van het grasveld of van Dibbets’ atelier die uit het beeld geduwd wordt, tegelijkertijd wordt een specifieke opvatting over de ruimte van de representatie uitgezwaaid. Dibbets transformeert de illusionistische ruimte tot het platte beeldoppervlak. We zien niet zozeer het resultaat van die transformatie, het speelt zich voor onze ogen af. Dat is met name het geval bij de werken in het atelier, want deze laten de illusionistische ruimte van de foto intact. Het ambigue oppervlak van het beeld wordt toegevoegd aan de illusionistische ruimte, en daardoor worden we bewust van het feit dat de illusie van diepte op gespannen voet staat met het oppervlak van het beeld.
Fuchs maakt gebruik van heel specifieke termen in zijn analyse van de manier waarop Dibbets de architectonische ruimte aanwendt om de illusionistische ruimte te deconstrueren. De picturale ruimte die verkend en op de voorgrond geschoven wordt, is die van het platte vlak. In deze ruimtelijke dimensie wordt geen plaats ingeruimd voor de kijker, of voor de activiteit van het kijken. De kijker fungeert niet als personage in het door Fuchs vertelde verhaal van de visuele transformatie. Het tegenovergestelde was het geval in het vertoog van Van Mander waarmee hij de ruimte van het landschap gebruikte om de illusionistische ruimte te propageren. De hoofdpersoon in Van Manders relaas is de kijker van het schilderij. De zogenaamde “verschieten” of vertes zijn voor hem van zo’n groot belang omdat ze een bijna magnetische uitwerking hebben op de ogen van de kijker. Terwijl Van Manders vertoog gedreven wordt door de ultieme ambitie om de kijker in het beeld te betrekken, getuigt Fuchs’ analyse van een bijna tegenovergestelde interesse. Door het plat-zijn te thematiseren stelt het beeld zich onafhankelijk op. De kijker zal er nooit in kunnen doordringen of er door kunnen reizen.
Dibbets’ Perspectief correcties zijn natuurlijk niet de eerste kunstwerken die de illusionistische diepte slechten door het platte vlak van het beeld naar voren te schuiven. Zij passen in een modernistische traditie die door kunstenaars als Cézanne, Picasso en Mondriaan geïnitieerd is. Picasso bijvoorbeeld structureerde het oppervlak van het schilderij op een nieuwe manier. Er was geen horizon of achtergrond meer. Het oppervlak was slechts verdeeld in geschilderde figuren en een ruimte die hen omringt. Les demoiselles d’Avignon beeldt geen ruimte rond de figuren af: er resteert slechts picturale ruimte. Picasso bouwt het oppervlak eerder op door een geraffineerde dialectiek van lijn en vlak dan door middel van kleur, ritme of achtergrond. Hij ontmantelt echter niet alleen de diepte van het beeldvlak, maar ook de objecten of figuren die hij erop afbeeldt. Een veelvoud aan aspecten of kanten van een object, de driedimensionaliteit ervan, wordt door hem tegelijkertijd op het niveau van het beeldvlak geschilderd. Henri Lefebvre stelt dat deze werkwijze heel paradoxaal is: de derde dimensie wordt enerzijds tot het geschilderde oppervlak gereduceerd, anderzijds wordt ze hersteld door de gelijktijdigheid van de driedimensionaliteit van de objecten of figuren. [13] Maar deze herstelde driedimensionaliteit speelt zich nu ergens anders af: niet langer in het schilderij, maar op het oppervlak ervan.
Het lichaam van de kijker
Het project van de Canadese kunstenaar Eleanor Bond staat diametraal tegenover Dibbets’ oeuvre. Bond maakt veelal schilderijen op groot formaat. Haar werken beelden fictionele landschappen en futuristische stedelijke omgevingen uit, vaak vanuit de lucht. Maar zelfs wanneer Bond stedelijke centra en architectonische vormen schildert, lijken deze op landschappen. Veel aandacht is besteed aan licht- en kleurnuances. In de bespreking van haar werk zal ik me beperken tot de Social Centres, acht grote schilderijen uit 1990.
Terwijl Dibbets’ werk een spanning oproept door de illusionistische ruimte op te laten lossen in het beeldoppervlak, betrekken de werken van Bond de kijker bij het werk door middel van formaat en perspectief. Het panoramische karakter van deze werken heeft een destabiliserend effect op de toeschouwer. Wanneer je voor een van Bonds doeken staat, lijkt het alsof je voor-over in de ruimte van het schilderij valt. Door het perspectief wordt de kijker hoog in de lucht gesitueerd. Bond verschaft de kijker letterlijk geen grond onder de voeten. De drang om de ruimte van het schilderij binnen te gaan, is meer dan een visueel effect. Men ervaart het inwendig of lichamelijk, zoals hoogtevrees. Het gevoel in het schilderij te vallen wordt niet alleen door het panoramische vogelperspectief veroorzaakt, of door het grote formaat. Er zijn nooit horizonten in de schilderijen die het oog van de kijker houvast verschaffen. De composities worden gedomineerd door spiraalvormige lijnen die een gevoel van dynamische beweging genereren. Ook de intense kleuren en het verstrooide patroon van licht en schaduw leiden tot een gevoel van naar voren gerichte beweging.
Het zijn niet alleen deze formele kenmerken die de gewoonlijk stabiele positie van de kijker ondermijnen. Ook de identiteit van de stedelijke centra draagt ertoe bij. Er kunnen bijvoorbeeld steeds antropomorfe vormen in herkend worden. We zien bijvoorbeeld een meer in de vorm van een hand, een berg in de vorm van een hoofd, een eiland in de vorm van een gitaarspeler of in de vorm van een oog. Deze antropomorfe vormen heffen de oppositie tussen natuur en cultuur op, tussen natuur en maatschappij. Wanneer we deze omgevingen als landschappen zien, zijn deze hoogst kunstmatig, maar als we ze als stedelijke omgevingen zien, blijken ze weer zeer ‘humaan’ of ‘natuurlijk’ te zijn. [14]
De tot zover beschreven karakteristieken maken het voor de kijker moeilijk om zich stabiel te situeren. Het is onmogelijk om in een analyse van Bonds werk de rol en de plaats van de toeschouwer buiten beschouwing te laten. Maar betekent dit meteen ook dat we in haar werk een terugkeer aantreffen tot het soort ruimte van de representatie die Van Mander voorstaat? Wordt door Bonds schilderijen dezelfde kijker geïmpliceerd of geactiveerd? Het antwoord op deze vragen is negatief. Van Manders kijker is een kijker zonder lichaam, wiens ogen in de diepte van het illusionistische schilderij gezogen worden. [15] De toeschouwer wordt tot de functie van kijken gereduceerd. De controle over het visuele veld is maximaal. De kijker houdt afstand van het visuele veld, maar ook van het oog als zintuig dat verbonden is met de rest van het lichaam. Van Manders kijker is in het bezit van een almachtige en vergeestelijkte blik. Deze conclusie is bijvoorbeeld onvermijdelijk bij de uitgestrekte panorama’s van Philips Koninck. Het hoge perspectief in de werken heeft een effect dat tegenovergesteld is aan dat van het perspectief vanuit vogelvlucht van Bonds panorama’s. Konincks hoge perspectief geeft de kijker een compleet overzicht. De blik heerst over dat wat hij bestrijkt. Het almachtige overzicht verschaft heerschappij omdat de kijker zodanig gepositioneerd is dat hij figuurlijk, of misschien wel letterlijk, grond onder zijn voeten heeft. Door zijn stabiele positie kan de toeschouwer zichzelf – zijn lichaam en zijn focus op het visuele veld – vergeten.
Bonds perspectieven vanuit de lucht verschaffen de toeschouwer geen stabiele kijkpositie. Het kijken naar haar schilderijen is meer dan een louter visuele ervaring. Ze is tevens lichamelijk of emotioneel. Dit heeft radicale gevolgen voor het soort ruimte waartoe men met deze representaties toegang krijgt. De ruimte van de representatie breidt zich in dit geval uit tot de echte, ‘levende’ ruimte van de kijker. Zowel de ruimte die het lichaam inneemt als de ruimte tussen de kijker en het beeld maken deel uit van de ruimte van de representatie.
De gevangen versus de verleide blik
Drie verschillende ruimten van de representatie werden tot dusverre onderscheiden. Allereerst, de ruimte in of achter het beeldoppervlak, de zogenaamde illusionistische ruimte. Op de tweede plaats, de tweedimensionale ruimte van het beeldoppervlak zelf. Ten derde, de ruimte van de kijker die zowel zijn lichaam als de ruimte tussen de kijker en het beeld omvat. Tegelijkertijd werd er een onderscheid gemaakt tussen representaties van verschillende soorten ruimte: het landschap en de architectonische ruimte. De vraag die zich nu opdringt, is de volgende: is er een correlatie tussen deze twee dimensies, tussen een specifieke ruimte van de representatie en een specifieke representatie van ruimte? Het is mijn stelling dat kunstenaars die de tweedimensionaliteit van het beeldoppervlak exploreren in het gebied van de architectuur uitkomen. Dat zou verklaren waarom Cézannes stillevens en landschappen geconstrueerd lijken als architectonische constellaties en Picasso’s menselijke figuren opgebouwd lijken uit afgeplatte volumes en architectonische vormen. Ook in het werk van Dibbets is de architectuur een constant referentiepunt. Wanneer kunstenaars zich echter concentreren op de ruimte tussen beeld en toeschouwer, komen ze in de wereld van het landschap uit. Van Mander beschrijft narratieve schilderijen als waren het landschappen. In Bonds uitbeelding van stedelijke gebieden wordt zij er om die reden wellicht toe gebracht om de dichotomie tussen natuur en cultuur te deconstrueren.
Ik zou deze stelling verder willen testen aan de hand van het oeuvre van Marien Schouten. Zijn werken grijpen zowel terug op landschappelijke vormen als op architectonische constructies. De organische bergachtige vormen in zijn tekeningen doen denken aan landschappen terwijl geometrische structuren als het raster of de balk de wereld van de architectuur oproepen. Deze vormen zijn zo goed als tegengesteld, want zoals Rosalind E. Krauss het uitdrukte, “het raster heeft de natuur de rug toegekeerd”. [16] Ook al staan deze vormen op gespannen voet met elkaar, ze behoren beiden, en meestal in combinatie, tot het vaste vocabulaire van Schouten. Het is van belang te beseffen op welke kunsthistorische tradities deze zo verschillende vormen teruggrijpen, want zo beseffen we welke kwesties in dit werk uitgespeeld worden.
In de kunstkritische beschouwingen over het werk van Schouten is er steeds veel aandacht gegaan naar de rasters, en minder naar de natuurlijke vormen, of naar de combinatie van het geometrische en organische. In een verhelderend essay heeft Jan van Adrichem geargumenteerd dat het raster bij Schouten geen ondubbelzinnige structuur is met een vaste betekenis en functie. Vanuit formeel oogpunt is een raster “een abstract-rationele functie die ruimte zichtbaar maakt, afgrenst en verdeelt”. [17] Maar wat voor soort ruimte wordt in het werk van Schouten door het raster gedefinieerd, dat wil zeggen afgegrensd en opgedeeld? Dit is een cruciale vraag, want zoals we gezien hebben, schrijft Van Mander precies de functie die Van Adrichem aan het raster toekent, aan de vormen van het landschap toe. Door de ruimte met behulp van een rots, een berg of wat bomen af te grenzen en te verdelen, wordt de kijker ertoe aangezet om achter het obstakel te kijken. Aldus wordt hij gestimuleerd zich in het beeld te begeven.
Wanneer Schouten rasters in – en niet op, of voor – zijn werk gebruikt, lijkt de tweedimensionale ruimte van het beeldoppervlak afgegrensd en verdeeld. De rasters worden echter meestal gecontrasteerd met organische vormen die bergen, horizonten of andere landschappelijke elementen oproepen. Het zijn niet alleen deze picturale vormen die leiden tot deze associaties maar ook hun aardachtige kleuren en de zichtbare verfstreken die structuur laten zien en op microniveau in een diepte-effect resulteren. Het zijn dezelfde twee ruimtes van representatie die ook in Dibbets’ Perspectief correcties naar voren kwamen. Maar er is een verschil. In de werken van Dibbets blijkt de illusionistische diepte van het schilderij op te gaan in de platheid van het beeldoppervlak. Schouten biedt zo’n oplossing of omzetting nooit. Er is een voortdurende spanning, een onoplosbaar conflict tussen deze twee ruimtes van representatie.
Schouten heeft werken gemaakt waarbij het raster niet in het beeld, maar erop is aangebracht (Drawing with Wooden Grid, 1988; Drawing with Oval Wooden Grid, 1989; Drawing with Wooden Laths, 1989). De status van de rasters is verwarrend. Maken ze deel uit van het beeld of staan ze voor het beeld waarvan ze gedeeltelijk het zicht benemen? Behoren ze tot ‘onze’ ruimte, of tot de ruimte van het beeldoppervlak? Worden ze ingekaderd door de lijst of zijn ze onderdeel van de lijst? Er is wederom een onoplosbaar conflict, nu niet echter tussen de illusionistische ruimte en het beeldoppervlak, maar tussen het beeldoppervlak en de ruimte ervoor en eromheen.
Maar niet alleen de status van de rasters is ambigu. Hetzelfde geldt voor hun functie. Ze dekken het beeld af, maar tegelijkertijd vestigen ze er de aandacht op door de ruimte erachter te omschrijven en af te perken. In de 17de eeuw werd vaak gebruik gemaakt van het geschilderde gordijn om het beeld waarvan het deel uitmaakt gedeeltelijk te bedekken. We vinden dit motief bijvoorbeeld in Emanuel de Wittes Zicht op de graftombe van Willem de Zwijger in de Nieuwe kerk te Delft, Gerard Hounckgeests Blik in de kerk van Sinte Gertrudes te Bergen op Zoom en Hendrik van Vliets Interieur van de Oude Kerk te Delft. Als kijker weet je niet of je blij moet zijn omdat uitzichten mogelijk worden doordat het gordijn speciaal voor jou geopend is, of dat je je gefrustreerd moet voelen omdat je niet alles kan zien, daar een gedeelte van het uitzicht immers door het gordijn is afgedekt. Staat dit motief voor het moment van de onthulling of van het voyeuristische kijken naar iets dat eigenlijk niet voor jouw oog bedoeld is? Hoe we dit motief ook lezen, het is van belang op te merken dat in beide gevallen het werk een reflectie bevat die betrekking heeft op de ruimte en de situering van de toeschouwer. In de ruimte van de representatie wordt expliciet rekenschap afgelegd van de plaats en de rol van de zich buiten het beeld bevindende kijker.
Het gordijnmotief zet ons ertoe aan om anders naar Schoutens werk te kijken. De organische vormen die ik eerder begreep als bergen die het beeld flankeren, kunnen in de meeste gevallen even goed als gordijnen gelezen worden. Maar de rol die Van Mander aan bergen toekent, is vergelijkbaar met de functie die ik aan het gordijn heb toegeschreven. De gordijnen ontnemen ons het zicht op dat wat erachter ligt, en juist daardoor stimuleren ze het verlangen om erachter of er voorbij te kijken. Zo worden we in het visuele domein verleid.
Terwijl Schouten in zijn vroegere werk onthullende en zichtbenemende elementen in het beeld aanbrengt, duiken ze later ook buiten het beeld op. In 1986 bijvoorbeeld maakt hij een tweeledig werk dat bestaat uit een ingelijste tekening die aan een muur hangt die haaks staat op een muur waarop een andere tekening is aangebracht. De muurtekening betreft een geabstraheerde voorstelling van een gordijn. In tegenstelling met het 17de-eeuwse gebruik van dit motief bevindt het getekende gordijn zich in dezelfde architectonische ruimte als de kijker. Maar net als bij het historische motief zien we geen echt gordijn maar een representatie ervan. Zowel het 17de-eeuwse motief als Schoutens werk brengen een reflectie over kijken op gang. Het verschil is echter dat het 17de-eeuwse gordijn verwijst naar de toeschouwer als een abstracte functie. Schouten localiseert de reflectie in de ruimte waarin de kijker zich bevindt. Een andere visie op kijken krijgt hier gestalte. De kijkdaad wordt nu ook voorgesteld als een lichamelijke activiteit. Lichamelijk, in zoverre dat kijken via een zintuig plaatsvindt, via een zintuig dat verbonden is met een lichaam, via een lichaam dat per definitie een specifieke plaats in de ruimte inneemt.
Lichamen zijn altijd gepositioneerd. Dit besef licht ook op bij het beschouwen van Schoutens werken waarin houten planken met de smalle kant op het beeldoppervlak bevestigd zijn. De toegang tot het beeldoppervlak van deze werken hangt in de meest fysieke zin af van de plaats van de kijker, maar ook van zijn gestalte. De planken maken altijd, waar je ook staat, een gedeelte van het beeldoppervlak onzichtbaar. Er is geen positie mogelijk die zicht verschaft op het hele beeldoppervlak. Deze werken zijn vanuit dit opzicht een commentaar op de panorama’s van Philips Koninck die zich juist wel totaal laten overzien.
Men zou kunnen opmerken dat een beschouwing over kijken als een activiteit die zich in de tijd afspeelt en die mede bepaald wordt door de positie van de kijker, helemaal niet nieuw is. In de jaren ’60 heeft een kunstenaar als Robert Morris precies op deze manier kijken tot onderwerp van zijn werk gemaakt. Maar Schouten voegt hieraan nog een ander aandachtsgebied toe. Hij laat niet alleen zien dat de toeschouwer in de concrete ruimte gepositioneerd is ten opzichte van het kunstobject, en dat deze concrete ruimte ook tot de ruimte van de representatie behoort. Tegelijkertijd verkent hij de verschillende manieren waarop de kijker niet slechts op een abstracte maar op een lichamelijke manier betrokken kan raken bij of in het visuele veld. Het tot dusverre gehanteerde onderscheid tussen de architectonische ruimte en de ruimte van het landschap maakt het mogelijk om dit verder toe te lichten.
In 1991 radicaliseert Schouten zijn pogingen om de ruimte van de toeschouwer in het werk te integreren (Galerie Konrad Fischer, 1991, Kunsthalle Bern, 1992). Met rasterachtige hekwerken wordt de tentoonstellingsruimte doorsneden. Deze hekken zijn weliswaar louter architectonische componenten, maar als onderdeel van de tentoonstelling – als installatie – zijn ze zeer provocerend. We zijn gewend om vrij door een museum of galerie te kunnen lopen. Deze hekwerken blokkeren het loopcircuit op de meest letterlijke en fysieke wijze. Juist in hun extremiteit brengen ze een cruciaal verschil naar voren tussen de landschappelijke en de architectonische ruimte. Zoals ik eerder argumenteerde aan de hand van Van Manders tekst en het motief van gordijnen/bergen, verhouden deze organische vormen zich op een zeer paradoxale wijze tot de toeschouwer. Ze nodigen de kijker uit tot het visuele domein juist door het zicht ertoe gedeeltelijk te benemen. Door iets onzichtbaar te maken wordt de onthulling ervan in het vooruitzicht gesteld. De architectonische rasters daarentegen frustreren ons zicht slechts. Om de hekken kunnen we niet heen lopen. Het is bovendien niet onbelangrijk dat het hekwerk de gevangenis oproept. Onze blik is inderdaad aan banden gelegd. We worden geconfronteerd met de beperkingen die dat met zich meebrengt. In tegenstelling tot landschappen houden rasters de blik ‘gevangen’. Schouten verkent de ruimte van de representatie dus als een spanning tussen de illusionistische driedimensionale ruimte, de tweedimensionale ruimte van het beeldoppervlak en de fysieke driedimensionale ruimte van de kijker. De beleving van die verschillende ruimten wordt bepaald door de manier waarop we ertoe ‘uitgenodigd’ worden.
Dat verschil kunnen we nu proberen te generaliseren tot een poëtica van de ruimte. De ruimte van het landschap is verleidelijk, uitnodigend, veelbelovend, terwijl de architectonische ruimte ons stil doet houden, respect afdwingt en ruimte definieert in termen van territorium, het jouwe en het mijne. Dit onderscheid betreft geen waardeoordeel; het is geen onderscheid tussen goed en slecht, tussen het stimuleren en frustreren van onze blik. Het zijn beide effectieve manieren om ons kijken te engageren, maar ze verlopen volgens heel verschillende principes. Een meer psychologisch begrippenapparaat kan deze verschillende principes wellicht beter tot hun recht laten komen. Obstakels stimuleren het verlangen om ze uit de weg te ruimen, om te doen wat verboden is, om te proberen wat onmogelijk is, om de ruimte te betreden die niet van jou is en die als toebehorend aan iemand anders gerespecteerd moet worden. De ruimte van het landschap daarentegen verleidt de blik, nodigt de kijker uit. Beide manieren kunnen effectief zijn, hoe sterk ze ook verschillen.
Noten
[1] Karel van Mander, Het schilderboek. Het leven der Doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche schilders, in hedendaagsch Nederlandsch overgebracht door A.F. Mirande en prof. dr. G.S. Overdiep, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1936.
[2] Karel van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const, uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door Hessel Miedema, Haentjes Dekker & Gumbert, Utrecht, 1973.
[3] Walter S. Melion, Shaping the Netherlandish Canon. Karel van Mander’s “Schilder-Boeck”, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1991, p. 97.
[4] Walter S. Melion, op. cit. (noot 3), p. 7.
[5] Karel van Mander, Van het Landtschap, vers 8, in: op. cit. (noot 2).
[6] Karel van Mander, op. cit. (noot 2).
[7] Deze passage wordt aangehaald in: Walter S. Melion, op. cit. (noot 3). Zie Karel van Mander, op. cit. (noot 1), pp. 381-82.
[8] Walter S. Melion, op. cit. (noot 3).
[9] Karel van Mander, op. cit. (noot 2).
[10] Jeroen Giltaij, Perspectieven, Saenredam en de architectuurschilders van de 17de eeuw, in: Jeroen Giltaij en Guido Jansen (eds.), Perspectieven: Saenredam en de architectuurschilders van de 17de eeuw, Museum Boymans – van Beuningen, Rotterdam, 1991, p. 9.
[11] Hubert Damisch, The Origin of Perspective, transl. by John Goodman, Chicago University Press, Chicago, (1987) 1994.
[12] Rudi Fuchs, The Eye Framed and Unframed, in: Jan Dibbets, Walker Art Centre, Minneapolis/Rizzoli, New York, 1987, p. 51.
[13] Henri Lefebvre, The Production of Space, transl. by Donald Nicholson-Smith, Basil Blackwell, 1991, p. 301.
[14] Zie ook Anne Brydon, Notes Towards Situating Social Centres, in: Eleanor Bond, Social Centres, Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1994, pp. 49-53.
[15] Zie hierover Norman Bryson, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven, 1983.
[16] Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1985, p. 9.
[17] Jan van Adrichem, Al het nieuwe doet zich voor als dubbelzinnigheid, in: Vormgeven aan veelzijdigheid. Opstellen aangeboden aan Wim Crouwel ter gelegenheid van zijn afscheid als directeur van Museum Boijmans van Beuningen, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1993, p. 158.
