de sprong in het licht. Marlow Moss (1889-1958)
In al die jaren dat ik in Museum Arnhem als conservator werkte, werden er regelmatig foto’s opgevraagd van steeds dezelfde tentoonstellingen: The Uncanny in 1993 van Mike Kelley en de expo met schilderijen en sculpturen van Marlow Moss in 1994. Die laatste tentoonstelling werd samengesteld door Ype Koopmans en Ankie de Jongh-Vermeulen, maar het initiatief kwam van Florette Dijkstra. Zij exposeerde gelijktijdig met de tentoonstelling een chronologische tijdlijn die bestond uit een zestigtal miniatuurreplica’s van de werken van Moss in het zogenaamde Marlow Moss Project, dat in 2022 in het M HKA in Antwerpen te zien was (De Witte Raaf, nr. 218). Het werk van Moss werd tijdens en na haar dood regelmatig geëxposeerd, maar veel is verloren gegaan omdat tijdens de oorlog haar woonatelier in Normandië werd gebombardeerd. Het werk dat in 1994 te zien was in het Arnhemse museum werd nadien nog één keer getoond, maar is daarna verdwenen – vandaar de onafgebroken vraag naar de foto’s van de werken van Moss die destijds in Arnhem te zien waren.
Marlow Moss is mettertijd uitgegroeid tot een kunstenaar aan wie een onderscheidende positie wordt toegekend in de abstracte, neoplastische beeldtaal. Ze wordt gerekend tot de tweede generatie adepten van De Stijl, die binnen de strenge regels van hun voorgangers tot nieuwe formele oplossingen kwamen en een persoonlijke interpretatie vonden. Onderkend wordt dat Moss niet alleen beïnvloed is door Mondriaan, maar hem ook heeft geïnspireerd tot het gebruiken van ‘de dubbele lijn’. In 2017 werd ze in Haus Konstruktiv in Zürich, met een boek en een expo, nog aangeduid als ‘een vergeten buitenbeentje’, maar sindsdien is ze uitgegroeid tot een boegbeeld van de queer community.
Florette Dijkstra neemt in haar zopas verschenen magnum opus de sprong in het licht de lezer mee op een decennialange zoektocht naar het werk én het leven van Marlow Moss. Het boek van 440 pagina’s leest, ondanks de duizelingwekkende hoeveelheid informatie, als een pageturner. Via vele (om)wegen, herhaalde bezoeken aan woon- en werkplekken (in Londen, Lamorna, Parijs, Gauciel en Biggekerke), gesprekken met al dan niet mededeelzame getuigen, anekdotes, geruchten en literatuur- en archiefonderzoek slaagt Dijkstra erin een beeld te scheppen van een markante, introverte persoonlijkheid. Ze weet de emotionele diepgang van Moss’ leven voelbaar te maken en geeft inzicht in haar ontwikkeling. Moss studeerde aan enkele kunstacademies in Londen, trok zich enige tijd terug in Cornwall, vertrok in 1928 naar Parijs, waar ze in de leer ging bij Fernand Léger en Amédée Ozenfant en vond aansluiting bij avant-gardistische kunstkringen. In 1929 ontmoette ze de Nederlandse auteur Netty Nijhoff, met wie ze tot aan haar dood in 1958 een liefdesrelatie had. Nijhoff introduceerde haar in 1929 bij de zeventien jaar oudere Mondriaan en samen onderhielden ze vriendschappen met onder anderen Georges Vantongerloo en Jean Gorin.
Dijkstra’s uitvoerige beschrijving van het turbulente leven van Moss biedt context om de ontwikkeling van het werk te plaatsen in de tijd. ‘Ik ben geen schilder, ik zie geen vorm, alleen maar ruimte, beweging en licht,’ zou het motto van de kunstenaar zijn geweest. Moss schreef Mondriaan over haar reden om een dubbele lijn te gebruiken: het maakte een ‘continuïteit van gerelateerde en met elkaar verbonden ritmen in de ruimte mogelijk, waardoor de compositie van statisch dynamisch wordt.’ Eveneens vormde de gulden snede de basis voor de ritmische ordening in haar werk. Informatie over Moss’ werkwijze ontleende Dijkstra onder meer aan het uitvoerige essay dat Nijhoff schreef voor de catalogus bij de postume tentoonstelling in 1962 in het Stedelijk Museum Amsterdam. Door beelden te vergelijken toont ze de invloed van andere abstracte kunstenaars op de sculpturen die Moss vanaf 1940 maakte, zoals Ben Nicholson en Barbara Hepworth. Moss zocht, aldus Dijkstra, tevergeefs toenadering tot hen toen ze vanwege de oorlog opnieuw in Lamorna woonde. Literatuurverwijzingen blijken helaas soms niet te kloppen, zoals wanneer in het zesde hoofdstuk in een passage over Nicholson de noot verwijst naar een brief van Mondriaan.
De sprong in het licht kan gelezen worden als een biografie van een queer kunstenaar, maar is ook, of vooral, op te vatten als een memoir van Dijkstra. Leidend is niet de chronologie van het leven van Moss, maar de zoektocht van de auteur van 1992 tot 2022 en 2023, wanneer ze eindelijk toegang krijgt tot nieuw bronnenmateriaal: voorstudies, foto’s, correspondentie, boeken, tot en met het adres van de winkel waar Moss korsetten bestelde. Vulde Dijkstra in haar vroegste publicaties over Moss veel hiaten in met literaire vertellingen of met suggesties, dan heeft ze gaandeweg haar visie bijgesteld. Al die vondsten roepen nieuwe vragen op die soms geen eenduidig antwoord kunnen krijgen. Zo is er ‘de schok van emotionele aard’ die Moss in 1919 deed besluiten de Londense Slade School of Art te verlaten en zich terug te trekken in Lamorna. Ze zou hebben gezegd: ‘Ik creëerde een nieuwe persoonlijkheid en vernietigde mijn oude.’ Moss knipte haar haar af, kleedde zich in een soort rijbroek, een strak gesneden jasje, droeg rond de hals een hoog geknoopte, bloezende choker en veranderde haar voornaam Marjorie in Marlow. Geprikkeld door die draai legt Dijkstra verbanden met Hannah Gluckstein, die eveneens de academie verliet, zich rond 1918 in Lamorna vestigde, ook haar haren kort knipte, mannenkleding droeg en schilderijen signeerde met de genderneutrale naam Gluck. Dijkstra ontdekte dat Moss en Gluckstein een relatie hebben gehad met dezelfde vrouw.
Moss vocht zich vrij van beperkende gendernormen en vastomlijnde seksuele identiteiten. Het is niet verwonderlijk dat ze naar Parijs vertrok, waar er zelfs speciaalzaken waren met mannenkleding voor vrouwen, en waar ze aansluiting zocht bij vernieuwende kunststromingen. De grote vraag die resteert, is hoe Moss zich bewoog in deze artistieke kringen, die werden gezien als vooruitstrevend en avant-gardistisch, maar waarin vastgeroeste opvattingen over vrouwelijkheid en mannelijkheid de boventoon bleven voeren. Vrouwen zouden niet abstract kunnen denken of zelfs tegen abstractie zijn, zo beweerden Van Doesburg en Mondriaan rond 1920 in hun tijdschrift De Stijl. De Franse kunstenaar Marcelle Cahn beschouwde hun netwerk als ‘overheerst door latente misogynie’ en als een omgeving waarin ‘vrouwen niet serieus werden genomen’.
• Florette Dijkstra, de sprong in het licht. Marlow Moss (1889-1958), Amsterdam, Querido 2025, ISBN 9789021476773.
