width and height should be displayed here dynamically

De stomme dichter van het Stedelijk

De snelheid van het Stedelijk Museum is de afgelopen jaren opgevoerd. De tentoonstellingen zitten elkaar op de hielen, de kunstwerken cirkelen om elkaar heen en het museum is doortrokken van de jachtige geur van olieverf. Het beleid ruikt naar vernieuwing en dat is voor het grootste deel het werk van Rudi Fuchs.

Tijdens het bewind van de vorige directeur, Wim Beeren, kon de bezoeker geen moment vergeten dat hij oog in oog stond met topstukken van de moderne kunst, bijeengebracht in een topmuseum. Op zich was dat geen probleem. Er was veel moois te zien en het had iets geruststellends. Je wist waarvoor je kwam en je wist dat je het zou krijgen. Het was alleen een beetje kil. Wat er hing, was reeds bijgeschreven in het grote boek der kunst, opgenomen in de annalen van de kunstgeschiedenis. Het museum was zo gesloten als een graf, maar juist daardoor was het de vertegenwoordiger bij uitstek van de positie van de moderne kunst in de hedendaagse cultuur. Bepaalde kunstwerken kwamen er goed tot hun recht. Het werk van Jeff Koons bijvoorbeeld is als het ware geschapen voor zo’n wereld van officiële verstening. Maar die bevruchtende werking gold niet voor alles wat er te zien was. Meestal kwam ik in die jaren moe en somber uit het museum terug.

Nu is er meer leven, meer ergernis misschien ook, maar in ieder geval is er meer te beleven. Fuchs’ coupletten dwingen de toeschouwer in beweging te blijven. In deze serie, waarbij ik voor het gemak de Munchtentoonstelling beschouw als het voorlopig laatste couplet, hanteert Fuchs eigenlijk twee principes. De werken zijn voortdurend gecombineerd op basis van contrast of op basis van overeenkomst. Soms verschilt het werk in de ene zaal zo radicaal van dat in de andere dat de argeloze bezoeker denkt in een geheel andere tentoonstelling beland te zijn. Heftige, expressionistische schilderijen worden afgelost door egaal minimalistische of minutieus realistische. Tegenstrijdige schilderkunstige opvattingen wisselen elkaar razendsnel af. Die afwisseling is overigens niet willekeurig: dezelfde opvatting keert vaak meerdere keren binnen de tentoonstelling terug. Maar je moet flink heen en weer lopen om dat ritme, of metrum, te ontdekken. Zo ligt aan alle contrasten binnen de tentoonstelling altijd weer het principe van de overeenkomst ten grondslag. Datzelfde principe wordt soms ook per zaal uitgewerkt. Dan wordt niet het hele lichaam in beweging gezet, maar uitsluitend de blik. Zo dwingt de combinatie in een zaal met werken van twee verschillende kunstenaars uit vaak zeer verschillende periodes de bezoeker zich af te vragen of er sprake is van een dieper verband. Niet al te subtiel blijkt hij op een overeenkomst te worden gewezen. Het kan gaan om twee verschillende toepassingen van hetzelfde schilderkunstige principe, of juist om eenzelfde schilderkunstig effect vanuit twee zeer verschillende uitgangspunten. Maar ook al ontdekt de beschouwer al snel deze vormen van beeldrijm, want daarom gaat het meestal, hij behoudt steeds het gevoel dat er nog iets achter zit, iets ongrijpbaars.

Ook ten opzichte van elkaar vertonen de tentoonstellingen een extreme diversiteit, zodat de bezoeker van de ene verbazing in de andere valt. Een erezaal helemaal gevuld met de poepwerken van Gilbert en George maakt een overweldigende indruk. De volheid van kleur, vorm en iconografie heeft haast iets kermisachtigs, en is om die reden het omgekeerde van de leegheid en armzaligheid die dezelfde zaal uitstraalde toen zij enige tijd ervoor uitsluitend gevuld was met de rommelige rasters van Günther Förg.

Onder deze duidelijk zichtbare spanningsvelden gaan een aantal andere polariteiten schuil, die des te interessanter zijn omdat ze haast terloops de gemoedsrust van de bezoeker aan het wankelen brengen. Regelmatig wordt het werk van een hedendaags kunstenaar gecombineerd met dat van een onbekende of vergeten grootheid uit de jaren ’50 of ’60. Werken worden uit hun historische context gelicht en door de verbinding met het heden van een nieuwe actualiteit voorzien. Tegelijkertijd wordt de recente kunst direct in de traditie geplaatst, en krijgt het onbekende door de verbinding met de geschiedenis de stempel van het vertrouwde.

Maar Fuchs trekt ook nog een andere wissel op de geschiedenis. Enerzijds betekent een bezoek aan de coupletten een steeds hernieuwde kennismaking met goede bekenden. Het is vaak gezegd en het zal nog veel vaker gezegd worden: Fuchs is zijn oude liefdes zeer trouw. Baselitz, Kiefer, Förg, Kounellis, Beuys enzovoort, in bijna iedere tentoonstelling duiken ze weer op. Maar naast deze gevestigde orde hangt Fuchs werk dat nog niet alom erkend is en waarvan Fuchs, naar eigen zeggen, ook niet weet of het wel goed genoeg is om werkelijk erkend te worden. Daarmee lijkt hij te suggereren dat alleen de tijd kan uitwijzen of de werken die hij hier op grond van zijn intuïtie of zijn nieuwsgierigheid aan het licht brengt de lijn van de ware kunst wel echt gevonden hebben.

De coupletten van Fuchs zijn dialectisch en in zekere zin zelfs didactisch van aard. De confrontaties dwingen de bezoeker op een bepaalde manier te kijken, met grote nadruk wijzen ze in een bepaalde richting. Maar het is niet helemaal duidelijk waar al deze bewegingspatronen toe leiden, op welk punt de kijker moet uitkomen. Wat is de inhoud van het gedicht dat Fuchs de afgelopen jaren in het Stedelijk heeft geschreven?

 

De zanger zingt zijn lied

Een bezoek aan de coupletten is steeds een wandeling op de rand van de irritatie. Die ergernis wordt ten dele ingegeven door de wel erg nadrukkelijke voorkeur voor het schilderkunstige en voor bepaalde kunstenaars. Een aantal ontwikkelingen in de hedendaagse kunst laat Fuchs volstrekt aan zich en aan het museum voorbij gaan. Ik vind dat niet zo’n groot probleem: ik heb liever duidelijke keuzes, dan de voorspelbaarheid van de namen uit de kunsttijdschriften. Het gevaar is echter dat de herhaling een zekere saaiheid met zich meebrengt. Zelfs bij geniale schilders is het aantal nieuwe aspecten dat in een confrontatie naar voren kan komen eindig. Daarnaast worden kunstenaars ten tonele gevoerd waarvan het werk weliswaar nieuw of vergeten is, maar die desondanks weinig vreugde bieden. De wederopstanding van Emilio Vedova had wat mij betreft best achterwege mogen blijven en ook het werk van Georg Herold had ik graag willen missen. Maar juist dat schaamteloos ophangen van werk waarvan het nog maar helemaal de vraag is of het werkelijk de tand des tijds heeft doorstaan of zal doorstaan, is interessant. Dat is ook niet de voornaamste bron van irritatie. Ergerlijker is de voortdurende suggestie van diepzinnigheid en verborgen betekenis die als een wollen deken over de coupletten ligt.

De titel van de tentoonstellingsreeks lijkt aan te geven dat in het Stedelijk een dichter of zanger aan het woord is, en dat tijdens een wandeling door de zalen de verzen tot strofen, en de strofen tot coupletten, en tenslotte, de coupletten tot een lied of een poëem aaneengeregen kunnen worden. Nu zorgen de contrasten en correspondenties zeker voor een metrum en met een beetje goede wil kun je zelfs spreken van een rijm. Die twee elementen samen genereren in zekere zin ook een soort betekenis. Dat kan een verrassende betekenis zijn, bijvoorbeeld wanneer de simpele stillevens van Munch er in slagen de hoogdravende thema’s van Lüpertz (Parsifal) te relativeren. Of wanneer de zelfportretten van Munch op oudere leeftijd de zelfportretten van Baselitz becommentariëren, alhoewel je zou kunnen zeggen dat zo’n ontmoeting voor Baselitz niet erg gelukkig uitpakt. Maar vaak blijft de betekenis in de lucht hangen. De nadruk ligt overduidelijk op het schilderen zelf, op het medium, maar wat daar dan precies over beweerd wordt, blijft duister. En wanneer wel een vrij eenduidige betekenis kan worden afgeleid uit een confrontatie, bijvoorbeeld van de landschappen van Munch met die van Kirkeby, dan slaat de verveling toe omdat voor de zoveelste keer het cliché van het sombere, noordelijke, vergeestelijkte landschap van stal gehaald blijkt te zijn.

Ook al is het rijm van de coupletten soms even banaal als dat van een Sinterklaasgedicht, het blijft beeldrijm. Er ontstaat geen leesbaar gedicht. Een echte dichter maakt een heel andere tentoonstelling, zoals pijnlijk duidelijk werd in de door Gerrit Komrij in het Stedelijk ingerichte expositie. Met harde hand worden de kunstwerken aan de taal onderworpen. Liefdeloos opeengehoopt dienen zij slechts om te getuigen van het sleutelwoord waarmee de dichter ze bijeengeharkt heeft. Hier zijn geen misverstanden mogelijk, de betekenis is even eenduidig als onontkoombaar. Hier kijkt men niet, hier leest men. Aan de manier waarop Fuchs beelden combineert, is te zien dat hij geen dichter is, maar wat is dan wel de inzet van zijn project?

Om hier een beter inzicht in te krijgen, is het zinvol de voorgeschiedenis van Fuchs’ optreden in het Stedelijk in herinnering te brengen. Beroemd werd hij met zijn techniek van confrontatie en correspondentie toen hij vijftien jaar geleden een Documenta maakte waarin de nadruk niet lag op de avant-garde, maar op gevestigde namen waarvan hij de werken in merkwaardige combinaties samenbracht. Het toverwoord was toen ‘dialoog’. In de ontmoeting van uiteenlopende werken zou een gesprek ontstaan, maar ook toen al was niet geheel duidelijk waar dat gesprek nu eigenlijk over ging. Die aanpak kreeg bijval, omdat Fuchs er in geslaagd was een groot aantal prachtige kunstwerken bij elkaar te brengen, maar er was ook veel scherpe kritiek. Juist het feit dat de tentoonstelling niet de weg vooruit wees naar de nieuwe richting die de kunst diende uit te gaan, maar zich leek neer te leggen bij het gezag van wat al beroemd was, schoot velen in het verkeerde keelgat. In de ogen van deze critici was de Documenta verworden tot een lofzang op de kunst om de kunst, en werd elke politieke of maatschappelijke lezing buitenspel gezet.

De benadering is nauwelijks veranderd, maar het grote gesprek tussen de kunstwerken heet niet meer ‘dialoog’. Nu zijn het ‘coupletten’. Dat lijkt niet meer dan een kosmetische ingreep van iemand die met zijn tijd wil meegaan, maar er zit meer achter. De dialooggedachte van Fuchs ontstond op een moment dat de presentatie van kunstwerken steeds sterker onderworpen werd aan een ‘concept’. Soms kreeg je het gevoel dat de tentoonstellingsmaker belangrijker was dan de werken die geduldig zijn visie evoceerden. Kunstwerken illustreerden een bepaald thema of droegen een boodschap uit, ze werden een onderdeel van de allesoverheersende betekenisproductie en informatieuitwisseling waardoor de moderne samenleving wordt gekenmerkt. En hoewel Fuchs, juist door het begrip ‘dialoog’ te kiezen, probeerde een te nadrukkelijk concept te vermijden en de werken zelf aan het woord te laten, leek het gesprek meer te gaan tussen de tentoonstellingsmaker en zijn publiek, dan tussen de werken onderling. Door nu te kiezen voor de term ‘couplet’ neemt Fuchs nog nadrukkelijker dan voorheen afstand van de concepttentoonstelling. De exposities die hij inricht, bevatten geen samenhangende gedachte of theorie, zij verkondigen geen eenduidige boodschap. Hij probeert de kunstwerken uit de stroom van communicatie en media-afhankelijkheid te trekken door zijn publiek een boodschap zonder vatbare inhoud voor te houden.

Op paradoxale wijze dient de versnelling die Fuchs in zijn tentoonstellingen heeft ingevoerd – de bewegingspatronen die ik aan het begin heb beschreven – juist om de versnelling waarin de kunst en de musea terechtgekomen zijn tegen te gaan. Meer dan ooit keert hij zich tegen de moderne media, belijdt hij zijn afschuw van kunst als design en probeert hij de werken te ontdoen van alles wat zweemt naar een overdraagbare betekenis. Schildert Lüpertz een Parsifal dan reduceert Fuchs dat tot een stilleven, en als Kiefer in zijn werk zijn twijfel uitspreekt over de macht van de kunst, dan maakt Fuchs daar onomwonden de triomf van het schilderen van. Want dat is de uiteindelijke inhoud van zijn boodschap: de onuitsprekelijke kracht van de schilderkunst, zoals die besloten ligt in kleur en lijn, in verf en vlak. Die inhoud is van een hogere orde en onttrekt zich geheel aan het menselijke gemodder met communicatie en overdracht. Fuchs stelt zich in de coupletten in zekere zin op als de romantische dichter of zanger: hij is het niet die spreekt, hij is slechts een doorgeefluik voor hogere machten die een taal spreken die de gewone sterveling nooit zal kunnen begrijpen.

 

De tijdloze klank van de kunst

Fuchs wil de oerklanken van de kunst ten gehore brengen, en dat bezorgt hem veel vijanden. Een achterhaald kwaliteitsbegrip zou zijn doen en laten bepalen en daarbij zou hij geen oog hebben voor waar het in de hedendaagse kunst om gaat. Merkwaardig genoeg wordt hem anderzijds verweten dat hij te weinig acht slaat op de geschiedenis. De vaste concepten en kaders van de kunstgeschiedenis zou hij achteloos terzijde schuiven en inruilen voor een postmodern discours. Het klopt dat de gebruikelijke indeling in stijlen die meestal het raster vormt dat het moderne kunstmuseum aan zijn collectie oplegt in Fuchs’ aanpak niet prominent aanwezig is. Fuchs treedt echter niet buiten het model van de kunstgeschiedenis, het is eerder zo dat hij terugkeert tot het fundament ervan.

Vanaf het moment dat, aan het begin van de 19de eeuw, de kunst bijeengebracht werd in grote openbare collecties en haar ontwikkeling door de tijd heen bestudeerd werd, speelden zowel het tijdgebondene als het tijdloze een rol. Natuurlijk werden de werken gerangschikt in scholen en opgedeeld in opeenvolgende stijlen, want alleen zo kon de ontwikkeling zichtbaar worden. Aan de hand van de permanente verandering in de kunst kon het 19de-eeuwse museum iets duidelijk maken: de ontwikkeling van de wereldgeest, of het principe van voortgang en vernieuwing van de kunst zelf. Maar tegenover deze beweging, deze stroom door het museum waarop de bezoeker zich moest laten meevoeren, stond als vast punt de tijdloze kwaliteit die de kunstwerken onderling zou verbinden. Want er was een reden voor de verwijdering van al deze kunstwerken uit hun context, er was een reden voor de verzameling van juist deze voorwerpen op deze plaats. Eerder dan te getuigen van de tijd waarin ze ontstaan waren, werden kunstwerken geacht om de bovenhistorische essentie van het menselijke bestaan te tonen.

Voor de 19de-eeuwse kunsthistorici was het kenmerk van grote kunstwerken dat ze in staat waren de tijd te overbruggen. Juist kunstwerken konden laten zien dat het verloop van de menselijke geschiedenis geen zinloze opeenvolging van opvattingen, normen of stijlen was, maar dat er aan al het eeuwige veranderen iets blijvends ten grondslag lag. Het bewijs hiervoor werd, nogal tautologisch, gevonden in het feit dat grote kunstwerken de beschouwer door de eeuwen heen steeds opnieuw hadden aangesproken en voor de eigentijdse beschouwer nog steeds een boodschap bevatten. Wat die boodschap precies was, bleef daarbij een zaak van steeds wisselende interpretatie. Vorm en inhoud constitueren in die opvatting een ongrijpbaar geheel dat een onuitwisbare indruk op de beschouwer achterlaat. En diezelfde onbegrijpelijke diepte verbindt alle grote kunstenaars van alle tijden met elkaar en stelt hen in staat om, niet gehinderd door de kloof der eeuwen, een gesprek met elkaar te voeren. Een dialoog.

Die romantische eenheid ligt nu ver achter ons. De hedendaagse opvatting is dat kunstwerken uit voorbije tijden een eigen jargon hebben dat slechts met de grootst mogelijke historische nauwgezetheid ontcijferd kan worden. Het wankele evenwicht in de 19de-eeuwse musea tussen het historische overzicht en de welsprekende schoonheid van de tijdloze meesterwerken is dan ook verstoord. Meer en meer vertonen musea de neiging om zelfs stromingen die nog maar net door de tijd zijn ingehaald te presenteren als documenten van een verloren idee. Helaas kiest men daarbij vaak voor de simpele opeenvolging der stijlen zonder enige aandacht voor de complexiteit van de historische ontwikkeling. Een late De Kooning wordt bij een vroege Pollock gehangen om vooral de ijzeren discipline van het schema van stilistische herkenningspunten te handhaven. Zo’n opeenhoping van steeds meer van hetzelfde maakt dat de werken er afgemat uitzien. Hun tijd is voorbij, het jargon dat zij spreken, klinkt als vaag gezeur over vergane idealen.

Tegenover de fantasieloze opsomming van stijlen, die zich als het ware neerlegt bij de onstuitbare voortgang van de geschiedenis, onderneemt Fuchs een poging de werken tot leven te wekken. Vergeten schilders uit de jaren ’50 haalt hij naar voren omdat ze op de een of andere manier aansluiten bij wat hij in de eigentijdse kunst ontwaart, of omdat hij er elementen in ziet die hij opnieuw aan het heden wil voorstellen. Lang, lang geleden, helemaal aan het begin van zijn carrière haalde Fuchs zich al veel kunsthistorische woede op de hals door het werk van Vermeer in hetzelfde kader te presenteren als dat van Mondriaan. Die reactie op de vermenging van historische stijlen is tegenwoordig sterker dan ooit. Om het grote publiek niet te verwarren mag Vermeer blijkbaar alleen getoond worden tussen meer Vermeer, of tussen tijdgenoten. Tegenover de als postmodern bestempelde neiging om kunstwerken uit het verleden in te zetten voor een moderne problematiek, stelt men historische correctheid. En die reactie is begrijpelijk, want het samenbrengen in concepttentoonstellingen van werken uit alle tijden en streken als een bijdrage aan een voorgevormde theorie, heeft iets uitermate armoedigs. Het probleem is echter dat Fuchs niet simpelweg op één lijn kan geplaatst worden met deze tendens. In al zijn confrontaties staat niet het hedendaagse, maar juist de traditie voorop. Hij wil opnieuw de oerklank van de kunst laten klinken, maar hijzelf is het, en dat is de paradox die aan zijn project ten grondslag ligt, die het orgel der eeuwigheid bespeelt.

 

Levende doden

Fuchs heeft een zeer ernstige relatie met de kunst. Hij gelooft in de kunst en maakt zich tegelijk zorgen. Hij beschouwt het als zijn taak de kunst te ondersteunen maar hij heeft weinig vertrouwen in de zeggingskracht van het individuele kunstwerk, getuige de volgende uitspraak: “Als je één werk in een zaal hangt, gebeurt er niets…”

Die uitspraak is des te merkwaardiger omdat contemplatie, waarbij de individuele toeschouwer zich verdiept in het individuele werk, het standaardmodel vormde van de presentatie van kunst sinds het begin van deze eeuw. Alleen in een directe en langdurige confrontatie met de beschouwer zou het werk zijn diepere boodschap onthullen, zou het zijn genezende werking kunnen uitoefenen. Dat model functioneert dus blijkbaar niet meer: hoe lang de beschouwer ook naar een werk staart, er gebeurt niets volgens Fuchs. Er moeten andere werken aan te pas komen om de betekenisproductie op gang te brengen.

Misschien heeft Fuchs wel gelijk: de positie van de kunst is in de afgelopen dertig jaar ingrijpend gewijzigd. Die verandering is voor een deel het werk van de kunst zelf. In de kunst van de jaren ’60 werd het geheim van de kunst steeds meer ontsluierd. Vanaf het moment dat die zwevende, onaardse aanwezigheid van het kunstwerk ter discussie werd gesteld door bijvoorbeeld de conceptuele kunst en het minimalisme waarin de relatie tussen het werk en de beschouwer zelf onderwerp werd, was het met de vanzelfsprekendheid van de kunst afgelopen. De kijker werd zich bewust van zijn blik en de omgeving waarin het werk stond. Het museum zelf en de tentoonstelling werden onder de aandacht gebracht, kunstwerken toonden schaamteloos de armoedigheid van het materiaal waarvan ze gemaakt waren. Wat viel er nog te contempleren bij werken die louter oppervlak leken te zijn? Ten aanzien van zoveel gebrek aan diepte kon de eenzame beschouwer zich toch alleen maar ongemakkelijk voelen? Werd hij niet zonder enige hoop op genezing op de marginaliteit van zijn eigen bestaan teruggeworpen?

Dit proces van ontheiliging voltrok zich natuurlijk niet alleen binnen de kunst. De mythe van de moderne kunst ging samen ten onder met die van de auteur, die iets onvervreemdbaars schept, en met die van het subject, die daaruit een unieke ervaring put. Ook kunst bleek onderdeel van de tekensystemen die de menselijke omgang regelen. Kunst was niet langer het uitzonderlijke waarin de waarheid aan het licht kan treden. De utopie van de kunst was voorgoed ten einde. Zij werd ten grave gedragen met de andere hoopvolle verhalen die zo lang het menselijke bestaan hadden begeleid. Het was op deze ontwikkeling dat Fuchs zijn strategie entte. Op het moment dat de avant-garde definitief was uitgepraat, startte hij de dialoog.

Met de termen ‘dialoog’ en ‘gesprek’ werd echter de indruk gewekt dat verduidelijking en ontsluiering mogelijk zijn. Fuchs begreep dat hij een krachtiger formule moest uitdenken om het geheim van de kunst te redden en haar los te rukken uit de klauwen van de communicatiemaatschappij. Het ‘couplet’ was een gouden vondst. Een gedicht is geen eenduidige boodschap, zeker niet wanneer de strofen ervan zich op geen enkele manier in begrijpelijke taal laten omzetten. Dwalend door de coupletten zoek je de diepere betekenis en zo slaagt Fuchs er in de contemplatie weer aan de kunst te verbinden. Het gaat daarbij niet meer om de beschouwing van het individuele werk, dat risico durft Fuchs niet te nemen, maar van de nood heeft hij op geniale wijze een deugd gemaakt. Want de verbanden en verschillen hebben altijd te maken met de beeldende elementen van de kunst. Verf, lijn, kleur en vlak, het zijn deze elementen die de beeldende kunst maken tot wat zij is. Daarin verschilt zij van de taal, en dat is ook de zetel van haar geheim. Terwijl de bezoeker speurt naar de woorden en de strofen die hij in deze coupletten moet lezen, stuit hij op het ontbreken van taal. Er valt simpelweg geen gedicht te lezen, maar juist dit gemis openbaart zich als het geheim van de kunst.

Hoe geniaal ook geconcipieerd, het geheim van de coupletten is een verzinsel. Uiteindelijk kan Fuchs’ gedicht zich niet aan zijn tijd onttrekken: het blijft een concept dat de kunst van een nieuwe vlag voorziet door een oude lading te suggereren. Fuchs lijkt hierin op Beuys, die niet voor niets een van zijn lievelingskunstenaars is. Met een fabel over vet, vilt en Tataren kon Beuys de mythe van het kunstenaarschap weer tot leven wekken. Maar met ficties worden alleen maar andere ficties voortgebracht, en als een schijngestalte bewandelt dit nieuwe kunstenaarstype nu de aarde. Zo is ook het nieuwe geheim van de kunst een verdichtsel, maar wel een dat zo overtuigend wordt gebracht dat je er bijna in zou geloven. Dat het geloof uiteindelijk uitblijft, is aan Fuchs zelf te wijten. Want hoe goed het ook te begrijpen is dat hij de kunst wil laten ontstijgen aan het gebabbel van markt en media, en hoe goed hij er ook in slaagt de bezoeker weer met zijn neus op de objecten te duwen, het geheim dat hij daarbij wil oproepen, is te doorzichtig. Zijn zorg over het gebrek aan zeggingskracht van het kunstwerk verhindert Fuchs te zien dat precies in dat vermeende gebrek de grootste kracht en het geheimste geheim van de kunst besloten ligt. Het bestaan voor of buiten de taal waar Fuchs op wijst, speelt zich ook geheel terzijde van zijn concepten af. De werken lenen zich voor elk concept en onttrekken zich juist daardoor aan alle pogingen tot toeëigening. Niets is sterker en verontrustender dan een enkel kunstwerk in een verder lege zaal.

Fuchs is als een leeuwentemmer die zich in allerlei bochten wringt om te verhullen dat zijn leeuwen zijn opgezet. Hij doet alsof ze door hoepels springen en imiteert hun angstwekkende gebrul. Dat de leeuwen achter zijn rug reeds lang het publiek verorberd hebben, heeft hij niet in de gaten.

 

Tussen het begin van 1994 en het midden van 1995 programmeerde het Stedelijk Museum vijf coupletten. “Couplet 1” (met de nadruk op Mario Merz, Berend Strik, Maria Lassnig, en daarnaast werk van Giovanni Segantini, Markus Lüpertz, Pinot Gallizio, Lucio Fontana, Donald Judd en Arnulf Rainer) van 4 februari 1994 tot 3 april 1994; “Couplet 2” (met de nadruk op Joan Jonas, Domenico Bianchi, Peter Hujar, Brice Marden, Carl Andre en daarnaast werk van James Lee Byars, Willi Baumeister, Günter Brus, Pierre Soulages, Alberto Magnelli en anderen) van 30 april 1994 tot eind juni 1994; “Couplet 3” (met de nadruk op Georg Baselitz, Eugène Leroy, David Bade, Guido Lippens, Jos Merendonk, Ruud Bloemenheuvel) van 15 oktober 1994 tot eind november 1994; “Couplet 4” (met de nadruk op Günther Förg, Sonja Ferlov Mancoba, A.R. Penck, Ika Huber, Jackson Pollock, Robert Ryman, Jannis Kounellis, Carl Andre, Arnulf Rainer, Han Schuil, Avery Preesman) van 17 februari 1995 tot 27 maart 1995; en “Couplet 5” (met onder andere Karel Appel, Christian Ludwig Attersee, Rob Birza, René Daniels, Hans Hoffmann, Ernst Ludwig Kirchner, Per Kirkeby, Oskar Kokoschka, Eugène Leroy) van 29 april 1995 tot 2 juli 1995. “Munch en na Munch, of de hardnekkigheid van schilders” liep van 13 april 1996 tot 9 juni 1996. “Kijken is bekeken worden: Gerrit Komrij’s keuze uit het Stedelijk” liep tot 25 augustus 1996 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam, 020/573.29.11.