JLG

De bloedende kersenboom na een zwerm meeuwen

1. De hypothese ‘Godard’ luidt dat men de 20ste eeuw in termen van de film moet begrijpen (zoals men de 19de eeuw alleen kan begrijpen in termen van de fotografie). In termen van de film, dat wil zeggen in termen van de filmopname, van de montage, van de stars en hun verhalen, van de filmmuziek. De geschiedenis kan niet meer in woorden en in boeken gedacht worden, maar moet in de vorm van trucage, vervalsing en fictie, van documentaire onthulling en fictionele verwachtingen, van documentaire leugen en werkelijkheid van de wens gesteld worden.

Jean-Luc Godard experimenteert zich naar een inzicht in geschiedenis. Die geschiedenis speelt zich af in en tussen beelden. De mens is zo intiem bepaald door zijn alter ego de camera, dat niets nog over hem gezegd kan worden, tenzij in relatie tot het camerabeeld. Schoonheid, ethiek, politiek en erotiek – het is allemaal filmisch geworden, dat wil zeggen, fundamenteel onduidelijk. Want wie film zegt, heeft het over de fatale ontdubbeling tussen wat zich vóór en wat zich achter de camera bevindt. Een splitsing die zo schrikwekkend is dat men ze steeds weer via de montage van een tegenshot probeert te verdoezelen. Men kan immers niet met het inzicht leven dat wij door de film nooit meer in staat zullen zijn een geheel te overzien. Na de subject/object-tegenstelling heeft de camera een zo mogelijk nog ingrijpender dichotomie geïnstalleerd. Eén die ons nog verder vervreemdt en overlevert aan de willekeur van dat andere standpunt, van die plek van waaruit naar ons gekeken wordt door de kille camera.

2. Godard stelt niet dat de 20ste eeuw ‘als een film’ is geweest, maar dat de film een begrippenapparaat levert, een heel eigen methodiek meebrengt en dat die specifiek aan onze, deze werkelijkheid is aangepast.

Na een prachtige adolescentie als cineast trekt Godard de consequenties uit die hypothese. Hij is vandaag geen filmmaker meer, maar een onderzoeker. Zijn oeuvre is een anatomisch theater om het beeld te ondervragen. In iedere film zegt hij: ‘kijk eenvoudig’. En juist dat eenvoudige is onmogelijk voor ons. Want – heel de image-world van vandaag steunt daarop – we kijken met verwachtingen (met wensen). We kijken met wat we al weten en niet naar wat we niet weten.

Godard is in zijn demonstratiekamer vooral alleen, een beetje paranoïde als een held uit een Jules Verne, als Buster Keaton. Hoe hard hij ook verbijstering tracht te wekken, wij kunnen niet anders dan lachen. Godard is de andere Woody Allen. Godards onmacht in het filmen is als Allens onophoudelijke ongeluk met vrouw en leven. Hilarisch is hun ernst, die zich steeds manifesteert als een paradox. Wreed is het spel waarmee zij ons op sleeptouw nemen en ons in volle vlucht iets – steeds teveel – onthullen.

Zoals in de burleske het hoge hartsgrondig genivelleerd wordt en in die nivellering een ander, een ‘meer waar’ gezicht laat zien, zo ontdekken we in Godards parodieën van de film iets over de waarheid en de zeggingskracht van stars en mythes, van technische keuzes en banale evidenties.

3. Zoals Welles, Chaplin en Hitchcock loopt Godard in zijn eigen beelden rond. Hij rommelt daar maar wat, zonder de vinnigheid die we van hem kennen tijdens persconferenties. In de film gaat hij met de camera geen enkele verhouding aan, geen enkele koketterie. Integendeel: de stugheid, de stoutigheid, het betweterige van een spinster. Zijn aanwezigheid bederft het plezier.

Godard is Charlot aan het eind van de eerste (en meteen laatste) eeuw film. Godard die moedeloos zit te wachten, treurt en zich herinnert. Godard drentelt echter niet met de rug naar de camera de verte en de toekomst in zoals Charlot, hij loopt naar de camera toe, dat andere verdwijnpunt in.

Hij spreekt ons niet toe – wat juist zou passen bij zijn rol als beeldmoralist. Hij zou ons zijn ontdekkingen kunnen uitleggen, met wervende zelfzekerheid. Maar Godard is geen Rossellini. Hij schrijft geen overzichtelijke inventaris van wat men hoort te weten. Eerder maakt hij een lange lijst van alles wat we denken te weten en bij nader toezien anders kunnen bekijken en dus toch niet echt kennen. Van het positieve, naar het negatieve weten. Het is niet toevallig dat het kijken naar zijn films voor een groot deel een negatieve ervaring is. ‘Negatief’, zoals men spreekt van een fotografisch negatief, van de negatiefvorm bij het muntgieten, maar ook van tekenen en graveren door uit te sparen. In die zin werkt Godard negatief. Hij filmt de films die 100 jaar cinema ons verborgen heeft. Hij filmt tussen en achter en naast. Hij filmt en monteert en toont wat men altijd wegwerkt. De losse draden die nog niet ingenaaid zijn, de voering vóór ze is vastgemaakt, de radiografie van schoonheid en ontroering. Dat alles, maar en négatif.

4. Films zijn gebouwd als een gesloten wereld die alles bevat wat zij nodig hebben om te bestaan. Ieder personage heeft zijn tegenspeler, ieder beeld heeft zijn steunpunt in een ander beeld ervoor en erna. Enkele regisseurs hebben dit als een beperkende illusie aangevoeld en geprobeerd films te maken waarvan de volkomenheid niet op aanvulling is gebaseerd, maar op één centraal en onbeweeglijk punt. Bresson en Dreyer schieten me meteen te binnen: hun inzicht is nooit de optelsom van standpunten. Planwisselingen vullen bij hen niet aan, maar begrenzen momenten die onherroepelijk op zichzelf staan. Een keuze voor het onvolledige omdat er geen aanvullende correctie aan te pas komt, maar tegelijk een keuze voor het volledige omdat alles in dat ene plan gezegd en getoond wordt.

Godard is zo’n monoculair, monologisch filmer geworden. Hij is uiteindelijk niet de kant van Renoir, maar die van Céline opgegaan. Een kant waarin de ‘manier’ steeds woekerender alles parasiteert. Niet verwonderlijk dat Godard vandaag zo kunstfähig is geworden. Om de absurditeit van die recuperatie duidelijk te maken, volstaat het Godard op te zoeken: aan zijn montagetafel, tussen gefilmde beelden, op een set, in gesprek met acteurs en producenten, binnen een ambacht en een traditie, tegenover een publiek dat niet in het museum, maar in de bioscoop zijn lange mars doorheen het beeld voltooit. Maar misschien is het bovenal belangrijk om Godards hypothese in zijn volle betekenis te vatten, namelijk dat het filmische epistemologische waarde heeft voor deze eeuw, en dat filmische is voor Godard geen abstracte idee van film, maar de concrete filmgeschiedenis. Het filmische is voor Godard niet eens de traditie van de experimentele film, maar van het commerciële product, van de mythes, van de glamour en de publieksillusies. Het filmische, dat zijn de epische plaatsen van zijn oerroman: Hollywood en zijn helden en heldinnen, Moskou en zijn massa en daartussen verloren, een Europa waarvan hij zich als de hoeder opwerpt.

Het filmische denken gaat dus voor Godard door het beeld van het lichaam van Depardieu en Bardot, van Delon en Hallyday, van Vartan en Montand. Dat is Godards grote paradox: denken met en doorheen al deze incarnaties van de commerciële illusie. Die illusie niet ontmaskeren, maar verderzetten. Godard is een clown, maar cynisme is hem juist daarom vreemd. Godard klaagt de illusies van het filmische niet aan, maar erkent juist hun kracht.

5. Godard zet tegenover het beeld voortdurend datgene wat het beeld mogelijk maakt: de camera, de stem die tegelijk achter de camera én voor het geprojecteerde beeld zit. Ieder beeld heeft zijn uitvoerder, ieder shot zijn schutter. Tegenover de onschuld van het beeld, een voortdurende herinnering aan haar schuld. Beelden bij Godard zijn nooit onschuldig. De blik, versterkt en gestuurd door de camera, is crimineel. Het pact van de filmfictie met misdaad, moord, oorlog en genocide is overduidelijk. Het filmbeeld is misdaad, herinnering aan en visioen van misdaad.

Godard wijst ons niet alleen op de breuk die de camera installeert, maar ook op de breuk van de productievoorwaarden. Steeds sleurt hij die andere stem, die andere logica, die andere blik binnen: van de producent, van de financiële middelen, van de subsidiënt. Godard heeft de stem van die meester nooit opgesloten in een bescheiden pancarte in de generiek. Het eigendomsmerk schuift steeds in het lichaam van het verhaal naar binnen, als een maffieus spoor dat van zijn films steeds een witwasoperatie maakt. Aan die tegenstelling wijdt hij de laatste resten van verhaal en enscenering die in zijn films overblijven. Misdadige mannen en vrouwen vullen tot vandaag zijn films, maar hun criminele activiteit bestaat er nog slechts in dat ze de condities bedisselen waarin de film gemaakt zal worden.

6. Zijn films zijn meditaties. Geen betoog, maar een balanceren van gedachten, een schommelen van overwegingen, zoals een wolk hoog in de lucht met zijn schaduw over een landschap strijkt. Teksten, beelden, klanken, muziek, ze zijn hier niet aaneengeschakeld tot een constructie, maar uiteengerukt als een kersenboom na het vertrek van een gulzige zwerm vogels.

De films van Godard zijn niet mooi, want geheel en al onbegrijpelijk, arbitrair en autoritair. Hoogstens kan je ervan zeggen dat ze mooie plans hebben, dat de citaten intrigerend, de muziek steeds verrassend gevoelvol, de stiltes zo welsprekend zijn. Kortom, op de bouwwerf van Godard ligt veel prachtig materiaal. Maar een mooie film zou de schoonheid van dat materiaal opheffen. Godard is geen cineast meer, hij breekt films. Zijn werf is een filmkerkhof.

7. Wat hem kinderlijk intrigeert, is de paradox dat een lange strook film die in zijn handen ligt, in de projector één (bewegend) beeld wordt. ‘Lengte’ wordt in de projector ‘duur’. Wat ‘verder’ is op de bobijn, is ‘later’ in de film. Hier het aantal plans, daar een aantal seconden. Hoe je van ruimte in tijd overstapt. Wat Godard doet, is die verbazing omkeren en van tijd proberen naar ruimte over te stappen.

Wat hij nastreeft, zijn beelden die zich niet moeten verantwoorden. Beelden die de vanzelfsprekendheid hebben van een boom, een vallei, een omgevallen fiets. Beelden zo superieur zelfbewust dat ze absoluut zelfstandig kunnen zijn; beelden zonder verklaring, omdat ze voor hun bestaan geen motief behoeven. Aan acteurslichamen die passieve evidentie geven (niet de actieve van de glamour). Acteurslichamen die zich niet hoeven te verliezen in een personage, in een motivering. Acteurs die niet spelen, maar doorheen het beeld stappen met dezelfde neutrale en onverschillige kracht waarmee ook dingen in zijn beeld aanwezig zijn.

8. Godard wordt bespookt door het verlangen om te vertellen en door de schaamte ervoor. Die schaamte laat hem toe steeds minder in de opeenvolging van het vertellen te investeren en steeds meer in wendingen en overgangen op zich. (Godard is steeds paradigmatischer en minder syntagmatisch gaan werken. Godard ontmoedigt de horizontale, chronologische opeenvolging ten voordele van verticale associatie.)

Godard maakt figuratieve films, maar hij maakt ze abstraherend; hij vertelt, maar breekt toch het verhaal; hij ontroert, maar analyseert ook de ontroering. Die abstractie is het resultaat van eenvoudige beslissingen, meer bepaald van de ontwikkeling van een standpunt naast de figuur, naast de fictie. Hoe decadreer je het verhaal, het personage, de betekenis? Vaak volstaat al een herhaling: dezelfde zin, hetzelfde gebaar, dezelfde handeling overdoen. Ook de commentaar in de stem van Godard introduceert een onlokaliseerbaar punt. Nu eens in het verhaal, dan weer een beschouwing, of een commentaar erbuiten. Tevergeefs zoek je naar het punt van waaruit de tekst vertrekt. Godard maakt films zonder centrum, of waarvan het centrum – als een mobiele lanceerbasis – permanent verschuift.

9. Kan je een landschap, een lichaam, een gelaat filmen zonder het aan te tasten met snelheid? Kan je betekenis hanteren zonder die te laten bezoedelen door de snelheid van de herkenning? Hoe kan je snelheid aanklagen als het onzuivere bij uitstek? Hoe kan je snelheid relativeren en ironiseren?

Wat kan je met acteurs doen in een filmbeeld vandaag? Aan zijn acteurs geeft Godard steeds een ergerlijk, wrevelig stemmende stroefheid. Ze poseren, ze reciteren, ze zetten een bordkartonnen prestatie neer. Kortom, ze worden ontdaan van hun competentie, van hun mogelijkheden als acteur. Ze lopen dom en pretentieus in beeld, kreupel vaak en hoegenaamd niet in staat de belangstelling van de toeschouwer ergens naartoe te dragen. Ze staan op een scène, waar ze in eerste lezing een tekst zeggen, of een proef afleggen. Ze tasten, behalve met de materiële indicaties (blikrichting, looprichting en ritme) in het duister. Ze stommelen doorheen hun beelden. Dat geeft bij grote acteurs aanleiding tot een merkwaardig destructieve ervaring. Zeker ook wanneer ze hun ‘plan trekken’ maar juist daardoor belachelijk worden omdat de inhoud die ze aan hun aanwezigheid geven nergens bevestigd, maar overal tegengesproken wordt.

10. Godard of het probleem van de vertaling. Want hij doet nooit iets anders dan teksten, ideeën, beelden verschuiven: naar een ander medium, in een ander lichaam, naar een andere toon, in een andere positie. Niets is bij hem in een context ingebed, alles is verplaatsbaar. Niet volgens een systeem, willekeur speelt een grote rol in zijn werk. Dat maakt zijn creativiteit ook zo sadistisch. Hij denkt nooit mee, maar steeds tegen en liefst buiten. Het groteske loert steeds om de hoek. Betekenissen, vormen hebben geen bestaansrecht bij hun geboorte: dit is de absolute terreur van gelijkschakelingen zonder (verzachtende) omstandigheden.

Godard is bereid ook zelf de volle prijs te betalen. Die heet voor hem onthechting. Niet toevallig dat religieuze thema’s geregeld opduiken: het zijn sterke, zuiverende machines. Godard die over geen enkele goedgelovigheid beschikt, heeft een immens potentieel aan ‘slecht-gelovigheid’. Dat laat hem toe om permanent in beweging te zijn, van de ene positie naar de andere. Het is als de permanente beweging van de film zelf: van het ene plan naar het andere. Die overgangen van plans probeert Godard zo radicaal, zo zuiver, zo absoluut mogelijk te maken. Het lukt hem nooit, het kan ook nooit lukken. Zijn weg is dan ook als een pelgrimstocht: niet van beeld naar beeld, maar langs de smalle bergpas die van overgang naar overgang voert. Wie hem volgt, dreigt snel ieder houvast te verliezen in deze luchtloze ruimte tussen twee beelden. Het is daar, tussen twee pictures, dat hij het andere beeld vermoedt, dat geen prent meer kan zijn, maar een openbaring moet worden. Tussen twee natures mortes bereidt hij het ontoonbare voor. Maar de kijker, die vertraagt alsmaar en blijft steeds verder achter hem. Zo houdt hij misschien de juiste afstand, nodig om het ontoonbare te kunnen zien, als het aan Godard verschijnt.

Recent realiseerde Jean-Luc Godard onder andere de volgende films/video’s (waarop deze tekst onder meer gebaseerd is): “Histoire(s) du cinéma” (video, 1989-1995), “Nouvelle Vague” (film, 1990), “Hélas pour moi” (film, 1993), “JLG par JLG” (film, 1995 ). “For ever Mozart”, Godards meest recente film, wordt op 27 november 1996 uitgebracht in Frankrijk.