De tussenkomst van het atelier

Als iemand ooit de beschikking had over een ivoren toren, goed afgeschermd door sloten en grendels, dan was het wel Eugène Delacroix (…). Zoals anderen privacy zochten voor hun orgieën, zo zocht hij de afzondering voor zijn inspiratie; en als hij deze eenmaal had gevonden, dan bedronk hij zich aan zijn werk als betrof het een orgie.

Charles Baudelaire, 1863. [1]

Het burgerlijke publiek rond 1470 zag de kunstenaar als een technische producent van kunstvoorwerpen (…) die achter in zijn werkplaats schildert en beeldhouwt, maar vóór in zijn winkel alles verkoopt wat men nodig heeft: riemgespen, beschilderde bruiloftskisten, liturgisch gerei, votief
beelden van was en gravures. Men ging niet naar de abstracte kunstenaar in zijn atelier om onder invallend noorderlicht de dissonanten van de vermoeide cultuurmens in veelbetekenende esthetische pose mee te voelen, maar sleurde zijn goudsmidsschilder waar het maar kon uit zijn werkplaats vandaan naar de werkelijkheid van alledag, waar het leven, op welke plaats ook maar van zijn kringloop, omgevormd diende te worden tot bouw, tot sieraad, gereedschap of een feestelijk aangeklede optocht.

Aby Warburg, 1902. [2]

Verwisseling van anachronisme

Twee citaten die een tegengesteld beeld oproepen van het functioneren van het atelier, beide met de intentie dit beeld de geldigheid van een voorbeeld te geven. Voor Baudelaire is Delacroix het voorbeeld van de kunstenaar die ervoor kiest zich geheel alleen, in de beslotenheid van zijn atelier, te concentreren op het vervaardigen van schilderijen, die pas na voltooiing het atelier verlaten om te worden tentoongesteld op de Salon. Er is een strikt en hiërarchisch onderscheid tussen privé en openbaar. Baudelaire beschrijft zijn bezoek aan het atelier van Delacroix als een indringing. Wat hem opvalt is de soberheid van de inrichting: “geen juwelen, geen oude kleding, geen bric-à-brac”. Enige aanwezige in dit verder lege atelier is de schilderkunst. Tegenover dit type atelier stelt de kunsthistoricus Aby Warburg het open atelier van de Florentijnse vroege Renaissance. Het feit dat de kunst van dat moment geworteld is in het leven van alledag, geeft haar juist een kracht die zich steeds verjongt. Zelfs de grootste schilders ontwikkelen zich dan in de werkplaats van de goudsmid. Warburg beseft heel goed dat de moderne kunstenaar wordt geboren in de ruimte van het atelier, op het moment dat hij de deur op slot doet voor leergierigen en zelfs voor assistenten. Maar hij weigert dit te zien als een vooruitgang. In het citaat brengt Warburg bewust het anachronisme van de premoderne renaissancewerkplaats in stelling tegen het moderne atelier van de geïndividualiseerde kunstenaar; de eerstgenoemde situatie lijkt hem veel gezonder dan het verstofte atelier waarin menig kunstenaar van zijn eigen tijd decadent geachte poses celebreert. Delacroix zag zichzelf overigens niet als de eerste moderne kunstenaar. Dat was Michelangelo, toen die zijn individualiteit in het spel bracht, en zich eenzaam opsloot in zijn atelier, terwille van de opperste concentratie. Volgens de overlevering zou hij hebben geweigerd om met assistenten te werken. Zo is hij ook geportretteerd op het schilderij uit 1849-’50; slechts in gezelschap van twee voltooide sculpturen, melancholisch peinzend en zijn beitel ongebruikt op de grond. Dit atelierschilderij kan als een geschilderd manifest worden opgevat, omdat Michelangelo voor Delacroix de definitieve breuk markeerde met de door Warburg verheerlijkte werkplaats, de sterk ambachtelijk ingestelde bottega.

In 1961 huurt Claes Oldenburg in New York een winkelruimte als atelier (107 East 2nd. Street). Vervolgens richt hij dit atelier weer in als een winkel om er zijn nagemaakte etenswaren en kledingstukken uit te stallen en te koop aan te bieden; dit alles onder het pseudo-sponsorschap van de ‘Ray Gun Manufacturing Company’. Als een Florentijnse producent vervaardigt hij zijn gipsen koopwaar achteraan in de werkplaats. Op deze manier probeert Oldenburg het tentoonstellingscircuit, dat in New York op dat moment wordt gedomineerd door de galeries, te omzeilen. Tevens ruimt hij het geïsoleerde atelier uit de weg. Ray Gun, Oldenburgs alter ego, maakt uitdrukkelijk reclame voor het open atelier: “RG as the street, RG as the store. RG as the factory!” [3] Andy Warhol doet iets vergelijkbaars wanneer hij in 1963 een industriële loft betrekt in 231 East 47th. Street en deze omdoopt tot zijn ‘Factory’. Maar bij Oldenburg en Warhol is het atelier niet enkel een open werkplaats waar kunstvoorwerpen worden vervaardigd; er bestaat een zichtbare relatie tussen atelierruimte, locatie en de aard van de werken. Het atelier treedt nadrukkelijk op de voorgrond.

Warhols Factory, zoals die tussen 1963 en 1968 gestalte kreeg, is zonder twijfel een van de vreemdste ateliers die ooit hebben bestaan. Een grote open ruimte, geheel bedekt met zilverfolie, inclusief de ramen en de pijpleidingen. En als dit onmogelijk was, zoals in het geval van lampen, stoelen of het toilet, dan was zilverspray een goed alternatief. Deze ruimte werd volledig in bedrijf genomen. De badkamer fungeerde tegelijkertijd als donkere kamer. De sofa’s dienden als decor voor menige film die hier werd opgenomen, en dan niet alleen The Couch. De werkvloer was de aangewezen plek voor de seriële productie van zeefdrukken en Brillodozen, maar werd ook gebruikt als filmset en als podium voor rockconcerten. Warhol zorgde ervoor dat de materiële voorwaarden van dien aard waren dat aan de lopende band en ook door anderen kon worden geproduceerd: “I think everybody should be a machine.” Bovendien gaf deze ruimte op zich al vorm aan de overgang van privé naar publiek. Warhol concipieerde zijn ‘beelden’ uitdrukkelijk met het oog op hun functioneren in de wereld buiten het atelier; een wereld waarin de kunst voor het eerst onderdeel was geworden van het spektakel van de koopwaar en de media – het absolute tegendeel van de ivoren toren van Delacroix. De productiewijze van de werken in de Factory werd in de eerste tentoonstellingen herhaald. Zo stonden de Brillo Boxes niet alleen in het atelier on line opgesteld, ter wille van het productieproces, maar werden ze in de galerie op dezelfde wijze geïnstalleerd. Ook de Dance Diagram Paintings werden niet alleen in het atelier horizontaal op de vloer geschilderd, maar ook op die manier in de galerie tentoongesteld. Het publiek werd uitgenodigd om op de schilderijen te gaan staan, in de houding van de danspassen. Men kan de fabriek in vol bedrijf op zich als een multimediaal kunstwerk beschouwen, en in die zin wellicht als Warhols ultieme schepping. In de laatste beelden van de film die Slate en Davis in 1966 draaiden in Warhols atelier, zien we de Velvet Underground in actie, terwijl Gerard Malanga bezig is met zijn whip dance en Edie Sedgwick tuttend voor de spiegel staat. De aftiteling loopt al wanneer Warhol zelf in beeld komt, druk telefonerend, terwijl een met helium gevuld zilveren kussen als een wolk voor zijn gezicht drijft. Warhol als bedrijfsmanager en impresario: rock promotor, movie producer, product endorser en magazine publisher. Maar een manager die zich wel omhulde met passiviteit, om tegelijkertijd distantie te bewaren tussen zijn atelier en de buitenwereld. En tussen zijn atelier en zichzelf: “I don’t really feel all these people with me every day at the Factory are just hanging around me, I’m more hanging around them.” [4]

Sinds het begin van de jaren ’60 van de twintigste eeuw heeft zich een omkering voorgedaan en is men geneigd om ‘het besloten atelier’ juist als een anachronisme te zien, als een relict uit de romantiek. Zelfs Warburg wordt vanaf dat moment in verband gebracht met de intenties van de historische avant-garde, in zoverre hij in het kader van zijn onderzoek getracht heeft om de grenzen tussen kunst en dagelijks leven te slechten. [5] Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, waaruit het citaat aan het begin afkomstig is, poogt de sociaal-economische en mentale dimensie van het Florentijnse quattrocento te reconstrueren en het beeld van die eeuw te ontdoen van de typisch negentiende-eeuwse projecties. Maar zo eenvoudig zijn het besloten atelier en de open werkplaats niet tegenover elkaar te stellen. Hoe paradoxaal het misschien ook lijkt in onze post-studio condition, de nadrukkelijke tussenkomst van het atelier is van het grootste belang geweest bij alle radicaal moderne pogingen om bewust aansluiting te zoeken bij het publiek. Een publiek dat nog vorm moest krijgen, een nieuw publiek. Met de Parijse Salon was een openbare ruimte voor de kunst ontstaan. In dat licht ontwikkelde het atelier zich tot een intieme en exclusieve tegenhanger. Salon en atelier gingen een koppel vormen dat vóór de negentiende eeuw niet bestond. Het atelier van Delacroix markeert hier een beginpunt.

Schilders waren voor hun succes geheel afhankelijk geworden van de Salon. Ze moesten tegemoet komen aan de vraag van ‘het publiek’ naar grote en, in academische zin, voltooide historiestukken. Delacroix echter stelde onafhankelijkheid en individuele integriteit boven een succesvolle carrière. Daarom keerde hij zich bewust af van het onbepaalde publiek dat de Salons en masse bezocht, om zich te laven aan de schilderkunst zelf. Hij wilde weer aanknopen bij de grootse traditie van ‘het barokke’, en in concurrentie treden met Rubens, de Venetianen of Michelangelo. Hoewel hij een groot verhalenverteller was en het spectaculaire effect niet schuwde, vond hij dat het publiek in de eerste plaats moest worden verleid door de virtuositeit waarmee hij zijn verfstreken neerzette en zijn kleuren orkestreerde. Zelfs de historiestukken die hij op de Salon tentoonstelde, moesten voor hem alle kwaliteiten bewaren van de eerste schets. Zo zou het publiek directer in contact komen met het schilderen zoals dat had plaatsgevonden in het atelier. Een volgehouden schetsmatige werkwijze kon het oog strikken door de wendingen van de verf of verlokken door een onverwacht schilderkunstig detail. Omdat het schilderij ‘onvoltooid’ leek, werd het publiek aangespoord tot nauwkeurige observatie. Maar publiek en kritiek – met uitzondering van Baudelaire – zagen in deze geste slechts een provocatie aan het adres van ‘de ware kunst’. Delacroix speelt het atelier uit tegen de Salon. Doordat hij een productieve spanning creëert tussen het atelier en de openbare tentoonstelling, speelt hij echter onrechtstreeks een cruciale rol voor het ontstaan van factories als die van Oldenburg en Warhol.

Gedeeltelijk ontoegankelijk

Marcel Duchamp ruilt in 1915 Parijs voor New York, en raakt daar gefascineerd door de etalages waarin de nieuwste producten van industrie en techniek worden ‘tentoongesteld’ als betrof het een galerie. De kunst breidt zich uit naar het dagelijks leven, en de kunstenaar raakt aan het shoppen verslingerd. Hij koopt in een ijzerwinkel een gewone sneeuwschop. Het voorwerp wordt voorzien van de tekst ‘In Advance of the Broken Arm’, gesigneerd ‘[after] Marcel Duchamp’, met een koord vastgemaakt aan het handvat en opgehangen aan het plafond van zijn tijdelijke atelierruimte. Enkele weken later koopt hij een gewone schoorsteenventilator. Dit voorwerp wordt op dezelfde wijze gesigneerd, voorzien van een even dissociatieve tekst, ‘Pulled at 4 Pins’, en in het atelier opgesteld (het voorwerp ging verloren en is niet fotografisch gedocumenteerd). Omstreeks diezelfde tijd komt Duchamp op het idee om deze uitverkoren voorwerpen ‘readymades’ te noemen: massaal en machinaal vervaardigde voorwerpen zonder enige esthetische kwaliteit, gekozen op basis van ‘visuele onverschilligheid’. Dit in tegenstelling tot het ‘fietswiel op keukenkruk’ uit 1913, dat thans algemeen als eerste readymade wordt geaccepteerd. Wanneer hij het wiel in zijn Parijse atelier ronddraaide, verschafte dit hem een genoegen dat vergelijkbaar was met het staren naar vlammen in een open haard. Naar eigen zeggen was deze assemblage aanvankelijk niet meer dan een aardig atelierrekwisiet. Maar in 1916 vervaardigt Duchamp een tweede versie.

Opmerkelijk genoeg neemt hij deze readymades steeds mee bij het wisselen van atelier. Wanneer Duchamp in oktober 1916 eindelijk meer jaren na elkaar een atelier betrekt in 33 West 67th. Street, groeit deze ruimte uit tot één van de merkwaardigste ‘installaties’ ooit. In 1917 hangt Duchamp nog een hoedenkapstok (Porte-chapeau) aan het plafond en schroeft hij een jassenkapstok (Trébuchet) vast op de vloer van zijn atelier. Dit kapstokkenexperiment dient “om te ontsnappen aan het conformisme dat vereist dat een kunstwerk wordt opgehangen aan de muur of wordt gepresenteerd op een ezel”. [6] In 1918 tenslotte koopt Duchamp een partij felgekleurde badmutsen. Hij snijdt ze in repen, maakt ze op willekeurige punten aan elkaar vast en spant ze met draden vanuit verschillende hoeken door zijn atelier, dat op die manier gedeeltelijk ontoegankelijk wordt. Een soort veelkleurig spinnenweb. Omdat dit voorwerp makkelijk kan worden gedemonteerd en in een koffertje opgeborgen, noemt Duchamp het Sculpture de voyage. Als hij in 1918 New York inruilt voor Buenos Aires, is deze reissculptuur het enige ‘kunstwerk’ dat hij meeneemt en uithangt.

Dit New Yorkse atelier is dankzij een tiental zwartwitfoto’s gedocumenteerd. Wie de moeite neemt de vaak onscherpe foto’s nauwkeurig te bekijken, ontdekt nog meer voorwerpen. Zelfs het urinoir is op twee foto’s te ontwaren, eveneens opgehangen, gekanteld in de deuropening. Heel anders dus dan op de beroemde foto die Alfred Stieglitz maakte van het voorwerp. Hij plaatste het urinoir op een sokkel, artistiek belicht en met een schilderij van Marsden Hartley als achtergrond. Stieglitz manoeuvreerde het voorwerp in de richting van een sculptuur. Maar niet wetend wie ‘de auteur’ was, werd hij in feite gemanipuleerd door Duchamp. Stieglitz gaf het vulgaire urinoir een esthetische kwaliteit. Duchamp experimenteert in zijn atelier niet alleen met de tijd-ruimtelijke relatie tussen voorwerpen, maar ook met hun functionele relatie, nu ze hun gebruikelijke rol in het dagelijkse leven hebben prijsgegeven. Hij articuleert de verschijningsvorm van de voorwerpen, de plaatsing in de ruimte en de ruimte zelf in hun onderlinge betrekking. De hoek van waaruit iets bekeken wordt, blijkt van groot belang, getuige de foto’s. Het isolement van het atelier wordt gekoesterd en zelfs opgevoerd, want Duchamp houdt zich volstrekt afzijdig van een cultuur die in het teken staat van expositie en commercieel belang. Het atelier is een geheim laboratorium, waarin wordt geëxperimenteerd met ongekende vormen en dimensies, die slechts bestaan bij de gratie van fotografische documentatie. Daaronder bevindt zich een foto waarop alleen maar schaduwen zijn te zien. Geprojecteerd op de tweedimensionale wand door de driedimensionale voorwerpen, die Duchamp analoog hieraan als projecties van de vierde dimensie opvat. Zijn toenmalige fascinatie voor het niet-meetbare en n-dimensionale doet vermoeden dat er inhoudelijke verbanden zijn met The Large Glass, vanaf 1915 het enige grote project waaraan Duchamp met tussenpozen werkt. Er is geen enkele aanwijzing dat de gekozen voorwerpen het atelier dienen te verlaten om als kunstwerken te worden geëxposeerd. De enige uitzondering is het urinoir, dat bedoeld is om het ‘exposeren/niet exposeren’ aan de orde te stellen. Fountain wordt in 1917 om strategische redenen niet geëxposeerd. Duchamp trekt het voortijdig terug wanneer de gulle invitatie voor de tentoonstelling van de
Society of Independent Artists een farce blijkt te zijn. De signatuur ‘R. Mutt’ verwijst naar ‘Mott and Co’, één van die firma’s die zijn (sanitaire) producten aanprijst als kunst. De enige twee readymades die in 1916 in de Bourgeois gallery worden tentoongesteld (niemand weet welke), blijven onopgemerkt. Tot tevredenheid van Duchamp.

Het New Yorkse atelier van Duchamp (1916-1918) is volstrekt uniek op het moment van ontstaan en is opmerkelijk genoeg niet als kunstwerk opgenomen in The Complete Works of Marcel Duchamp (New York 1969), het standaardwerk van Arturo Schwarz. Misschien is het geen kunstwerk, maar het is ook geen atelier. Overigens is de status van ‘kunstwerk’ in het geval van de readymades discutabel. Het blijft spannend om te speculeren over de rol die de artistieke omgeving van dit atelier gespeeld heeft bij de geboorte van de readymade. Een aantal van de genoemde foto’s wordt later opgenomen in Duchamps draagbare ‘privé-museum’, de Boîte-en-Valise (1935-’41). Ze worden voor deze gelegenheid op zo’n manier geretoucheerd dat sommige readymades zijn uitgelicht, terwijl aan de atelierruimte eromheen elke contrastwerking is ontnomen. Dit effect wordt nog versterkt doordat ze met de hand zijn ingekleurd. Wanneer Duchamp wordt uitgenodigd om ideeën te leveren voor de inrichting van de internationale groepstentoonstellingen van de surrealisten, borduurt hij voort op de ateliergestes. In 1938 (Parijs) laat hij, in de verduisterde centrale hal, 1200 lege kolenzakken ophangen aan het plafond. Zijn eerdere idee om dit te doen met omgekeerde open paraplu’s ging niet door omdat er niet genoeg voorhanden waren. Opnieuw het tarten van de wetten van de zwaartekracht, alsook het visueel en lichamelijk frustreren van het publiek, deze keer echter binnen de openbare sfeer van het tentoonstellen. In 1942 (New York) wordt een gedeelte van een zestien mijl lang katoenen koord als een web in de ruimte gespannen. Dat maakt de kabinetten waarin de kunstwerken hangen, moeilijk toegankelijk. Het slapstickeffect, veroorzaakt door mensen die de werken toch van dichtbij wilden bekijken, laat zich raden. [7]

Er zijn in het begin van de twintigste eeuw nog meer voorbeelden van kunstenaars die het atelier niet zomaar als een werkplaats beschouwen. Kurt Schwitters zette vanaf 1920 zijn atelier aan de Waldhauserstrasse 5 in Hannover vol met sculpturen die hij vervaardigde van afvalmateriaal uit zijn dagelijkse leefomgeving. Deze sculpturen klonterden spoedig samen tot één grote zuil midden in zijn atelier. De dadaïstische Kathedrale des erotischen Elends zou het kernstuk blijven van de MERZbau, maar kreeg een totaal ander aanzien toen Schwitters er rond 1925 een constructivistisch skelet van hout en gips omheen zette. Ook daarna bleef hij zijn atelier doorlopend transformeren, tot hij in 1937 gedwongen werd Duitsland te verlaten. Ook de ensembles die de beeldhouwer Constantin Brancusi vanaf de jaren ’20 creëerde in zijn ateliers (Impasse Ronsin no.8 en no.11, Parijs) lijken een eigen leven te leiden. De honderden zelfgenomen foto’s waarmee Brancusi dit proces documenteerde, tonen een atelier dat steeds minder lijkt op een werkplaats, met gereedschap, hout- en steenblokken en gruis. Rond 1930 kreeg elk voltooid werk zijn definitieve plaats in de ruimte van het atelier, wat een ‘installatie’ deed ontstaan die de suggestie wekt een kunstwerk op zichzelf te zijn. Een ingreep als het gedeeltelijk pompejaans rood schilderen van een muur, om het glad gepolijste brons van zijn Oiseau dans l’espace beter te laten uitkomen, wijst in dezelfde richting. Een soortgelijke indruk maakt het beroemde atelier dat Piet Mondriaan tussen 1921 en 1936 bewoonde in Parijs (26, Rue du Départ). Het atelier demonstreerde Mondriaans principes van het neoplasticisme even voorbeeldig als de schilderijen zelf. De grote en lichte ruimte met hoog plafond had een wat ongelukkige vijfhoekige plattegrond die Mondriaan op ingenieuze wijze ‘optisch corrigeerde’ door tegenover, maar parallel aan de muur rechts van de ingang een grote zwart geschilderde kast neer te zetten en daarnaast, in het verlengde van de kast, een schildersezel buiten gebruik. Hierop plaatste hij grote rood, grijs en wit geschilderde stukken karton, waardoor hij het bed achter de ezel gedeeltelijk aan het zicht wist te onttrekken. Ook de rest van het schaarse meubilair paste zich aan deze strakke entourage aan, inclusief de wulpse fauteuil van teenwilg die hiertoe wit was geschilderd. Maar het belangrijkste waren de muren, en dan vooral het grote ononderbroken muuroppervlak schuin tegenover de ingangsdeur. De muren gaven een ritmisch spel te zien van rechthoeken in verschillende formaten, en in primaire kleuren (rood, geel en blauw) of ‘niet-kleuren’ (wit, grijs en zwart). Deze waren ofwel beschilderd, ofwel afgedekt met losse stukken karton die heen en weer geschoven konden worden, waardoor steeds nieuwe situaties ontstonden. Tegen deze muren kregen de schilderijen een prominente plaats. Ze werden onderworpen aan dezelfde strikte eis van optische tweedimensionaliteit, maar dan in een meer gecondenseerde vorm. Omdat ze enigszins loskwamen van de muur, gingen ze daarmee een spanningsrelatie aan. Die werd nog opgevoerd doordat de lijst achter het beschilderde oppervlak terugweek. De schilderijen ontvouwden zich niet langer naar binnen, maar traden trapsgewijs naar voren. Tegelijk beteugelde de (verbrede) lijst de expansiedrift van de lijnen, waardoor de schilderijen als zodanig intact bleven, als ‘een beelding op en door zichzelve’. Ze vormden het attractiepunt van waaruit de verbinding met de ruimte tot stand kwam. Zo ontstond een unieke abstracte esthetische eenheid die elke vorm van ornamentiek of design weerstond. Tegelijk was dit atelier zowel een provocatie van het chaotische en gefragmenteerde stadsleven van Parijs als een anticipatie op een ruimtelijke totaliteit waarin de schilderkunst als afzonderlijke discipline zou worden opgeheven, zoals Mondriaan had uiteengezet in Le Home, La Rue, La Cité uit 1927.

Tussen 1926 en 1930 laat Mondriaan dit atelier een aantal keren volgens zijn aanwijzingen fotograferen. De geënsceneerde foto’s hebben door hun nadruk op frontaliteit stuk voor stuk een streng uiterlijk. Ze bevatten opmerkelijke details, zoals de zwarte ezel tegen de achterwand. Mondriaan maakte bij het schilderen nooit gebruik van een ezel; hij legde zijn doeken horizontaal op de tafel tegenover het grote raam, en gebruikte de ezel alleen om bepaalde schilderijen aan bezoekers te tonen. Op de foto’s fungeert de ezel hoogstens als embleem van een type atelier dat buiten werking is gesteld. Als formeel element dient hij om de horizontale en verticale lijnen van de muur te benadrukken. Mondriaan ging zelfs zo ver om verschillende onderdelen van de ezel zwart of wit te schilderen, om de beoogde asymmetrie te verkrijgen (foto 1927) of om de voeten van de ezel aan de achterkant af te zagen, teneinde de overgang van wand naar ruimte te markeren, op een manier die tegelijk elke perspectivische werking uitbande (foto 1930). Maar niet alles wordt onderworpen aan Mondriaans strenge regie. Opmerkelijk zijn bijvoorbeeld de spiegels die op sommige plaatsen tegen de muren waren aangebracht. Ze moeten de uitgekiende harmonie van de grote muur, waartegenover ze zich bevonden, hebben verstoord. Wie zich door de ruimte bewoog, zal af en toe verrast zijn geweest door onverwachte reflecties van het atelier. Ook de ruitvormige schilderijen die Mondriaan in deze periode maakt, brengen een ruimtelijke desoriëntatie teweeg, vergelijkbaar met die van de spiegels. Door de schilderijen op hun punt te zetten en binnen het beeldvlak de horizontale en verticale lijnen te handhaven, ontstaat er een dubbele oriëntatie, die van de ruit en die van het raster. De positie die het schilderij inneemt in de ruimte blijkt bij dit type schilderij van cruciaal belang. Op de achterkant van Foxtrot A (1929) schrijft Mondriaan precies hoe dit schilderij dient te worden opgehangen, op welke hoogte en in welke relatie tot het blikveld van de beschouwer.

Zelfs in zijn strengste periode was Mondriaan niet de saaie piet die menigeen nog steeds in hem ziet. Het lijkt wel of André Kertész juist deze speelse kant wilde benadrukken toen hij in 1926 Mondriaans leefruimte fotografeerde. Van hem is de beroemde foto van de wenteltrap die naar de atelierruimte leidt; vlak naast de voordeur bevindt zich een tafel met daarop een ronde vaas met een bloem. Voor wie oppervlakkig kijkt, verbergt deze zwartwitfoto dat het om een kunstbloem gaat; Mondriaan heeft bovendien stengel en blad wit geschilderd “om dat onmogelijk naturalistische groen uit mijn interieur te bannen”. [8] Het atelierrekwisiet komt niet minder bizar en dadaïstisch over dan ‘het fietswiel’ van Duchamp; en het is eveneens bedoeld om de leefruimte te veraangenamen. Maar tegelijkertijd hield Mondriaan met één laag witsel de natuur, haar onzuiverheid en de toevalligheid van haar uiterlijke verschijningsvorm, buiten zijn gezichtsveld. Beide kunstenaars werden bij de inrichting van hun atelier gedreven door een excessieve logica: de absurde wetmatigheden van de droom resulteerden bij Duchamp in een ‘surrealistisch’ spel met de dimensies van het alledaagse bestaan; terwijl Mondriaan zelfs een gewone bloem onderwierp aan de ‘neoplastische’ principes van verinnerlijking en abstractie.

Dansen voor de camera

Toen Pollock stierf, liet hij een atelier achter dat niet meer was dan een loods. Zonder Pollock, zijn schilderijen en zijn schildersbenodigdheden was het gewoon leeg. Thans is het atelier in Springs (Easthampton) weer in de oude staat hersteld en als museum te bezoeken. Maar zonder schilderijen. Bezoekers wordt gevraagd om bij het betreden van de ruimte de schoenen uit te doen. Hier schilderde Pollock tussen 1947 en 1950 de meesterwerken waarmee hij de schilderkunst daadwerkelijk een ander aanzien gaf. Schilderijen die de zichtbare sporen droegen van de manier waarop ze werden vervaardigd: de drippings, de afdruk van zijn handen (Number I), de rotzooi van de vloer (Full Fathom Five). Terwijl de vaak enorme doeken op de vloer van zijn atelier lagen uitgespreid, werden ze door Pollock besprenkeld en bevloeid, hetgeen tenslotte resulteerde in intrigerende verfweefsels van druppels en draden. Pollock wist de schildersgeste als zodanig vast te leggen, hierbij geholpen door de zwaartekracht. Nooit eerder had de schilderkunst zo’n spektakel te zien gegeven. Logisch dat men zich uitgedaagd voelde om dit atelier binnen te dringen en naar middelen zocht om de kunstenaar te betrappen bij het scheppingsproces. In 1950 lukt het Hans Namuth om Pollock, aan het werk in zijn atelier, met behulp van de camera vast te leggen. Het levert vijfhonderd foto’s op en twee films. Het is de eerste keer dat schilderkunstige activiteit zo gedetailleerd wordt vastgelegd. Namuths tweede film uit 1951 wordt gedeeltelijk buiten opgenomen, om in kleur te kunnen filmen. Hier komt de beroemde sequentie tot stand waarin we Pollock aan het werk zien op een glasplaat. Hij ziet ons niet, maar wij kijken hem recht in het gezicht omdat we ons aan de andere kant van het glas bevinden. Op die manier is het zowel voor Pollock als voor ons mogelijk om ‘letterlijk in het schilderij te zijn’. Deze twee films van Namuth hebben uiteindelijk een grotere impact op het verdere verloop van de Amerikaanse kunst gehad dan de schilderijen zelf. Wat bleef hangen in het collectieve bewustzijn was het beeld van Pollock die bezig is een ‘rituele dans’ uit te voeren. De films inspireerden tot nieuwe vormen van kunst, tot performances en body-art, tot environments en happenings. Vormen die overigens niet per se in het atelier worden uitgebroed. Pollock werd door veel collega’s gewaardeerd omdat hij de schilderkunst vernietigd zou hebben; maar datgene waardoor zijn schilderkunst vernietigd werd, was ironisch genoeg het voyeurisme van de foto- en filmcamera. Om zijn experiment met de schilderkunst te kunnen uitvoeren was het contact met de materialiteit van de verf in de beslotenheid van het atelier noodzakelijk. De komst van de camera in het atelier plaatste niet de schilderijen maar de kunstenaar in het centrum en maakte van Pollock een acteur. Bij elke handeling zag hij zich voortaan als een performer die de schilder in de weg zat.

Allan Kaprow zette de toon, toen hij eind jaren ’50 de enorme schilderijen die in het atelier bij elkaar stonden, als environments begon te ervaren, en Pollocks destructie van conventies als “een terugkeer naar het punt waar kunst actiever was geïnvolveerd in het ritueel, in de magie van het leven”. [9] Hij maakte zo de stap buiten het atelier, naar de happening, de installatie en het environment, dat hem toeliet het werkelijke leven in de stad als “een doek voor actie” te behandelen. Kaprow was ooit als schilder begonnen, net als Eva Hesse, Richard Serra en Bruce Nauman. Ook zij raakten in de jaren ’60 geïnspireerd door Pollocks vermeende breuk met de schilderkunst. Ze begonnen ‘dingen te doen’ in hun atelier met behulp van een heel aantal in die tijd onartistieke materialen zoals touw, vilt, glas, rubber en lood. Deze acties werden fotografisch of filmisch gedocumenteerd. De beroemde foto van Gianfranco Gorgoni waarop Richard Serra, getooid met stofmasker en -bril, op het punt staat een hoeveelheid gesmolten lood met een knots weg te werpen, heeft duidelijk zijn vertrekpunt in de films van Namuth. Splashing (1968) bestaat als ‘sculptuur’ slechts bij de gratie van dit vastgelegde gebaar. De aanblik van de kunstenaar als een bliksemslingerende Zeus in zijn atelier levert een fraai beeld op, maar is bedoeld om de toeschouwer bewust te maken van de conventionaliteit van de plek en de handeling. Wat dit laatste aspect betreft, wordt de meest provocerende stap gezet door Bruce Nauman, wanneer hij zich de vraag stelt wat een kunstenaar zou doen in zijn atelier als hij, hoewel opgeleid als schilder, geen linnen, verf of kwasten meer ter beschikking had. Stel je voor, Pollock gecastreerd! “If you see yourself as an artist and you function in a studio and you’re not a painter, if you don’t start out with some canvas, you do all kinds of things – you sit in a chair or pace around. And then the question goes back to what is art? And art is what an artist does, just sitting around in the studio.” [10] Nauman raakt gefascineerd door het lege atelier. Wat doet iemand die zich kunstenaar noemt in zo’n ruimte, wanneer hij niets om handen heeft behalve zichzelf? Hij begint zich af te vragen wat hij daar doet: rondlopen, op een stoel zitten en voor zich uit staren, koffiedrinken enzovoort. Hij raakt gefixeerd op zijn eigen gedrag. Wat bijkomstig was, wordt hoofdzaak. In de winter van 1967-‘68 maakt Nauman enkele 16 mm-films waarin hij een aantal van dergelijke activiteiten in het atelier registreert: Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square; Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio; Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms en Dance or Exercise on the Perimeter of a Square. Deze zwartwitfilms zijn opgenomen met een statisch camerastandpunt en duren elk tien minuten. Ze laten alleen de letterlijke uitvoering van hun titel zien. Het publiek dat naar deze films kijkt, registreert de gedragingen van Nauman in dezelfde ‘real time’ als de camera dit heeft gedaan. Het meest cruciale in deze films is dat het atelier leeg is, zodat een discrepantie ontstaat tussen het mythische beeld dat de beschouwer heeft van de scheppende kunstenaar, zoals we dat uit de films van Namuth kennen, en datgene wat zich daadwerkelijk voor de ogen van het publiek afspeelt.

In de winter van 1968-‘69 maakt Nauman een aantal video’s waarin het medium zich enigszins verzelfstandigt ten opzichte van de geregistreerde actie. Hij kantelt de camera, of zet hem op zijn kop: Slow Angle Walk; Pacing Upside Down. Deze video’s duren een uur, zodat ze ook het uithoudingsvermogen van het publiek op de proef stellen. Soms zien we alleen een leeg atelier en horen we slechts het geluid van de voetstappen van de kunstenaar buiten beeld. Nauman creëert ook situaties die zijn gedrag in het atelier extra frustreren. De video Walk with Contrapposto (1968) is opgenomen in een smalle houten corridor, die naar achteren toe is afgesloten. De camera is zo opgesteld dat alleen de zijwanden van dit verontrustende rekwisiet in beeld komen, de rest van het atelier valt buiten het gezichtsveld. Nauman beweegt zich uiterst langzaam van achteren naar de camera toe en weer terug. Met de handen gekruist in de nek en met geëxalteerde bewegingen in contrapost volvoert hij zijn gestileerde rituele dans. Een jaar later (1969) wordt deze corridor in het Whitney Museum (New York) tentoongesteld als zelfstandige installatie: Performance Corridor. Nauman zelf heeft zich uit zijn werk teruggetrokken en nodigt nu het publiek uit dezelfde wandeling te maken die hij eertijds in zijn atelier voor de camera deed. Op deze manier draagt Nauman zijn ervaring van het atelierexperiment over naar de publieke sfeer; verwant aan de manier waarop Delacroix zijn schetsmatige werkwijze ooit een publieke context verschafte. De toeschouwer wordt gevraagd om, steeds opnieuw, het kunstwerk ‘te voltooien’, binnen een aantal restricties die door de kunstenaar zijn vastgesteld. Zoals bij velen van zijn tijdgenoten gaat het Nauman om een relativering van het ego van het kunstenaarschap en om een ontregeling van de vanzelfsprekende kunstperceptie van het publiek. De kracht van deze vroege films en video’s schuilt hierin dat Nauman het atelier niet verlaat, zoals veel van zijn generatiegenoten, en op die manier een post-studio condition creëert, maar dat hij het atelier transformeert binnen de eigen grenzen en vervolgens, op basis daarvan, het kunstenaarschap van deze private ruimte naar het publieke domein van de instituties verplaatst. [11]

Decor en rekwisieten

Voor de Biënnale van Venetië in 1980 realiseerde Joseph Beuys een installatie met behulp van dertig rekwisieten, die hij in voorgaande ‘Aktionen’ had gebruikt, en vijftig schoolborden volgekalkt met aantekeningen en diagrammen. De titel Das Kapital, 1970-1977 bevatte een expliciete verwijzing naar het beroemde atelierschilderij van Gustave Courbet dat voor de Salon van 1855 geweigerd werd, waarop de schilder besloot het, in concurrentie met de Salon, in een eigen loods tentoon te stellen. Dit schilderij wilde een resumé zijn van zeven jaren van Courbets artistieke leven. Het presenteerde, op voorheen ongekende wijze, het atelier als de centrale plek van waaruit de structuur van de samenleving door de kunstenaar kon worden overzien en verbeeld. Ook Beuys had naar eigen zeggen al datgene bijeengebracht wat hem in die bewuste zeven jaren, als kunstenaar tegenover de samenleving, intensief had beziggehouden. In tegenstelling tot Courbet maakte Beuys echter niet eerst een kunstwerk in zijn atelier, om in tweede instantie het publiek daarmee te confronteren. Wat hij wilde tonen, realiseerde hij onmiddellijk in de tentoonstellingsruimte. Een aantal schetsen en enkele notities volstonden om aan het werk te kunnen. Zijn installatie moest, als een katalysator, ieder mens tot creativiteit aanzetten, en de vermeende crisis van het kapitalisme in zijn visioen van de toekomst – zijn soziale Plastik – te boven komen.

Het onderscheid tussen het isolement van het atelier en de publieke ruimte van de tentoonstelling is weggevallen. De kunstenaar kan voortaan overal en op elk moment zijn werkruimte installeren. Het atelier treedt als zodanig voor het voetlicht in het openbare domein. Eén van de opmerkelijkste artistieke fenomenen van de laatste decennia is het daadwerkelijke binnendringen van het atelier in de galerie en het museum. Wanneer Rirkrit Tiravanija in een Keulse galerie een houten reconstructie maakt van zijn New Yorkse woon- en werkruimte, met inbegrip van keuken en badkamer, doet hij dat om zijn leven te kunnen delen met de bezoekers in den vreemde. Hij spoort ze aan om gewoon door te gaan met dingen die ze altijd al doen, zoals eten, slapen, spelen of wat knutselen. Zonder de sporen die ze achterlaten is er geen kunstwerk. In Tiravanija’s installatie Tomorrow is Another Day (Kölnischer Kunstverein, 1996) is de kunstenaar wel aanwezig en zelfs bereid gratis een smakelijk Thais kerriegerecht te serveren, maar het feit dat hij zichzelf wegcijfert, vormt een belangrijk aspect van zijn werk. Deze bereidwillige openstelling van ‘zijn atelier’ voor het publiek is de exacte omkering van de narcistische opsluiting, die zo typerend is voor de meeste moderne kunstenaars sinds de negentiende eeuw. Tiravanija’s reconstructie ontleent zijn effect aan de bijna onmogelijke opgave haar te isoleren uit de voortgang van het leven van alledag. Een ander voorbeeld is Tracey Emin die, uitgenodigd voor een tentoonstelling in Stockholm, eveneens de galerie gebruikt om daarbinnen een afgesloten ruimte te creëren waarin ze twee weken lang slaapt, eet, de was doet en uithangt, maar ook een tentoonstelling realiseert: Exorcism of the Last Painting I Ever Made (Galeri Andreas Brändström, 1996). Het publiek wordt uitgenodigd om haar gade te slaan door de zestien fish-eyelenzen die in de muur zijn aangebracht. Door naakt rond te lopen en te schilderen in dit kunstmatig gecreëerde atelier speelt Emin de rol van kunstenaar én van naaktmodel. Soms ironiseert ze een rollenpatroon, door te poseren in houdingen die haar mannelijke collega’s tot cliché hebben gemaakt. Ze gebruikt zowel het voyeurisme van het publiek als het exhibitionisme van haar kunstenaarschap; zo hoopt ze verlost te raken van haar remmingen om te schilderen, waarvan ze op dat moment al een aantal jaren last heeft. Zowel in het geval van Emin als van Tiravanija wordt het atelier uitdrukkelijk als ‘kunstwerk’ geïnstalleerd. De onontkoombare context van galerie en museum transformeert het dagelijks leven van de kunstenaar en zijn publiek tot een kunstmatig paradijs. Maar dit leidt ook tot een nieuwe en paradoxale uitdaging: hoe blijft de illusie van een spanning tussen privé en openbaar intact waar deze tezelfdertijd in objectieve zin is opgeheven.

“Wat is Kunst? Sinds de negentiende eeuw wordt deze vraag onophoudelijk gesteld zowel aan de kunstenaar, de museumdirecteur, als aan de liefhebber. In werkelijkheid geloof ik niet dat het gewettigd is van kunst een serieuze definitie te geven tenzij in het licht van één constante factor, namelijk de transformatie van Kunst in koopwaar. In onze tijd heeft dit proces zich dermate versneld dat artistieke met commerciële waarden samenvallen. Wanneer we ons bezighouden met het fenomeen van de reïficatie, dan is Kunst een bijzondere representatie van dit fenomeen – een vorm van tautologie.” [12] Marcel Broodthaers kwam al vroeg tot het inzicht dat het in een volledig geïnstitutionaliseerde kunstwereld geen zin had om uit het atelier te ontsnappen of zich buiten het museum te begeven. Het atelier werd slechts verplaatst naar de fabriek, de straat of naar de woestijn. Het museum voedde zich vervolgens met alles waardoor het in principe bedreigd werd, want het moest zijn voortbestaan veilig stellen, en de cirkel was weer rond. Joseph Beuys werd de tentoonstellingskunstenaar par excellence, niet in weerwil van, maar juist vanwege zijn politieke utopie van een soziale Plastik, zijn alternatief voor het kapitalisme. Broodthaers begreep dat er binnen het kapitalisme geen alternatief was voor het museum. De kunst kende slechts één context en functioneerde daarbinnen noodgedwongen als tautologie. Volgens Broodthaers was de kunstenaar sinds Duchamp nog slechts auteur van een definitie.

Om het museum te attaqueren brengt Broodthaers opmerkelijk genoeg het atelier in stelling. In 1968 installeerde hij een museum in zijn atelier aan de Rue de la Pépinière in Brussel. Zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles bestond vier jaar en verscheen op verschillende plekken in uiteenlopende vormen. Het museum werd in de loop der jaren uitgebreid met twaalf secties. Broodthaers zelf was de directeur. In zijn eerste verschijningsvorm in september 1968, de Section XIXème Siècle, bestond het museum uit lege transportkisten die gebruikt werden voor het vervoer van kunstwerken, met daarop woorden als ‘picture’, ‘keep dry’, ‘with care’ of ‘fragil(e)’. Daarnaast had hij prentbriefkaarten met reproducties van beroemde negentiende-eeuwse schilderijen (David, Ingres, Courbet, Wiertz, Meissonier) opgehangen. Tenslotte werden op de kisten doorlopend dia’s geprojecteerd van negentiende-eeuwse schilderijen en karikaturen. Door toedoen van de nivellerende werking van het ruilwaardesysteem was het museum volgens Broodthaers niets meer dan louter omlijsting van ingelijste kunstwerken. Daarom waren de kunstwerken zelf afwezig. Het publiek dat zijn atelier bezocht, werd er geconfronteerd met een kritische analyse van ‘het museum’ in de vorm van een kunstwerk. De meest legendarische afdeling van het Musée d’Art Moderne,
Département des Aigles ontstond in 1972 toen Broodthaers in de Kunsthalle van Düsseldorf zijn Section des Figures (Der Adler vom Oligozän bis heute) presenteerde. Hij maakte zijn zelf opgelegde taak van museumdirecteur volkomen waar toen hij voor dit doel meer dan driehonderd objecten en afbeeldingen rond het thema ‘adelaar’ bijeenbracht, beroemde kunstwerken naast gebruiksartikelen. Alle tentoongestelde werken werden voorzien van een plastic plaatje met een nummer en het bijschrift ‘Dit is geen kunstwerk’ (beurtelings in het Frans, het Duits en het Engels). Voor zover de werken opgingen in de neutraliserende werking van de reeks, werden ze lege tekens. Maar omdat Broodthaers de cynische museumcontext tegemoet trad met een geënsceneerde museumfictie werden dezelfde werken ook met poëzie geladen, en in staat gesteld elkaar en de toeschouwer te verleiden. Zolang de tentoonstelling duurde, konden de voorwerpen tegelijk ‘kunstwerk’ en ‘geen kunstwerk’ zijn. Broodthaers stelde hier een ‘experimentele tentoonstelling van zijn museum van moderne kunst’ tentoon. Een verdubbeling waarmee hij de actuele realiteit van het museum zichtbaar wist te maken, maar tegelijkertijd een ander potentieel articuleerde dat door die realiteit verborgen bleef.

“Reconstitution, la plus fidèle possible (?), d’un ensemble fait par l’artiste en 1968 qui s’attaquait, à l’époque, à la notion de musée et à celle de hiérarchie. M.B. Paris 1975.” Zeven jaar later keert Broodthaers de hiërarchie om, door een gedeelte van het atelier waar hij in 1968 zijn museum opende binnen het officiële circuit tentoon te stellen: La Salle Blanche. Een container van blank hout geplaatst in een museumzaal. Een ruimte die niet betreden maar slechts bekeken mag worden: een kunstwerk. Een zo nauwkeurig mogelijke (?) reconstructie van het vroegere atelier, compleet met deur- en wandpanelen, ramen, een schoorsteenmantel en twee radiatoren die echter trompe-l’oeil blijken te zijn (namelijk fotografische reproducties). Dit is geen atelier. Het is een fictie. Het is een ironisch commentaar op de cultus van het atelier, als een heilige plek die na de dood van de kunstenaar nog kan worden bezocht, onaangeraakt en onveranderd. De titel verwijst naar ‘the white cube’, de museumzaal met zijn witte muren; voor Broodthaers slechts een decor, maar voor het merendeel van zijn tijdgenoten nog altijd de optimale conditie voor het tentoonstellen van kunstwerken. La Salle Blanche is een lege huls, een mal, zoals de lege transportkisten dat waren. Ook nu moeten we het stellen met losse woorden die in groten getale in schoolschrift op de muren en de vloer zijn aangebracht: copie, collectionneur, portrait, pourcentage, prix, amateur, eau, paysage, brillant, toile, chevalet, galerie, perspective, abc, lumière, soleil, nuages, musée… Wat doet een kunstenaar in zijn atelier wanneer hij niets omhanden heeft, maar ook geen zin heeft om heen en weer te lopen of dingen te doen? Broodthaers’ atelier is op een andere manier leeg dan dat van Nauman. Wat rest, is een kale ruimte en een hoeveelheid woorden die door de schijnbaar toevallige rangschikking en de veelvuldige herhaling al snel hun betekenis verliezen, en inwisselbaar worden. Maar in bepaalde combinaties zijn ze ook in staat beelden op te roepen, zoals dat van de schilder die voor het eerst wordt geconfronteerd met de effecten van het industrieel kapitalisme. Door de fabricage van verftubes en de lichtgewicht ezel was deze plotseling in staat zijn atelier naar de buitenlucht te verplaatsen. Zo’n bewust archaïsch beeld zou een ironische bevestiging kunnen zijn van het verlangen van zijn Amerikaanse tijdgenoten het atelier voorgoed op slot te doen. Terwijl een andere combinatie van woorden ‘het atelier’ weer tot verschijning brengt, in al zijn rijkdom en complexiteit. Broodthaers’ lege atelier is als de mal van zijn zo geliefde mossel. En de kunstenaar is de mossel, volmaakt, omdat hij de schelp die hem vormt zelf creëert. Van binnenuit.

Er is bij Broodthaers uiteraard geen nostalgisch verlangen om terug te keren naar de beslotenheid van het atelier. Dat atelier is een anachronisme. Het is volkomen achterhaald. Maar precies om die reden raakte hij gefascineerd door dit en andere fenomenen uit de negentiende eeuw. Zijn lichtbakens waren Baudelaire en Mallarmé. Zijn obsessie gold de technische media in hun prille vorm: diaprojectie, eerste cinema. Als model voor publieke ruimtes in zijn installaties verkoos hij het decor van het panorama of de wintertuin. Broodthaers vond de negentiende eeuw veel interessanter dan zijn eigen tijd, omdat bijna alle uitdrukkingsvormen die nog steeds gangbaar zijn, op dat moment waren ontdekt. Hij vond dan ook dat de kunstgeschiedenis het best in tegengestelde richting kon worden doorlopen. “Ik heb de indruk dat we vanaf een bepaald moment een reis terug in de tijd maken.” [13] Het ligt voor de hand om te denken dat Broodthaers hier het anachronisme van het negentiende-eeuwse atelier opnieuw in stelling brengt, zoals Warburg eerder deed met de werkplaats van de Renaissance. Maar zijn speelse omkering van ‘de kunstgeschiedenis’ laat zien dat Broodthaers niet langer gelooft in de onomkeerbaarheid van haar historisch verloop. Hij beseft dat precies dit geloof in het reële bestaan van de geschiedenis een dergelijk anachronisme produceert. Hij is juist geboeid door vormen van anachronisme omdat ze niet bestaan, tenzij als fictie.

Noten

[1] Charles Baudelaire, L’Oeuvre et la vie de Delacroix, in: Claude Pichois (ed.), Oeuvres complètes, II, Paris, Gallimard, 1976, p. 761.

[2] Aby Warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, in: Gertrude Bing (hg.), Gesammelte Schriften, Nendeln/Liechtenstein, 1969, p. 113.

[3] Claes Oldenburg, Store Days, New York, Something Else Press, 1967, p. 28.

[4] Gretchen Berg, Nothing to Lose (interview met Andy Warhol), in: Cahiers du Cinéma, nr.10, mei 1967, p. 40.

[5] Te beginnen bij William S. Heckscher, The Genesis of Iconology, in: Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes (Akten des XXI. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn, 1964, Vol.III), Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1967.

[6] Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, London/New York, Thames and Hudson, 1969, p. 469.

[7] Duchamps ‘atelierexperiment’ vormde afgelopen voorjaar het uitgangspunt van een door ondergetekende begeleide werkgroep aan de Universiteit van Amsterdam. Thema van deze werkgroep was: ‘de rol van het atelier in de transformatie van het moderne kunstbegrip’. Van een aantal papers die in het kader van deze werkgroep werden geschreven, heb ik dankbaar gebruik gemaakt.

[8] Geciteerd in tent. cat. Mondrian: From Figuration to Abstraction, Tokyo, The Seibu Museum of Art, 1987, p. 32.

[9] Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock, in: Art News, jrg. 57, october 1958, pp. 24-26, 55-57.

[10] Coosje van Bruggen, Bruce Nauman, New York, Rizzoli, 1988, p. 14.

[11] Met betrekking tot de ontwikkeling van de ateliergebonden modernistische eenzaamheid naar de onbegrensdheid van de post-studio condition in de postmoderne wereld verwijs ik naar Caroline Jones, Machine in the Studio; Constructing the Postwar American Artist, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1996. Dit is de enige mij bekende studie waarin getracht wordt het atelier in een context te plaatsen. Omdat Jones deze ontwikkeling schetst als een bevrijding uit het atelier, schaduwt ze exact de intenties van de door haar behandelde Amerikaanse kunstenaars: Stella, Warhol en Smithson. Het atelier fungeert hier als een negatieve referentie. De nadruk op dit discours verhindert dat het atelier als zodanig tot verschijning komt. Mijn tekst kan dan ook gezien worden als een antwoord op de (overigens fascinerende) studie van Jones. Voor een meer fundamentele kritiek op haar aanname van geschiedenis als metafysica (“If my aims have a single name, it is history”, p. xvii), verwijs ik naar Frank Reijnders, Kunst – Geschiedenis/ Verschijnen en verdwijnen, Amsterdam, SUA, 1984 (1990).

[12] Marcel Broodthaers, To Be A Straight Thinker or Not to Be, in: tent.cat. Le Privilège de l’Art, Oxford, Museum of Modern Art, 1975, z.p.

[13] Anna Hakkens (inl. en red.), Marcel Broodthaers aan het woord, Gent/Amsterdam, Ludion, 1998, p. 16.

Illustraties pagina 18: het atelier van Marcel Duchamp in New York, 1917-1920. De foto onderaan de derde kolom is van Man Ray.