Het einde van de anachronismen
Nur der Anachronismus hat eine Chance, die Epoche zu überdauern.
Franz Werfel
Ondanks de hegemonie van het Nieuwe en het Nu hoef je in het dagelijkse leven maar oppervlakkig om je heen te kijken om geconfronteerd te worden met talloze anachronismen, met dingen en voorstellingen die feitelijk ‘tijdstrijdig’ zijn – anachronisme komt uit het Grieks: ana – terug, en chronos – tijd. Of het nu gaat om architectuur, afbeeldingen, gewone objecten, of om politieke of sociale structuren, alom aanwezig is dat wat niet direct uit het hedendaagse stamt. Dit betekent echter niet dat dat alles ook als anachronistisch wordt ervaren, integendeel, veel relicten uit het verleden dragen juist in belangrijke mate bij aan de verschijning en de ervaring van het contemporaine, dat om zich te kunnen profileren immers niet zonder het oude kan: het aan continue innovatie onderhevige heden is in geen tijd oud en heeft voortdurend tekens uit het verleden nodig om zich als nieuw te kunnen presenteren. In zekere zin worden deze ‘gewenste’ anachronismen dus doelbewust geproduceerd en gecultiveerd, om het te doen voorkomen dat alles zo gebeurt alsof het allang gebeurd is.
In weerwil van de moderne neiging om het oude bij te zetten en te gedogen ten gunste van het nieuwe, zijn er tevens talloze zaken die als ‘ongewenste’ anachronismen, als ‘misplaatst’ in de tijd worden beschouwd, als ongevraagde of zelfs illegale voortwoekeringen van het verleden. Het zijn dingen die hoe dan ook geen attractiviteit kunnen ontlenen aan het verlangen naar vertraging, tegen de achtergrond van de razendsnelle veroudering van alles wat nieuw is.
Wat wel en wat niet op legitieme wijze voort kan blijven bestaan, wat wel of niet tot fout in de tijd wordt gerekend, lijkt vooral bepaald te worden door de mate waarin dingen, ten koste of tenminste los van hun oorspronkelijkheid en oude orde, de tegenwoordige tijd kunnen prolongeren en affirmeren – niet voor niets bepleitten de door vooruitgang en dynamiek voortgedreven en met de eigen tijd gepreoccupeerde futuristen de grootscheepse vernietiging van alle anachronismen.
In samenlevingen die enerzijds museaal zijn en anderzijds de mediale vluchtigheid vieren, neemt het anachronisme een ambigue positie in; als experimentele denkfiguur toont het anachronisme bovendien het vermogen om de dominante temporele orde te provoceren, of om actuele vertogen te doorkruisen en te compliceren. Het zijn per definitie eigentijdse benoemingen en waardeconcepten die een rol spelen in de genese van een anachronisme: een anachronisme is dus, paradoxalerwijze, altijd ‘nieuwbakken’. Het anachronisme kan alleen in het heden als anachronisme verschijnen.
Waarom wordt bijvoorbeeld een
zeventiende-eeuws stilleven generaliter niet als anachronisme ervaren, maar een schilderij uit 2001 in de stijl van een stilleven uit de Gouden Eeuw wel? Waarom niet omgekeerd? Het eerste is immers niet van deze tijd, en wat dat betreft dus feitelijk ‘gedateerd’, terwijl het laatste de facto uit de eigen tijd stamt, behálve op het niveau van de voorstelling. Precies omdat een anachronisme, ondanks zijn wezenlijke nieuwheid of materiële eigentijdsheid, vooral geconstitueerd wordt door zijn vermeende onjuistheid in het irreversibel geachte verhaal van de geschiedenis, door zijn ongepaste aanwezigheid in een bepaalde historische periode.
Als implicatie van een dergelijke geschiedenisopvatting is het anachronisme in die zin een modern begrip: het premoderne publiek, voor wie het verleden zich nog niet materieel hoefde te bewijzen, had helemaal geen moeite met historische onjuistheden binnen de voorstelling. Hoe dan ook, het anachronisme drijft de spot met het historische besef en het lineaire tijdsmodel, met het heersende ‘beeld’ van de geschiedenis door geconsolideerde, chronologische relaties en officiële historische verbanden, bewust of onbewust, te negeren of door elkaar te gooien. Het revelerende verhaal van Han van Meegerens schilderij De Emmaüs-gangers, dat in 1937 werd ontdekt als een echte Vermeer, om vervolgens in 1945 ontmaskerd te worden als een boosaardig anachronisme, illustreert de mate waarin waardebegrippen als authenticiteit en waarachtigheid een rol spelen in de veroordeling van een object of voorstelling tot anachronisme. Het bewust faken van historische echtheid, dus aangaande stoffelijkheid en voorstelling, impliceert dan een bedrog van de eerste orde, een misleiding van de geschiedenis en het geloof daarin. Zoals Van Meegeren het uitdrukte: “Rusteloos gedreven door een beklemd affect, veroorzaakt door een te geringe erkenning, besloot ik, op een fatale dag, mij te wreken op de kunstcritici.” [1] Na een korte periode van erkenning en het drama van de onthulling werd De Emmaüsgangers zonder pardon de officiële kunstgeschiedenis uitgegooid, om deel te gaan uitmaken van een andersoortige, pathopsychologische geschiedenis, van een schaduwgeschiedenis, waarin het gedoemd is rond te dolen zonder erkende kunsthistorische kaders.
Anachronismen lijken voor een deel bepaald te worden door een onoplosbaar conflict tussen representatie (representatie opgevat als een opnieuw presenteren of laten zien van ‘iets’ op een andere plaats en op een ander tijdstip) en presentie (in de zin van tegenwoordigheid), tussen uiterlijke en materiële vorm: een anachronisme past qua uiterlijke verschijning, qua voorstelling bijvoorbeeld in een tijdvak uit het verleden, maar niet wat betreft stoffelijke vorm; het stamt qua stoffelijkheid uit het heden, maar refereert qua afbeelding aan het verleden. Precies daarom provoceert het anachronisme de causaliteitsbeginselen of het historisch besef, en wordt het opgevat als een verdwaald ‘spookbeeld’ dat bezworen moet worden.
Anachronismen kunnen intentioneel tot stand gekomen zijn, als vormen van misleiding, of kunnen niet meer geldig geachte, en daarom onrechtmatig voortbestaande overblijfselen uit het verleden zijn, maar ze ontstaan hoe dan ook vanuit de actuele blik. Het anachronisme kan alleen benoemd worden vanuit het heden en is dus onlosmakelijk verbonden met de tegenwoordige tijd. In die hoedanigheid bevestigt het de historische correctheid van ‘het andere’, zonder daarvan deel uit te kunnen maken.
De ongelijktijdigheid van het anachronisme, het veronderstelde ‘te vroeg’ of ‘te laat’ zijn, de inopportuniteit of oneigentijdsheid ervan, is niet iets dat ongedaan gemaakt kan worden: een anachronisme kan haar juiste plek in de tijd nooit (her)vinden, kan nooit synchroniseren met de conventionele tijd – teruggezet in het verleden zou het anachronisme ook een anachronisme zijn. De fout in de tijdsvolgorde kan niet hersteld worden door het anachronisme bij te schrijven in het tijdvak waaraan het refereert, tenminste niet zonder te moeten afwijken van het gevestigde beeld van de geschiedenis, en uiteindelijk dus niet zonder de tegenwoordige tijd te veranderen. Precies omdat het actuele zich daartegen beschermt, is de enige plek van het anachronisme de anachrone plek. In die zin is het anachronisme tijdloos, bevindt het zich buiten de geschiedenis in een perpetueel vacuüm.
Anachronismen vormen ahistorische, anachrone geschiedenissen, onontcijferbaar vanuit het traditionele waarnemersperspectief. Ze tonen de haperingen, ‘glitches’, rafelranden en leemtes van de cumulatieve geschiedenis, en hebben de potentie om het teleologische geschiedenisverhaal als constructie bloot te leggen en, zelf ficties zijnde, het fictieve karakter daarvan te tonen.
Binnen de praktijk en theorie van de moderne kunst heeft het anachronisme een aparte status, en niet in de eerste plaats als stijlfiguur, waarbij binnen een hedendaags kader stijlen en beelden uit het verleden als citeerbare tekens fungeren. Anachronistische effecten zijn tot het wezen van de kunst gaan behoren. Volgens een moderne kunstopvatting moest kunst eeuwigheidswaarde hebben, zich onvergankelijk tonen. Kunst moest de vluchtigheid van het onvolkomen heden ontstijgen en appelleren aan de toekomst: in die zin moest ze dus fundamenteel anachronistisch zijn, ontsnappen aan de tijdsrekening van het moment, en kreeg ze een bovenhistorische ruimte toegewezen. Echter, één waarvan de marges en de speling bepaald werden door een kardinaal historisch verhaal, waarin een correcte opeenvolging in de tijd bepalend was voor de betekenis en waarde van kunst. Als pendant hiervan kwam de kunst in het teken te staan van de mode, van ‘de eeuwige terugkeer van het nieuwe’, en werd ze opgenomen in het ruilwaardesysteem van het industrieel kapitalisme. Kunst werd op een ander niveau van nature anachronistisch in potentie: het hedendaagse, het nieuwe, kan immers maar zo kort het duurt hedendaags of nieuw zijn. In de ideologie van het nieuwe zijn de begrippen ‘ouderwets’, ‘achterhaald’ en ‘gedateerd’ dan ook als vernietigende, negatieve waardeoordelen gaan gelden: als anachronistisch bestempelde kunst kan binnen de kunstgeschiedenis geen enkele legitimatie vinden. Hoewel, anachronistische kunst beweegt zich in een vervaarlijke zone, die enerzijds gedoogd wordt ter profilering van de ‘tijd-correcte kunst’, maar tegelijkertijd overlapt met de getroebleerde schaduwgeschiedenis waarin ook De Emmaüsgangers rondwaart.
Door het in de moderne kunst ingebouwde anachronistische werd niet alleen de productie van kunst(geschiedenis) binnen het dominante kunsthistorische paradigma gaande gehouden, waarin kunst gefixeerd en geconsolideerd werd in de tijd. De geschiedenis werd ook tegen zichzelf ingezet, met als doel zich ervan te bevrijden: als kunst in een mum van tijd oneigentijds is, en daarom steeds opnieuw moet beginnen vanuit een punt waarop heden, verleden en toekomst samenvallen, kan iets als de immanente finaliteit van de geschiedenis zich immers nergens meer op baseren. Exit anachronisme. Maar als het anachronisme in de kunst verdwenen is, is de Kunst dat ook.
In de hedendaagse cultuur heeft recycling de plaats van finaliteit ingenomen: de lineariteit van product-consumptie-afval-vuilnisbelt en/of museum, wordt vervangen door de posthistorische kringloop van product-gebruik-separering-recycling-secundair product. [2] De reële orde van de consumptie-economie schrijft voor dat de duur van de opslag van dingen steeds korter wordt, maar anderzijds kan volgens de logica van de cultuurindustrie dat wat vandaag nieuw is en morgen oud, vroeger of later opnieuw ‘als nieuw’ in circulatie gebracht worden, hetzij als retro, re-run, revival, remake, sample of recycling – de geschiedenis niet als legitimatie voor het hedendaagse, maar als ‘stock’. Ook in deze zin is de voorstelling van een onomkeerbaar tijdverloop dus niet meer geldig, waarmee het anachronisme zelf een anachronisme is geworden, buiten spel gezet lijkt te zijn – of het zou om kunstmatig ontworpen anachronismen moeten gaan, om commerciële, hybridische vormen van historisch en hedendaags materiaal.
In de media- en informatiesamenleving, waarin het traditionele ruimte- en tijdsbegrip verdampt onder invloed van de snelheid, gaat het tevens in steeds grotere mate om de onmiddellijkheid van dingen en gebeurtenissen, om directheid, gelijktijdigheid en real-timeoverdracht. De historische ruimte, waarvan het anachronisme een bijproduct is, lijkt in de nieuwe constellatie van de telecommunicatie en -presentatie steeds meer een nostalgisch retro-effect. De afstand en orde in ruimte en tijd die het anachronisme nodig heeft om zich te kunnen manifesteren, is opgelost in het gelijktijdige, in het simultane en synchrone, waarin het gaat om de live-ervaring en -presentatie van dingen en gebeurtenissen, en om een tegelijkertijd waarnemen van alles tegelijk.
Het tijdsconflict van het anachronisme wordt in de technologische media opgeheven. Niet alleen omdat de massamedia de geschiedenis ingewisseld lijken te hebben voor de eeuwige actualiteit, en voor de geheugenloosheid van het nieuwe en het Nieuws, maar ook omdat de nieuwste digitale technieken het mogelijk maken om oude vormen te converteren in datapakketjes, in rekenkundige bewerkingen. De immaterialiteit van het digitale heft een van de grondslagen van het anachronisme op, namelijk het conflict tussen representatie en materialiteit. De dingen in digitale vorm zijn allemaal gebaseerd op binaire getallenreeksen, en ze zijn altijd even oud.
Hier zou evengoed tegenin gebracht kunnen worden dat als de media en de nieuwe technologieën volledig in het teken staan van het Nu en van de ervaring en presentatie in real time, ze in feite alleen anachronismen kunnen voortbrengen, dat alle mediabeelden direct na hun lancering anachronistisch zijn, omdat ze in hun real timetransmissie bij elk volgend beeld direct hun actualiteit verliezen. De beelden zijn echter sneller of ‘aanweziger’ dan de gebeurtenissen: ze zijn eerder zichtbaar dan de werkelijke gebeurtenissen, die in hun materiële vorm door de meeste ‘ontvangers’ helemaal niet beleefd of aanschouwd kunnen worden. Wellicht zou je kunnen stellen dat hierdoor de werkelijkheid zelf anachronistisch wordt, in die zin dat ze ervaren wordt als niet bij de tijd, als achteroplopend. Je kijkt om je heen en aanschouwt de gebeurtenissen: op het moment dat je je richt tot de real time livebeelden ervan, is de werkelijkheid die je net zag alweer verdwenen. Of omgekeerd: je kijkt naar de beelden en zodra je je richt op de werkelijkheid die ze in beeld brengen, zie je iets anders. De beelden en de werkelijkheid kunnen niet tegelijkertijd waargenomen worden, en lopen daarom, tenminste vanuit het perspectief van de waarnemer, nooit synchroon – ze maken elkaar tot anachronisme. Echter, het switchen tussen beeld en werkelijkheid is nu juist wat we, door de onmogelijkheid ervan, achterwege laten. Daarmee is het anachronisme als nadrukkelijke ondervinding uitgeschakeld. De nieuwe anachronistische conditie betekent het einde van het anachronisme als lapsus in de tijd, als ‘storing’ in de ervaring van werkelijkheid en geschiedenis. Het anachronisme werd ervaarbaar door de dominantie van het lineaire tijdsmodel en het daaraan inherente historische besef. In een cultuur waarin de werkelijkheid onderhevig is aan musealisering en mediatisering, waarin heden en verleden constant onderhevig zijn aan recycling, en waarin de media een andere tijds- en waarnemingsstructuur creëren, is het anachronisme geen term meer van belang. Echter, niet omdat het werkelijk buitenspel is gezet, maar omdat het de tijd overtroffen heeft. Het einde van het anachronisme is de triomf ervan.
Noten
[1] Marie-Louise F.C. Doudart de la Grée, Geen standbeeld voor Han van Meegeren, Antwerpen, De Goudvink, 1966, p. 12.
[2] Zie ook: Wolfgang Ernst, Arsenalen van de herinnering, in: Mediamatic Magazine, vol. 8, nr. 1, zomer 1994, pp. 1913-1923.
De illustraties zijn schilderijen van Carlo Maria Mariani.
Links: Het eerste doel, 1997
Rechts: Het grote creatieve proces, 1997
