De verdwaalde vreemdeling
OPENSTELLING in het Begijnhof
Hedendaagse kunst is in de provincie doorgaans niet echt welkom. Op het platteland is men altijd sceptisch over nieuwe ontwikkelingen, ook wanneer ze in de stad allang geaccepteerd zijn. Het nieuwe is er per definitie verdacht. Men koestert er het schrikbeeld van de stad als snode plaats waar de verloedering die met de moderne levenswijze gepaard gaat op zijn scherpst aan het licht treedt, waar het nieuwste van het nieuwe opduikt in vormen die nooit beklijven, waar de mode van vandaag morgen weer over is.
Is er dan niets veranderd? Wordt hedendaagse kunst in de provincie nog steeds gezien als een frivole, typisch stadse aangelegenheid? Het lijkt er sterk op dat provinciale en lokale overheden er steeds meer het belang van inzien. Hebben de bewindvoerders inmiddels begrepen dat hedendaagse kunst leven in de brouwerij en geld in het laatje brengt? Zet ze het dorp en de provincie op de kaart? Deze verklaring mag niet zomaar van de hand gedaan worden, maar moeten kunstenaars en tentoonstellingsmakers om die reden het dorp en de provincie mijden? Biedt de provincie dan geen andere, nieuwe mogelijkheden? Een broedplaats, ver van alle drukte? Een plek, die inspireert tot grondig onderzoek? Maar welke rol krijgt de lokale bevolking in het laboratorium toebedeeld? Is zij bevoorrechte getuige of quantité négligeable?
Een nieuw begin
Piet Vanrobaeys, in augustus 1996 als ‘instellingsverantwoordelijke’ aangesteld van het Begijnhof, Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten in Hasselt, heeft zich niet laten afschrikken door de idee dat hedendaagse kunst in de provincie niets te zoeken heeft. OPENSTELLING, zijn eerste project in het Provinciaal Centrum, is een avontuurlijke en inhoudelijk boeiende manifestatie. De opzet van zijn project doet vermoeden dat het instituut in de toekomst aansluiting zal vinden bij de internationale kunstscène. De gehanteerde formule van een expositie met daaromheen een randprogramma van activiteiten is ontleend aan andere kunstevenementen, maar de uitwerking van Vanrobaeys is eigenzinnig. Het is een serieuze poging om het Provinciaal Centrum, waarvan het verleden enigszins in duistere nevels is gehuld, weer op de rails te zetten.
OPENSTELLING is in drie etappes opgedeeld. Het project begon met een vertraagde vernissage van zes dagen, waarin het museum 144 uur aaneen open was. Vanaf maandagmiddag 23 juni, 12 uur, bood het op dat moment nog ‘lege’ museum plaats aan diverse activiteiten: er werden films vertoond, kunstenaars vertelden over hun werk, tentoonstellingsmakers spraken over hun ervaringen, verzamelaars vertelden over hun passie (ouverture /IN HET LICHT/ the frame of time 1). Deze periode, ook wel benoemd als ‘de Week van de geest’, werd opgeluisterd met een speciaal werk. Joëlle Tuerlinckx had een soort partituur geschreven voor de belichting van het museum, die een week lang, dag en nacht, aan- en uitflitste volgens niet of nauwelijks te achterhalen patronen. ‘s Nachts stal het museum de show met een kermisachtig lichtspel. Ingehuurde ‘scootermeisjes’ maakten overdag reclame voor het museum, waar elke seconde een uur waard zou zijn. Hierna begon het tweede deel (SLUITING / the frame of time 2). Het museum ging een week dicht, maar vanaf de straat konden inwoners van Hasselt de opbouw van een expositie volgen. Met de opening van deze tentoonstelling, waaraan 18 kunstenaars uit Europa en de Verenigde Staten deelnemen, krijgt het derde deel van het project zijn beslag (Proposition OPENMUSEUM).
Museumbezoek
Het werk van Joëlle Tuerlinckx bestaat nog steeds als ik het derde deel van de expositie bezoek. Aanvankelijk was het de bedoeling dat het alleen in de eerste week zou functioneren. In sommige zalen knippert het licht dat het een lieve lust is. Door die ingreep komt het werk van andere kunstenaars letterlijk in een bijzonder licht te staan. Van Tuerlinckx’ werk gaat activiteit uit, een zekere opgewektheid en nervositeit.
Er is ook nieuw werk gemaakt door andere kunstenaars. Een stuk of zes rechthoekige bouwsels van Richard Venlet, open constructies van hout, verwijzen door hun maatverhoudingen schijnbaar naar de zalen in het museum. De bijdrage kan begrepen worden als ode aan de white cube. De kunstenaar wil ons misschien wel herinneren aan een expositiemodel waarin kunst als illusie verschijnt, en de dagelijkse realiteit veraf is. Grappig is dat in alle bouwsels continu een peertje brandt. Het lijkt een reactie op het frenetieke aan- en uitknipperen van Tuerlinckx’ licht. Bij nader inzien blijkt het echter te gaan om een al bestaand werk uit 1995, met een gedragen titel: Ruimtelijke conceptie.
Van Christoph Fink is onder meer een werk te zien waarin glashelder en tegelijk onnavolgbaar twee wandelingen in het museum zijn vastgelegd. In diagrammen, aangebracht op glazen platen, is zijn ‘arbeid in de tijd’ uitgedrukt. Deze hermetische werken, die de kunstenaar als tekeningen beschouwt, prikkelen de geest met hun ‘duchampeske’ poëzie. Uit een ander werk, een geluidsbox, komt om de zoveel tijd wat gerommel. Ook hier is sprake van een ironische omzetting van doelloze activiteit in een code die, door de wijze van vastlegging, een belang krijgt dat de handeling die eraan ten grondslag ligt schijnbaar overstijgt.
Ann Veronica Janssens installeerde door het gehele museum een witte, reflecterende plint (Een lichtgevende vibratie 8 cm boven de vloer). Dit werk maakt een plichtmatige en niet echt geïnspireerde indruk. Een ander werk van haar, dat het geschater van kinderstemmen laat horen, is daarentegen verkwikkend (Zee/lente 1997). Het geluidswerk weerklinkt op de trap waar de bovenverdieping begint.
Voorgeschiedenis
Bijna al deze werken bevinden zich in de grootste van twee zogenaamde documentatieruimtes op de begane grond. Daar vernemen we in zekere zin op welke manier de tentoonstelling tot stand is gekomen. Piet Vanrobaeys nodigde Joëlle Tuerlinckx uit om met hem een gesprek te voeren over “de complexiteit van een museum waarin het begrip ‘Ruimte en Tijd’ een centrale plaats inneemt”. Ook stelde hij de vraag: “Kan een museum zonder collectie een museum zijn?” [1] Tuerlinckx ontwikkelde een lichtproject: het is haar antwoord op de eerste vraag. Ze toont ook nog andere werken: dat is haar antwoord op de tweede vraag. In de documentatieruimtes presenteert zij een archief van efemere beelden waarin haar exposities uit het verleden door middel van diaprojecties, video, muziek en een vitrine met confetti de revue passeren. De recyclage van beelden die al elders werden getoond, oogt fris. Toch vind ik de presentatie, omdat zij schijnbaar alomvattend wil zijn en tegelijk totaal versnipperd, niet bevredigend. De vermenging van gedocumenteerd werk met op zichzelf staand werk levert in feite geen nieuwe inzichten op. Je kan dit archief interpreteren als materiaal voor een spookmuseum, maar dat neemt het probleem niet weg.
Tuerlinckx nodigde, na de eerste gesprekken met Vanrobaeys, Christoph Fink uit als gesprekspartner. In zijn werk reageert Fink haast primitief op de vragen die aan de orde zijn. Zijn opmetingen in het museum doen denken aan methodes die kunstenaars in de jaren ‘70 in de praktijk brachten. Alleen is het resultaat bij hem curieuzer. Zijn aanpak werkt op de lachspieren omdat de lichtheid ervan mooi contrasteert met de zwaarte van de problematiek van ‘het museum dat zichzelf bevraagt’. Hij maakt een geestige kanttekening bij het museum dat zo nodig in analyse moet.
Vanrobaeys, Tuerlinckx en Fink zetten een derde stap als ze hun project uitbreiden met werken van conceptuele kunstenaars uit de jaren ‘60 en ‘70: On Kawara (I got up at, Berlin 1976), Douglas Huebler (een fotocollage uit de jaren ‘70 waarin hij allerlei gezichten trekt die in een later stadium door anderen worden geduid), Guy Mees (twee vroege films die op twee plekken in het museum worden geprojecteerd: in de ene film zie je een man die de trap in zijn huis op- en afloopt; in de andere film zie je wat de man – lees de camera – ziet tijdens deze handeling) en Michelangelo Pistoletto (L’homme qui pense, een spiegel met een gezeefdrukte foto van een denkende man).
Tenslotte werden nog eens tien jonge kunstenaars benaderd. Hierbij zijn bekenden zoals Orla Barry, Tacita Dean, Michel François, Suchan Kinoshita en Marijke van Warmerdam. Hun werken zijn niet alleen verspreid over de zalen van het museum, ook een vergaderruimte, een soort opslagplaats en het auditorium worden gebruikt voor het tonen van werk. Net als in De rode poort tref je kunst aan op ongebruikelijke plekken in het museum, dat daadwerkelijk lijkt opengebroken.
Maar dat is natuurlijk een illusie. Het lijkt alsof de initiatiefnemers de les van de jaren ‘70 zijn vergeten. Hoe gretiger de musea het leven van alledag destijds in hun projecten betrokken, hoe kunstmatiger dat leven voor het voetlicht kwam. Iets dergelijks speelt het museum in Hasselt nu parten. Doel was om een levendige expositie te maken, maar de daarvoor gedane ingrepen komen soms kunstmatig over. Ter plekke is dat storend. Het is daarnaast een principieel probleem. Het is niet de eerste keer dat het museum, onder het mom van een progressieve koers, zich artistieke pretenties aanmeet.
Samenhang
De voorgeschiedenis van het project is af te lezen in de expositie. Als de schillen van een ui kan je er de lagen als het ware van afpellen. Een deel van Tuerlinckx’ archief is in de eerste documentatieruimte ondergebracht. Daar zijn ook de houten bouwsels van Richard Venlet, de werken van Ann Veronica Janssens en de tekeningen en de geluidsbox van Christoph Fink opgesteld. Op elementaire wijze vertellen ze iets over het wonderlijke van de perceptie van ruimte en tijd. Hun werken gaan over de onmiddellijkheid waarmee je zintuigen sensaties van bijvoorbeeld kleur, vorm en beweging doorgeven, maar ook over het feit dat het waargenomene zich altijd aan je onttrekt.
Het individu dat iemand anders waarneemt, krijgt nooit een juist beeld van de andere. Dit verbindt de werken van On Kawara en Douglas Huebler. De kunstenaars spelen met het gegeven dat iedere mens signalen uitzendt, maar dat de manier waarop die worden geduid, sterk verschilt. Het bericht op de ansichtkaarten van Kawara geeft een beeld van het type leven van een mens, maar het is een illusie, vervat in coördinaten: hard facts die alleen iets over een buitenkant zeggen. De jaren ‘70 zijn bekend en ook berucht vanwege de elementaire ‘studies’ die kunstenaars maakten. Die fenomenologie wordt in de expositie op een ludieke manier geïllustreerd. Maar ook wordt duidelijk dat er een verband is tussen het onderzoek van kunstenaars zoals Kawara en Huebler met het werk van kunstenaars uit de jaren ‘90. Een overeenkomst is de voorkeur voor beelden die de wijze tonen waarop ze tot stand zijn gekomen. Er is een gemeenschappelijke interesse in principes op grond waarvan een beeld kan geconstrueerd worden (die principes kunnen overigens totaal absurd zijn). En er lijkt sprake van een gelijksoortige overtuiging: kunst is niet mysterieus, mysterieus zijn de feiten die zij aan de orde stelt.
Neem het simpele werk van Guy Mees. De twee zwart-witfilms laten een volkomen heldere perspectiefomslag zien, die tegelijk wonderlijk is. Dit werk gaat een mooie relatie aan met de kleurenfilms van Tacita Dean in de vergaderruimte. Haar naast elkaar geprojecteerde 16mm films tonen de ronddraaiende lichtbal van een vuurtoren, en de zee gezien vanaf de ballustrade van de toren. Hier is sprake van eenzelfde perspectiefomslag. Andere werken die hier vermeld moeten worden, zijn van Suchan Kinoshita en Marijke van Warmerdam: een geluidswerk en een film die ruimtelijke aspecten ervaarbaar maken. Kinoshita’s Passant, geïnstalleerd bij de ingang, laat om de zoveel tijd het heftige kabaal van een langsrijdende metrotrein horen. Van Warmerdams Empty house komt in een grote zaal op de bovenverdieping goed tot zijn recht. De nerveuze beweeglijkheid van dit werk, waarin flarden van ruimtes in een leeg huis elkaar in rap tempo opvolgen zonder dat er een eind aan de beeldenreeks komt, wordt subtiel benadrukt door Tuerlinckx’ lichtspel, dat de flikkering van de film soms doet verdwijnen. Soms worden de beelden van het interieur bijna zacht. In het auditorium speelt het lichtspel van Tuerlinckx op een mooie manier in op de videofilm van Orla Barry, waarin een vrouw op koele wijze een tekst voordraagt en voor haar gezicht haar arm op en neer beweegt met de regelmaat van een metronoom.
Veel van deze werken verhalen van afgelegde trajecten. Soms gaat het om reizen die werkelijk zijn uitgevoerd, soms betreft het escapades van de geest, soms gaat het om beelden waarin je jezelf kunt projecteren. In zekere zin komen deze verplaatsingen samen in Pistoletto’s Denkende man. De spiegel representeert een oneindige ruimte waarin en van waaruit bewegingen kunnen geprojecteerd worden. Het is een soort tijdstunnel. Met die speciale status onttrekt het werk zich aan de expositie. Het hangt dan ook terzijde, in een portaal waar je op toeloopt als je de trap naar de bovenverdieping neemt.
Kritiek
Ik heb hiervóór misschien een mooi parcours beschreven, maar dat is van eigen makelij. In de expositie zijn vele andere dingen te zien die er niet echt toe doen. Bovendien hinkt de opbouw van de expositie op twee gedachten. In de ruimtes beneden lopen werken van verschillende kunstenaars bijna door elkaar heen. Daarnaast is er een overvloed aan documentatie (zoals boeken in vitrines: de saaiste tentoonstellingsobjecten die er bestaan). In de ruimtes boven zijn solo-presentaties: een zaal met schilderijen van Bernard Piffaretti, een zaal met foto’s van David Lamelas, een zaal met foto’s van Daniel Faust… De twee tentoonstellingstypes zijn op zich legitiem, maar ze bijten elkaar. Aanvankelijk was het de bedoeling dat de open opzet van de expositie boven in het museum voortgezet zou worden. Aangezien sommige kunstenaars zich daartegen verzetten, werd de inrichting van de bovenverdieping anders aangepakt. De expositie is erdoor uit balans. In de concepttekst van OPENSTELLING stond te lezen dat de tentoonstelling een open parcours moest zijn, met de nadruk op de documentatieruimtes. Met deze opzet beoogde men het “doorbreken van de tentoonstelling als institutie”. [2] Dit is niet meer dan een politiek correcte opvatting over tentoonstellingen die in de jaren ‘90 opgeld doet. Maar wat brengt ons die opvatting?
Waar een helder en positief geformuleerd uitgangspunt ontbreekt, komt men allicht in de knoei. Het besluit om Tuerlinckx’ lichtspel ook tijdens de tentoonstelling te laten fungeren, is onzuiver. Haar werk veroorzaakt mooie momenten, maar is ook erg dominant. Een ander lastig aspect vind ik de opeenhoping van werken. In de twee documentatieruimtes staan ze bijna op een kluitje. Daardoor was het moeilijk om al de beelden op je te laten inwerken. Achteraf kon ik ze in mijn geest aan elkaar schakelen. Maar de zintuiglijke ervaring van het moment zelf werd gehinderd door veel ruis. Naar mijn smaak mist deze tentoonstelling duidelijkheid. Misschien was het resultaat preciezer geweest als men meer tijd had genomen. Anderzijds is de ietwat hybride uitkomst van het project wel te rijmen met de diverse vertrekpunten en de eigen ontwikkeling van het project, die in de loop der tijd door steeds meer mensen werd gestuurd. Bij het maken van een expositie kan dat proces alle energie opeisen. In deze tentoonstelling is er een duidelijk voorbeeld van een presentatie die problematisch is, omdat er te weinig zorg aan besteed is. De Amerikaanse kunstenaar Daniel Faust toont foto’s op de bovenverdieping. Het zijn foto’s van allerlei soorten musea, theme parks en voor publiek toegankelijke collecties van curiositeiten. Faust bezoekt nu zo’n vijftien jaar de plaatsen waar de mens zichzelf en zijn geschiedenis representeert. Het resultaat is een verzameling foto’s die een onwaarschijnlijk beeld geven van de verhalen die het menselijke ras over zichzelf vertelt. De foto’s van Faust tonen een werkelijkheid die je niet kan verzinnen, zo verbijsterend is ze. Helaas presenteert Faust zijn beelden op een ongelukkige wijze. In de grootste zaal van het museum is een enorm aantal minuscule foto’s op één van de lange wanden gehangen. In een andere zaal stuit je op een conventionele presentatie van vijftig grotere foto’s. Je krijgt hierdoor slechts een indruk van de groteske wereld die Faust bezighoudt. Ik zou echter dichterbij willen komen. Het lijkt me dat de kunstenaar iets achterhoudt. Een curator had hem kunnen stimuleren om meer te geven. Fausts onderwerp is fascinerend genoeg.
Slot
Heeft het project OPENSTELLING, naast de opening naar de hedendaagse kunstscène, ook een uitnodigend gebaar naar Hasselt gemaakt? Ik vind deze vraag van belang. Met veel geld werden in de jaren ’80 op de meest verlaten en onooglijke locaties in Frankrijk instituten voor actuele kunst uit de grond gestampt. Welke rol vervullen deze ware ghost art houses? Is ook het Begijnhof zo’n sinistere plaats?
Een incident tijdens de eerste week van OPENSTELLING maakt alvast duidelijk dat de maatschappelijke verankering van hedendaagse kunst een complexe zaak is. Tijdens ‘de Week van de geest’, waarin het museum 6 dagen lang 24 uur aaneen open was, kwam op een nacht een zwerver voorbij. Hij liet zich het buitenkansje van een beschutte overnachting niet ontnemen. Na een inspectie van het oord waar hij zich onverwacht bevond, installeerde hij zich in een van de zalen, genoot van zijn nachtrust en ging in de vroege ochtend heen.
De volgende dag ontspon zich een discussie tussen Joëlle Tuerlinckx en Piet Vanrobaeys over de gebeurtenis. De kunstenaar vond dat de zwerver op een mooie manier gebruik had gemaakt van haar werk, de curator had moeite met het gegeven en pijnigde zich met de vraag hoe hij dit moest verantwoorden tegenover de autoriteiten. Naar verluidt was Tuerlinckx teleurgesteld over het gebrek aan begrip en steun van Vanrobaeys. Toen ik de curator over zijn expositie sprak, leek hij inmiddels bijgedraaid. Hij deed laconiek over de gebeurtenis en gaf de indruk dat hij het toch een boeiend moment vond in de historie van zijn project. Maar als allegorie begrepen, leert het incident ons iets over de paradoxale worteling van de hedendaagse kunst. Het museum licht op als monster van de nacht en wordt herkend door wezens voor wie de aanblik van het daglicht nauwelijks te verdragen is.
Een provinciaal museum zou, als het gaat over het probleem van de lokale terugkoppeling, haar voordeel kunnen doen met de stelling uit een artikel van Thomas Crow. [3] Crow beweert dat in onze tijd genres zoals het stilleven, weliswaar in gemuteerde vorm, nieuwe ideeën kunnen genereren. Met betrekking tot het pastorale genre, waarin herders, herderinnetjes en het goede landleven worden uitgebeeld, verwijst hij bijvoorbeeld naar het werk van Dan Graham (Homes for America, 1966-67), Michael Asher (Sign in the Park, een site specific werk in het Los Angeles County Museum of Art, 1981) en Christopher Williams (Angola to Vietnam, 1989). Deze projecten verwerken plaatselijke kwesties, en zijn dus herkenbaar. Tegelijk fungeren ze als drager van een subversieve inhoud.
In OPENSTELLING heeft het werk van Daniel Faust een dergelijke inslag. In Hasselt is het op zijn plaats. Zijn foto’s van mensen van was en saloons van bordkarton weerspiegelen de zielenstaat van degene die deze stad met een doel voor ogen bezoekt en zich er nochtans terugvindt als verdwaalde vreemdeling.
Noten
[1] Uit het persbericht van Propositions OPENMUSEUM.
[2] Op. cit. (noot 1).
[3] Thomas Crow, The Simple Life: Pastoralism and the Persistence of Genre in Recent Art, in: October, Nr. 63, Winter 1993, pp. 41-67.
OPENSTELLING met werk van Orla Barry, Tacita Dean, Daniel Faust, Christoph Fink, Michel François, Thibaut Halbardier & Philippe Van Cutsem, Douglas Huebler, Ann Veronica Janssens, On Kawara, Suchan Kinoshita, David Lamelas, Guy Mees, Bernard Piffaretti, Michelangelo Pistoletto, Joëlle Tuerlinckx, Marijke van Warmerdam en Richard Venlet. De tentoonstelling liep van 23 juni tot 7 september in het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt, 011/21.02.66.
