Verzameling Vlaanderen: een gesprek met Robert Hoozee

Met de tentoonstelling Paris-Bruxelles/Brussel-Parijs, een coproductie met het Musée d’Orsay, neemt Robert Hoozee afscheid als conservator van het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Hij leidt met ingang van 1 oktober 1997 het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. In de bijdrage over herprogrammering en mobiliteit van kunstcollecties binnen de Vlaamse Gemeenschap wordt gesteld dat de Musea voor Schone Kunsten van Gent en Antwerpen hun kunstschatten zouden moeten uitwisselen – precies de instellingen waartussen Robert Hoozee verhuist. Een goede gelegenheid om hem, mede op basis van de genoemde bijdrage, voor een gesprek uit te nodigen.

Conservatormobiliteit

Dirk Pültau: Wat maakt het voor u interessant om de twee musea te ruilen?

Robert Hoozee: Antwerpen is een museum van de Vlaamse Gemeenschap, dat om te beginnen. Er zijn meer middelen, er is meer personeel, het is kortom een grotere instelling. Dat is historisch gegroeid. Als nationale instelling heeft dit museum altijd meer middelen gehad. Al sinds conservator Buschman in de jaren ’20 was er een volwaardige staf die wetenschappelijk werk deed.

In Gent was het een lijdensweg om een tentoonstelling te maken, zowel voor het bekomen van geld als van bruiklenen. Vlaams Expressionisme in Europese context bijvoorbeeld was een echte krachttoer, zeker om die internationale context te kunnen tonen. Zo’n dingen worden makkelijker als je eigen collectie sterker is – alles is geven en nemen in die wereld. Kortom, in Antwerpen hoop ik de thema’s zelf te kunnen bepalen, en minder afhankelijk te zijn van omstandigheden.

D.P.: …en als we nu enkel naar de collectie kijken, waarom dan van Gent naar Antwerpen?

R.H.: De Antwerpse collectie is sterker, zeker wat de oude kunst betreft. Het is een nationale collectie, maar die kunst is zo universeel belangrijk dat je dat niet als een gemis ervaart. Van dat gedeelte zou je bij wijze van spreken af kunnen blijven. Je moet het goed presenteren, toegankelijk maken voor wetenschapsmensen, maar het is niet nodig om nog te bewijzen dat er een Jordaens naast een Rubens moet komen. Natuurlijk, moesten we er met het Van Dyckjaar in het vooruitzicht in kunnen slagen om een Engelse of Italiaanse Van Dyck toe te voegen, dat zou mooi zijn. Als dat soort kapitale aankopen niet kunnen gebeuren, dan hebben correcties niet veel zin. Waarom nog een tweederangs genreschilder toevoegen, alleen maar omdat hij nog niet in de collectie zit?

D.P.: Ondertussen bent u wel gespecialiseerd in de 19de eeuw en het begin van de 20ste eeuw.

R.H.: Ik heb twee specialiteiten. Ten eerste de periode van de 19de tot begin 20ste eeuw. Ten tweede het museum als zodanig. Dat is een specialiteit op zich: de kunst om aan te voelen hoe een verzameling kan worden getoond, wat teveel is en wat ontbreekt. Ik ben altijd meer geïnteresseerd geweest in collecties dan in tentoonstellingen, en ik zie Antwerpen niet als een museum voor oude kunst. Ik vind dat de 19de eeuw er goed past, ik heb zelfs de indruk dat de correcties die ik in Gent heb aangebracht daar nog makkelijker aan te brengen zijn.

D.P.: Hoe ziet u de verschillen tussen Gent en Antwerpen, om te beginnen in de 19de-eeuwse collectie?

R.H.: De Gentse collectie heeft een eerder bescheiden collectie met een aantal zeer interessante accenten, zoals Géricault en de Franse groep. Dat op zich maakt deze verzameling interessant. In Antwerpen zijn de nationale scholen, die in de meeste collecties de basis leggen, veel sterker uitgebouwd. Denk maar aan de werken van Ensor en Laermans, van De Braekeleer en Leys. In dat moderne gedeelte zijn echter correcties nodig. Wat de Belgische kunst betreft, moet de collectie subtieler worden. Daarmee bedoel ik dat het accent nu te zeer op een aantal blokken ligt, De Braekeleer, Ensor, Smits, Wouters. De finesse van het symbolisme ontbreekt, de minder realistische en expressionistische, meer intellectuele tegenstromen zijn ondervertegenwoordigd. Er is mooi werk van Mellery, een prachtig portret van Khnopff, een mooi beeld van Dillens, maar dat kan nog serieus aangevuld worden. De verfijning van de Belgische kunst kan trouwens al beginnen vanaf het midden van de 19de eeuw, al zal het einde van de 19de eeuw het meest moeten worden bewerkt.

 In tweede instantie moet de collectie internationaler worden, zowel voor de 19de als de 20ste eeuw. Ik zou dus Ensor niet verplaatsen, zoals jij voorstelt, maar verdiepen. Stel bijvoorbeeld dat je naast Ensor een Nolde kan krijgen. Of naast de Vlaamse expressionisten een Schmidt-Rottluff. Hetzelfde geldt voor de rest van de 20ste eeuw. Het surrealisme is bijvoorbeeld veel te weinig aanwezig, en het modernisme ook. Dat het modernisme er zo schamel bij ligt, is echt onbegrijpelijk. Het heeft nochtans een rol gespeeld in Antwerpen.

Collectiemobiliteit

R.H.: In jouw voorstel zou de Antwerpse collectie de periode van de middeleeuwen tot halverwege de 19de eeuw bestrijken. Zo zie ik er niet veel in Europa.

D.P.: Ik denk dat mijn basisschets voor een collectie oude kunst behoorlijk wat gemeen heeft met het Rijksmuseum van Amsterdam
– op een generatie na misschien. In de laatste zaal van het Rijksmuseum koppelt men de vroege Mondriaan aan Floris Verster, Jacobus van Looy, waarbij bruiklenen uit het Stedelijk Museum. Die keuzes zijn gebaseerd op gesprekken tussen de drie grote musea in Amsterdam, waarbij men geen rigoureuze scheiding heeft beoogd. Waarom zou het ondenkbaar zijn om, zoals de drie Nederlandse musea Van Gogh en Mondriaan in verschillende verhalen inschrijven, bijvoorbeeld Ensor in Antwerpen te situeren in het verlengde van een 19de-eeuwse traditie, én in een moderner verhaal dat begint met de Barbizongeneratie in Gent.

R.H.: Dan stopt de Antwerpse collectie bij Ensor, en knip je er nog altijd het expressionisme af. Of ga je nog verder vervagen, ga je toegevingen doen?

D.P.: Toegevingen? De grenzen moeten altijd een gespreksonderwerp kunnen zijn. ‘Oude kunst’ en ‘moderne kunst’ zijn voor mij geen reservaten die je niet mag verlaten, maar in de eerste plaats thematische invalshoeken. Als we echter in Vlaanderen nog één consistente collectie moderne kunst willen, moeten we in eerste instantie voor zo’n focus kiezen en ook de mobiliteit van stukken overwegen.

R.H.: Ik vind dat toch wat fascistoïde, om de bestaande krachtvelden te willen afbreken en van nul te beginnen. Is het geen energieverspilling om te gaan dromen dat zoiets ooit zou kunnen, en daar vervolgens maar op voort te bouwen? Men heeft nog maar pas de nieuwe gemeentelijke boekhouding ingevoerd: elk kunstwerk staat erin vermeld, vergezeld van een bedrag. Daardoor worden collecties nog sterker aan de kleine besturen gebonden. Kortom, het lijkt mij een stuk virtuele realiteit.

D.P.: Dat klopt, ik stel me bewust op een kritisch standpunt, en denk niet meteen aan wat politiek haalbaar is. Anders kom je nergens. Zo’n herdenkingspiste houdt natuurlijk allerlei valstrikken in, maar als we inhoudelijk iets willen realiseren, moeten we die misschien gewoon zien als op te lossen hindernissen.

R.H.: Jouw analyse van de museumsituatie is zeker juist, dat is één punt. Ik ben echter niet akkoord met de oplossing. Waarom kunnen verschillende musea niet aan gelijklopende programma’s werken? Waarom de Antwerpse collectie tot oude kunst beperken? Stel dat in Antwerpen heel de onderste verdieping eraf geknipt is, dan doe je toch iets wezenlijks teniet, namelijk de combinatie van oude en moderne kunst. Het is toch aangenaam en belangrijk om Rubens en Ensor in eenzelfde gebouw terug te vinden. Veel museumbezoekers, zoals ook ik, hechten misschien meer belang aan het verhaal van het museum dan aan het verhaal van de kunstgeschiedenis. De Ensors van Antwerpen bijvoorbeeld zijn het gevolg van een plaatselijke golf van modernisme, zij het nogal verlaat en Vlaams gericht. De Barbizoncollectie van Gent is er gekomen door een groep kunstliefhebbers uit de streek, die oog had voor kunst uit het buitenland. Natuurlijk kan je beweren dat zoiets in catalogi verderleeft, maar dat is een schrale troost. De eis dat zoiets in de collectie vastligt, is ook verdedigbaar.

D.P.: Met goede collectiecatalogi en een kritische geschiedschrijving van de collecties ben je niettemin een stap verder. Als daaraan gewerkt wordt en als de uitgeleende werken naar de oorspronkelijke collectie blijven verwijzen, dan ben je al gewapend tegen de uitwissing van de geschiedenis. En waarom je aan de historiek van een museum vastklampen, als zoveel werken meer betekenis krijgen indien beide collecties op elkaar betrokken worden. We moeten zaken ook vanuit het heden durven bekijken.

R.H.: Dan laat je de kunstgeschiedenis renderen, en niet de geschiedenis van het museum. Trouwens, er is nog iets. In jouw kunstgeschiedenis ligt de nadruk op de piloten, degenen die grenzen verlegd hebben. Die benadering is stilaan achterhaald. Tegenwoordig laat de kunstgeschiedenis een veel lateraler en breder veld meespelen dan alleen maar de hoofdrolspelers. Het probleem is ook dat je er dan van uitgaat dat een museumcollectie de illustratie moet zijn van de kunstgeschiedenis, wat in wezen neerkomt op een modernistisch verhaal. Het herschikken van collecties komt makkelijk neer op het completer maken van dat verhaal. Dan krijg je gespecialiseerde collecties, maar wat heb ik eraan als ik in Londen in een museum alle Constables zie hangen. Als je op jouw uitgangspunt doorredeneert, kom je daar terecht.

D.P.: Dat is overdreven, de collectie moderne kunst die ik voorstel, is duidelijk fragmentair. Ik pleit niet voor volledigheid, ik poog een minimale consistentie te bereiken op drie knooppunten, de plein-airisten, Les Vingt en het expressionisme. Drie thematische kernen waarrond geconcentreerd – en bijgevolg ook lateraal – kan worden gewerkt. Je moet erkennen dat een museum altijd een verhaal vertelt, en het modernistische verhaal is niet zomaar achterhaald, het is veeleer problematisch geworden. Natuurlijk, het is noodzakelijk om tussen die as door te tonen hoe ook de zogenaamde salonkunst of academische kunst blijven verderleven.

R.H.: Zeker. In Antwerpen situeert de eerste internationaliserende reflex zich trouwens op dat vlak. Op de Antwerpse academie gold de regel dat kunstenaars die erelid werden een werk moesten afstaan. Een paar internationale stukken zijn zo in de collectie gekomen, bijvoorbeeld het werk van Ingres, maar ook werken van Cabanel, Von Schadow, Overbeck, Von Kaulbach. Dat vind ik een interessante piste. Tegen de achtergrond van de Antwerpse academie kan je de academische kunst en de kunst van de Nazareners belichten. Van daaruit heb je de band met Leys, en de prerafaëlieten die in Antwerpen kwamen studeren. Er zijn twee mooie tekeningen van Burne-Jones. Daar is heel wat mee te doen.

Enkele werkgroepen

D.P.: De vroege abstracten of het formele modernisme in de Antwerpse collectie zijn louter regionaal – van niveau en van herkomst. Hoe wilt u dat uitbouwen?

R.H.: Daar kunnen enkele werken van Vantongerloo aan toegevoegd worden, die hier duidelijk wordt gemist.

D.P.: …en het surrealisme telt twee werken van Delvaux en drie van Magritte, tenzij je die sculptuur meetelt.

R.H.: Tja, dat beeld. Ik vroeg me af of we daar toch geen afstootscenario moesten overwegen. Stel dat een Spaans of Amerikaans museum daarin geïnteresseerd zou zijn, en dat we dat konden ruilen voor een klein, vroeg surrealistisch werk van Max Ernst. Dat zou perfect passen. Misschien kunnen we nog iets oppikken van wat indertijd bij Le Centaure te zien was. Daar moet nog veel van in privé-collecties zitten. Antwerpen heeft toch een paar internationale stukken. Ze zijn naar de veiling getrokken om een Grosz te kopen – dat is een verschil met Gent, waar men de moderne kunst pas echt verwaarloosd heeft. Het museum van Antwerpen heeft bijvoorbeeld een mooi beeld van Zadkine. Dan denk ik: plaats dat werk naast Minne, en voeg daar nog een Barlach aan toe.

D.P.: Ik redeneer dan: die Zadkine zou een prima brugstuk kunnen zijn tussen de ruime Minne-collectie en de Duitse expressionisten die Gent heeft, en Antwerpen niet. Het werk van Grosz krijgt naast de Gentse Kokoschka en in de buurt van de Duitse expressionisten toch meer betekenis. Zo kan je nog voorbeelden geven: de Barbizoncollectie in Gent kan aansluiten op die in Antwerpen. Als je binnen Antwerpen blijft, lijkt het inhaalmanoeuvre me te groot. Waarom laat Antwerpen sommige werken van buitenlandse moderne meesters in de reserves? Het lijkt op een bekentenis dat men ze niet zinvol kan contextualiseren.

R.H.: Ik begrijp je redenering, maar er zijn twee mogelijkheden. Ofwel breng je Ensor naar Gent, ofwel omkader je Ensor binnen de Antwerpse collectie. Dat laatste hoop ik te doen. Je hebt zelf vastgesteld – en dat doet me plezier – dat in Gent een zekere consistentie is bereikt. Waarom zouden we niet op ruimere schaal kunnen realiseren, wat ik in Gent op beperkte schaal heb gedaan. Of vind jij het energieverspilling als je de Gentse én Antwerpse collecties op zich samenhangender tracht te maken?

D.P.: Geen verspilling, maar u stelt zelf terecht dat alleen al de Belgische kunst serieus moet worden bewerkt. En ik kan nog voorbeelden geven. Onze collecties kunnen niet eens de impact van het pointillisme op de Belgische kunst tonen. Met één doek van Van Rysselberghe en één van Van de Velde hebben we het gehad. Dan is er nog de kunst na ’45.

R.H.: Daar zitten nog twee eilandjes, een groep Cobrawerken en een Zero-ensemble. Daar kunnen we ook iets mee doen.

D.P.: Kom nou, daar moet je toch van nul beginnen. Die Cobrawerken van Appel, Lucebert en Alechinsky vormen het enige materiaal van de jaren ’50, die werken van Uecker, Piene en Fontana zijn het enige internationale materiaal van de jaren ’60. Nee, voor het naoorlogse deel moeten we gewoon de vraag stellen hoe die paar werken wél kunnen functioneren. Als je dan weet dat die Cobrawerken in het Gentse Museum van Hedendaagse kunst een goede context vinden…

R.H.: Wellicht kan je die werken aan de Belgische kunst in de collectie van het Koninklijk Museum koppelen. Je zou je kunnen voorstellen dat men bijvoorbeeld – letterlijk – een segment tussen Schone Kunsten en Hedendaagse Kunst in schuift, precies voor die periode van de jaren ’50 en ’60. Zo denk ik ook dat het mogelijk moet zijn om rond hedendaagse kunst te werken. Financieel is het natuurlijk makkelijker om van het MUHKA een depot te maken, en de moderne kunst naar Gent over te brengen, zoals jij voorstaat. Maar met de steun van de privésector is het wellicht mogelijk om zowel in Antwerpen als in Gent rond moderne kunst te werken.

D.P.: Belgische kunst, internationale aankopen, ik denk dat u nog veel werk hebt. Als we dan weten dat de Kokoschka die u in Gent kocht, sinds lang de enige klassiek moderne aankoop van die allure was in een Vlaams museum…

R.H.: Dat was een belangrijke aankoop. Ze past er uitstekend, temeer omdat er nogal veel fysionomie in de collectie zit, bijvoorbeeld Bosch, Géricault,…. Natuurlijk, dat werk kostte 18 miljoen Bfr. Het werk van Ensor dat de Boudewijnstichting aankocht, kostte 41 miljoen Bfr. Met die bedragen moet men rekenen. Je doet mij wel een beetje schrik krijgen. Hopelijk kan ik in Antwerpen iets realiseren met de steun van de bedrijfswereld. Ik blijf het vreemd vinden dat sponsors zo moeilijk te winnen zijn voor aankopen. Voor tentoonstellingen zijn er mogelijkheden, dat zijn events, maar een bedrijf zou toch ook 20 miljoen Bfr. voor een belangrijke aankoop kunnen uittrekken. De Boudewijnstichting is goed bezig, maar die Ensor in Gent heeft veel geld gekost, terwijl ze enkele aankopen per jaar zouden moeten kunnen doen.

D.P.: U hebt in de moderne collectie van Gent voor een paar waardevolle aanvullingen gezorgd, maar als uw opvolger minder in moderne kunst geïnteresseerd is, wordt dat deel misschien voor jaren bevroren. Zou het niet al een goed begin zijn, moest men een kader vastleggen waarbinnen de omgang met moderne kunst permanent mogelijk blijft.

R.H.: Het nieuwe decreet is misschien al een eerste stap. De Vlaamse Gemeenschap wil de versnippering van middelen tegengaan. Ze wil zich voortaan richten op tien à twintig musea, niet enkel kunstmusea, om daarin meer te investeren. Voor een erkend museum kan de dotatie vervier- of vervijfvoudigen. Al bij al zou het mij interesseren, moest je jouw radicale standpunten achterwege laten en voor meer synergie tussen de musea en meer coördinatie in het aankoopbeleid pleiten. Ik zou de nadruk leggen op je volkomen terechte oproep aan de Vlaamse Gemeenschap om meer middelen vrij te maken, waardoor bepaalde verhalen beter kunnen worden uitgewerkt. De Vlaamse Gemeenschap moet zich voor de belangrijkste musea engageren, zover volg ik. En dat kan je koppelen aan inhoudelijke afspraken tussen de musea. Maar die kunnen ook anders dan jij voorstelt. Je zou bijvoorbeeld Les Vingt of het Belgische fin de siècle kunnen uitwerken in Brussel en je in Antwerpen toespitsen op Ensor in zijn internationale context. Zo kan elk museum zijn historisch gegroeide terrein behouden.