Skulptur. Projekte in Münster 1997
In Münster wordt voor de derde maal een tentoonstelling van sculpturen en projecten ingericht door Klaus Bussmann en Kasper König. Het volstaat de titels van de drie edities te vergelijken om de veranderde inhoud van het begrip ‘beeldhouwkunst’ in kaart te brengen.
Skulptur Ausstellung in Münster 1977 bestond uit twee verschillende luiken. Het onderdeel, uitgewerkt door Klaus Bussmann, vond plaats in het Landesmuseum en betrof een retrospectieve van het autonome beeldhouwwerk sinds Rodin. Kasper König verzorgde het Projektbereich. Hij vroeg Carl Andre, Michael Asher, Joseph Beuys, Donald Judd, Richard Long, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Ulrich Rückriem en Richard Serra om een werk te realiseren in openlucht. Met de confrontatie tussen het historische gedeelte en de negen projecten wilden de inrichters de ongebruikelijke opvattingen over beeldhouwkunst tonen, niet alleen aan de reguliere museumbezoeker, maar ook aan de gewone gebruiker van de openbare ruimte. De tentoonstellingsmakers werden dan ook overspoeld met niet bepaald aardige opmerkingen en ook de (buiten opgestelde) kunstwerken werden niet ongemoeid gelaten. Kunst in de openbare ruimte kon toen, en ook nu nog niet, op de onverdeelde sympathie van de bewoners rekenen. En dat is maar goed ook.
In de titel Skulptur Projekte in Münster 1987 werd aan de categorie ‘sculptuur’ de term ‘projecten’ toegevoegd. Het werden nevengeschikte begrippen. Er waren sculpturen en er waren projecten. Het was niet duidelijk wat autonoom beeldhouwwerk en wat project was, want (bijna) alle werken bevonden zich nu in openlucht. Slechts sommige kunstenaars, waaronder Ernst Hermanns, Georg Herold, Mario Merz, Olaf Metzel en A. R. Penck, bleven met hun werk binnen. In het Landesmuseum werd ieder werk gedocumenteerd met briefwisseling, voorstellen en ontwerpen. Sommige voorstellen konden, net als in 1977, niet worden gerealiseerd. Toch werden ze in het documentaire luik opgenomen en de kunstenaars werden in de catalogus vermeld alsof ze een kunstwerk hadden tentoongesteld. Vermoedelijk was een voorstel al voldoende om als project begrepen te worden. In de catalogus werd bij de werken inderdaad de kwalificatie ‘niet gerealiseerd’, ‘gedeeltelijk gerealiseerd’ of ‘gerealiseerd’ vermeld.
Ook in 1997 vindt deze tentoonstelling van sculpturen hoofdzakelijk buiten, in de openbare ruimte, plaats. Net als tien jaar geleden zijn bijna alle beeldhouwwerken in de stad opgesteld en de meeste kan je gaan bekijken op gelijk welk ogenblik van de dag. Het aantal deelnemers is echter fors opgedreven, van negen in 1977 tot vijfenzeventig in de derde editie. De titel luidt Skulptur. Projekte in Münster 1997. Door de punt in de titel zijn ‘sculptuur’ en ‘project’ volwaardige synoniemen geworden. De avant-garde is gedomesticeerd, zelfs in Münster.
Plaatsgebonden kunst en kunst in haar natuurlijke omgeving
Openluchtsculpturen worden in de volksmond ‘standbeelden’ genoemd. Ze bevinden zich meestal in parken of op pleinen en zijn doorgaans speciaal gemaakt voor de plaats waar ze staan. Het zijn dus eigenlijk monumenten. Monumenten bezitten de begerenswaardige eigenschap om de glorie of de belangen van plaatselijke machthebbers te etaleren. Ze worden meestal ingeplant op een plaats waar je er niet naast kan kijken. De omwonenden van het park, het plein of de straat krijgen dit soort verfraaiing van hun omgeving vaak ongevraagd toebedeeld. Meestal hebben ze weinig andere doeltreffende middelen om hun onbegrensde lof- en erkentelijkheidsbetuigingen te uiten, dan het met een spuitbus aanbrengen van gekalligrafeerde dankwoorden op het object van hun bewondering. Het dient gezegd dat deze adoratie soms wel wat ver gaat. Vooral het zich toeëigenen van fragmenten van het object strekt niet tot aanmoediging.
Weinig mensen zullen de sculpturen in Münster als monumenten herkennen omdat ze helemaal niet beantwoorden aan wat je van een monument verwacht. Dat komt namelijk omdat sommige kunstenaars over dit probleem hebben nagedacht. Helaas raakt in vele gevallen dit soort reflectie niet veel verder dan een frontale aanval op het traditionele monument. Ook niet in 1997. Het triviale gevolg van dit analytisch deficit zijn allerlei objecten waarvan de materialen en het uitzicht net het tegenovergestelde van het monument moeten uitbeelden. Krasse voorbeelden hiervan zijn de interventies van Joep van Lieshout, Kim Adams, Andrea Zittel en Franz West. Soms, zoals bij Elin Wikström/Anna Brag, wordt ook de homo ludens niet vergeten. In vele gevallen wordt het ‘kritische’ object ook nog een utilitaire functie meegegeven. Eigenlijk een soort toemaatje waarvan je niet teveel hoeft te verwachten, want ook deze objecten zijn in eerste instantie gedacht vanuit een esthetische interventie.
De enige kunstenaar die de confrontatie rechtstreeks aanging, is Hans Haacke. Het resultaat is een draaiende en verlichte paardjesmolen, aan het gezicht onttrokken door een nauwsluitende metershoge planken omheining, bekroond met prikkeldraad. Door de kieren kan je een schaarse blik opvangen van de paardjesmolen, die rondjes draait op de tonen van het Duitse volkslied: ‘Deutschland, Deutschland über alles’. Haackes didactische verfijning en gevoel voor nuance houden gelijke tred met die van zijn zelfgekozen tegenspeler, Bernhard Frydag, die in 1909 het Ehrenmal am Mauritztor ontwierp “zum Gedenken an die Kriege und Siege und die Neuerrichtung des Reiches”. Hoe onbevangen en onbewerkt Haackes uitval tegen het Duitse nationalisme en zijn monumenten ook mag zijn, het blijft staan als een sterk pleidooi tegen dit soort openluchtsculptuur.
Verschillende deelnemers aan deze tentoonstelling zijn eigenlijk enkel geïnteresseerd in het autonome kunstwerk. Ze hebben zich weinig van Münster aangetrokken. Dat is zo voor Rachel Whiteread (in het Landesmuseum), Hermann Pitz (eveneens in het Landesmuseum), Richard Serra (een heel eind buiten de stad, waarschijnlijk omdat hij altijd problemen heeft met het grote publiek), Thomas Schütte (in het Landesmuseum), Ulrich Rückriem (aan de ingangspoort van het slot), Sol LeWitt (bij het poortgebouwtje van het slot), Fabrice Hybert (in het Landesmuseum; de film die hij over Münster maakte, wordt in de Biënnale van Venetië getoond), Georg Baselitz (in het Erbrostenhof). Met uitzondering van Schütte, Hybert en Baselitz zijn dit interessante kunstwerken die uitspraken doen over volume, proportie, oppervlaktespanning, negatieve ruimte en gewicht, maar ze hadden evengoed elders kunnen staan. Een raadsel is ook de deelname van de in 1994 overleden Alighiero Boetti met een beeld dat in 1993 in Sonsbeek werd tentoongesteld.
Er zijn ook kunstenaars van de partij die de intelligentie van de toeschouwer schromelijk onderschatten. De futiliteit van sommige kunstwerken wordt nog overtroffen door de stompzinnigheid van ‘s kunstenaars commentaar. Wat heeft een intelligent man als König ertoe bewogen om Huang Yong Ping en Bert Theis uit te nodigen ? H.Y.P.’s toelichting: “De idee is gebaseerd op de congruentie tussen de vorm [Gestalt] van dingen, die van elkaar verschillen, maar ook op elkaar gelijken: 1. de duizendpoot – dierenrijk; 2. de duizendarmige Bodhisattva Guan-yin – Boeddhisme; 3. de flessendroger (Égouttoir) – Marcel Duchamp.” Dit is niet Homptie Domptie uit Alice in Spiegelland of Borges’ dierenrijk. Het is ernstig bedoeld. Dit soort van ontwapenende infantiliteit heeft wel tot gevolg gehad dat op een vluchtheuvel een abominabel gedrocht werd neergeplant dat nog scabreuzer is dan het monumentale voetstuk-zuil-beeld-ensemble in het groene perk vlakbij. Het meest potsierlijk is het antwoord van Theis op de vraag om zijn Philosophische Plattform te verrechtvaardigen: “Heeft een titel een rechtvaardiging nodig?” Waarmee onmiddellijk de apodictische tendens van Theis’ filosofie duidelijk is. De rest van zijn antwoorden op de vragen laat doorschemeren dat zelfs Gaarders Wereld van Sophie voor hem nog te moeilijk is. Misschien moet hij wel naar het praathuis van juffrouw Ooievaar in Kassel.
Vele esthetische experimenten, procedures, strategieën en technieken die in de jaren ’60 en ’70 werden ontwikkeld, zijn eenmalig en aan een kunstenaar gebonden. Janet Cardiff doet de fascinerende videowerken van Dan Graham nog eens dunnetjes over in beeld (Landesmuseum) en klank (audiotour). Roman Signer maakt een slechte kopie van Michael Ashers verplaatsbare ready-made. Het waterstraaltje maakt er terug een traditionele sculptuur-met-verstrooiende-karakteristiek van.
Weinig kunstenaars hebben de centrale probleemstelling begrepen van een manifestatie met als ondertitel Kunst und der öffentliche Raum: welke functie kan kunst in de openbare ruimte vervullen, en nog belangrijker, welke relatie kan kunst ontwikkelen met de gewone gebruiker van de openbare ruimte? Je mag er niet van uitgaan dat mensen, die al niet geïnteresseerd zijn in kunst, ook nog eens geduld opbrengen voor een verdere aantasting van dit slagveld van fermettes, retrofaçadisme, georganiseerde verkrotting, leegstand, banale kantoorgebouwen en mensonvriendelijke woonkazernes. Misschien moet het publiek op een andere manier worden aangesproken. Niet door kunstenaars die hun toehoorders de les willen lezen. Al evenmin door kunstenaars die als amateur-urbanisten de catastrofes van de planbureaus willen corrigeren. En zeker niet door het publiek met de neus op kunstwerken te duwen die het uit vrije beweging nooit zou gaan bekijken in hun natuurlijke omgeving: galerie, kunsthal of museum voor hedendaagse kunst. Dat wil natuurlijk ook weer niet zeggen dat kunst in deze reservaten moet blijven of zich moet aanpassen aan het simpele, door gewoonte afgevlakte esthetische waarnemingsvermogen. Kunst hoeft nu ook weer niet zo in het stadsbeeld op te gaan dat enkel de ingewijde het kan onderscheiden. De bijdragen van Lawrence Weiner, Karin Sander en Ulrich Rückriem zijn daar een voorbeeld van. Van kunstenaars verwacht je dat ze onze blik op de wereld verruimen en onze esthetische waarneming verscherpen.
Een ernstige bevraging van kunst in de openbare ruimte
In Münster zijn er een vijftal kunstenaars die ieder op hun manier het publiek min of meer discreet aanspreken over de problematiek van openbare beeldhouwkunst zonder het gedachteloos na te praten.
Jorge Pardo bouwde in het Aa-meer een pier met op het verste punt een open paviljoen. Hij spreekt de nieuwsgierigheid van de toeschouwer aan, die niet kan weerstaan aan de uitnodiging om de oever te verlaten. Met uitzondering van de zeilers is het meer enkel vanuit de stad en de omliggende groenzone te zien. Pardo verlegt het waarnemingsveld van de toeschouwer die nu omgekeerd de stad en het park ongehinderd vanaf het water kan bekijken. Deze onmiddellijke verschuiving kan dan aanleiding zijn voor de alerte beschouwer om ook zijn beeld van de hedendaagse sculptuur te herzien. Tenslotte staat hij er op dat moment bovenop. Pardo’s werk sluit nog het dichtst aan bij het speciaal ontworpen driedimensionale esthetische object.
Dat is meteen het meest opvallende verschil met de bijdrage van Jef Geys. Bij Geys wordt de verantwoordelijkheid voor de ruimtelijke coördinaten van het begrip ‘sculptuur’ bij de toeschouwer gelegd. De kunstenaar stelt het materiaal – een verplaatsbare personenkraan met bestuurder – en de locatie – zeven kerken in de stad – ter beschikking. De toeschouwer kan met deze werktuigen een reeks vertrouwde objecten bekijken vanuit totaal van de gebruikelijke aardse positie verschillende gezichtspunten. Nieuwsgierigheid laat ook hier de voorbijganger plaatsnemen op het mechanische platform om zijn waarnemingsveld te herschikken. En helpt misschien om de tolerantiedrempel voor hedendaagse kunst te verlagen.
Hide in plain sight is Daniel Burens strategie. Zolang je niet weet dat het horizontale vlaggetjesscherm boven Münsters winkelstraat van Buren is, kan het ook gewoon feestversiering zijn. Maar als je het eenmaal weet, is Travail in situ, Münster 1997 het meest opvallende project van de tentoonstelling. Burens bijdrage is enerzijds een kritiek door hypostase op de kermisallures van grote kunstmanifestaties en een parodie op de stoplappolitiek die achter stadsverfraaiing schuilgaat, en anderzijds een uitgestoken hand naar de inwoners van Münster. Door een variante met Burenstrepen van hun eigen carnavalsversiering te installeren, spreekt hij hen aan in hun eigen esthetisch jargon. Het blijft echter de verantwoordelijkheid van deze mensen om zich de vraag te stellen of dit volgens hun normen nu wel een Skulptur is, en indien niet, om de generositeit op te brengen om hun eigen begrip in vraag te stellen.
Discreet is Douglas Gordon niet echt. Zijn werk vindt plaats in een voetgangerstunnel. Het bestaat uit de superpositie van twee filmprojecties. Voetgangerstunnels zijn plekken waar je in gewone omstandigheden zo weinig mogelijk tijd doorbrengt. Gordon laat je omzeggens op de tast een quasi-donkere ruimte binnenstappen. Je bevindt je in de sculptuur. Op de wand verschijnen filmbeelden. Plots word je ook de aanwezigheid van een ander persoon gewaar. Hoe kan het ook anders: wie laat er nu gesofisticeerd elektronisch materiaal alleen in een voetgangerstunnel achter? De vluchtige filmbeelden dienen slechts als alibi voor een ongewoon scherpe bijdrage over de materiële voorwaarden van de sculptuur en zijn plaats.
In 1977 bestond Michael Ashers project erin om een caravan wekelijks van standplaats te verwisselen. Het voorstel kaderde in Ashers werkwijze om geen nieuwe, vreemde objecten aan een (tentoonstellings)plaats toe te voegen, maar eerder te werken met het herschikken van de bestaande situatie. Caravans zijn in het stadsbeeld vertrouwde objecten. Niet alleen als ersatzhuis van toeristen, maar ook op markten, bouwterreinen of parkeerplaatsen in woonwijken tijdens de zomermaanden. Voor de omwonenden was Ashers caravan niet alleen een vertrouwd object en/of een in duur beperkt visueel ongerief. Ook eenmaal als sculptuur geïdentificeerd was de klaarblijkelijke mobiliteit van het object geruststellend. De verplaatsbaarheid stelde rechtstreeks de relevantie van het overwegend statische karakter van de (openlucht)sculptuur in vraag. De caravan als ironisch antwoord op de vraag naar de utiliteitswaarde van beeldhouwkunst in de openbare ruimte gaf de kunstenaar tevens de ruimte om het toen reeds populaire begrip van situatiegebonden kunst te nuanceren. Asher was trouwens zelf een prominent vertegenwoordiger van deze situationele esthetica. In dit werk verschoof hij de eenmalige – en voor het specifieke werk dus statische – plaats van opstelling naar een wisselende plaatsgebondenheid, wat tevens resulteerde in een appel aan de dynamische participatie van de toeschouwer. De situatiegebondenheid van de waarneming van het object werd met iedere nieuwe locatie scherper gesteld. Toen Asher in 1987 opnieuw werd gevraagd om deel te nemen aan Skulptur Projekte was aan de problematiek die hij in 1977 had gesteld nog niets veranderd. De verandering die de omgeving had doorgemaakt, verfijnde de omschrijving van de contextuele voorwaarde van beeldhouwkunst. Met de reconstructie van de bijdrage van 1977 kon hij nu de nadruk leggen op de tijdspecifieke modaliteiten die de waarneming van beeldhouwkunst bepalen. Ook in 1997 blijft de oorspronkelijke problematiek overeind en wordt de historische factor in de waarneming bevestigd. Doordat de stad ondertussen veranderde, komen twee locaties niet meer in aanmerking, terwijl de kortere duur van de tentoonstelling bepaalde locaties uitsluit, drie vergeleken met de vorige editie, vijf ten opzichte van de uitgave van 1977. Met deze tweede reconstructie wordt de problematiek van 1977 nadrukkelijk uitgebreid naar de tentoonstelling zelf. Ondanks alle artistieke ingrepen en theoretische benaderingen van kunst in de openbare ruimte blijft Ashers bijdrage – meer dan ooit – de verst gevorderde bevraging van deze thematiek.
Skulptur. Projekte in Münster 1997 loopt nog tot 28 september in Münster. Meer informatie: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Domplatz 10, 48143 Münster, 0521/59 07 168.
