Zo is het hier als hier niemand is

De moderne mens wil voortdurend zoveel mogelijk beleven. De overprikkeling waartoe de verslaving aan prikkels leidt, het onvermogen van de mens om ze te negeren, wijst volgens Nietzsche op vulgariteit. ‘Alle geesteloosheid,’ schrijft hij in Götzen-Dämmerung, ‘alle laagheid berust op het onvermogen weerstand te bieden aan een prikkel – men moet reageren, men geeft gehoor aan elke impuls. […] Het openzetten van alle deuren, het onderdanig in-het-stof-kruipen voor elk onbeduidend feit, het op elk moment bereid zijn zich in te leven in, zich te storten op anderen en het andere, […] het is onvoornaam par excellence. –’

In The Image. A Guide to Pseudo-Events in America uit 1962 van cultuurcriticus Daniel Boorstin staat, zoals de titel aangeeft, het concept van de pseudogebeurtenis centraal. Franklin Roosevelt was de eerste president die – naast de vele werkelijke gebeurtenissen en beslissingen die zijn mandaat kenmerkten – pseudogebeurtenissen op touw zette. Van senator Joseph R. McCarthy was ongeveer de hele carrière daarop gebaseerd. Hij was er een meester in om voortdurend de aandacht op zichzelf gericht te houden, in the picture te blijven, ook als hij niets te melden had.

Pseudogebeurtenissen zijn geen leugens, zegt Boorstin. ‘De pseudogebeurtenissen die ons bewustzijn overstromen zijn noch waar, noch onwaar in de oude vertrouwde betekenis van die woorden.’ Het gaat erom dat voorstellingen zo worden ‘georganiseerd, beraamd of misvormd’ dat ze ‘levendiger, aantrekkelijker, indrukwekkender en overtuigender [worden] gemaakt dan de werkelijkheid zelf’. Ze stellen ‘werkelijke’ gebeurtenissen in de schaduw doordat ze dramatischer zijn, ze worden professioneel gedramatiseerd vanuit de bedoeling hen zo ruim mogelijk te verspreiden. Ze kosten geld en dus is die zo wijd mogelijke verspreiding noodzakelijk. Ze zijn niet gemaakt om verslag uit te brengen over iets echts, maar om het publiek aan te spreken.’

Een modelvoorbeeld van een pseudogebeurtenis is de ‘MacArthurdag’ in 1951. Generaal Douglas MacArthur was teruggekeerd van de oorlog in Korea en maakte een triomftocht door het land. Het hoogtepunt was een parade in Chicago, tot in de puntjes voorbereid. Niets was aan het toeval overgelaten. De kranten spraken al op voorhand over de ‘grootste en hartelijkste verwelkoming in de geschiedenis van de Mid-West’ en de tv-uitzendingen zorgden ervoor dat het inderdaad zo leek, dat het gebeuren er precies uitzag zoals in de media was voorspeld. Boorstin schrijft:

‘Omroepers herhaalden voortdurend (in de teksten bleek het vijftien maal met zoveel woorden te staan) hoe ongehoord spannend de gebeurtenis was, als ‘de grootste ovatie die de stad ooit iemand heeft gegeven’. Het televisiescherm toonde wild juichende en geestdriftige massa’s, voor, tijdens en na de rondrit. Natuurlijk kozen de camera’s momenten met veel ‘actie’, met een juichende, wuivende menigte. In veel gevallen waren het juichen, wuiven en roepen een reactie niet zozeer op de generaal, als wel op de camera. De toeschouwers stonden zich op pijnlijke voeten tijdenlang te vervelen. Veel groepen waren apathisch. De televisiekijker, met de ogen afwisselend op de generaal en de geestdriftige menigte gericht en luisterend naar een ademloos uitgebracht verslag waarin voortdurend de nadruk werd gelegd op de reacties van het publiek en van de beroemde man, kon enkel de indruk krijgen van een doorlopend spannende zegetocht. De conclusie van sociologen die het verloop van de dag hadden gevolgd en onderzocht, was dat de presentatie van de gebeurtenissen door de televisie (in tegenstelling tot wat de ooggetuigen ervoeren) ‘tot het einde toe zichzelf gelijk bleef en de hele gang van zaken interpreteerde overeenkomstig de verwachtingen. De uitzending geschiedde om aan te sluiten bij het verwachtingspatroon van de kijkers zoals dat door de uitzenders werd geïnterpreteerd.’ De toeschouwers ter plaatse werden dubbel teleurgesteld, niet alleen omdat ze in de meeste gevallen heel weinig (en heel kort) te zien kregen op de plaats waar ze toevallig stonden, maar ook omdat ze wisten dat ze een veel betere voorstelling (met veel meer spanning) op het televisiescherm misten. ‘Ik wed dat mijn vrouw het op de televisie veel beter heeft gezien!’ en ‘We hadden beter thuis kunnen blijven en naar de tv kijken’ waren de meest universele vormen van ontevredenheid. Terwijl de mensen ter plaatse de kijkers thuis benijdden, hoorden de televisiekijkers natuurlijk keer op keer van de omroepers hoe opwindend het was ‘er echt bij’ te zijn. En toch was […] voor velen van degenen die erbij waren de gelegenheid om op televisie te komen een van de grootste sensaties van de dag. Net zoals iedereen graag zijn naam in de krant ziet, zo stelt ook bijna iedereen zich graag voor dat hij te zien is […] op de televisie. […] De televisieverslaggeving stelt ons allen in staat de toneelspelers te zijn die we in werkelijkheid zijn.’

De ‘werkelijke’ ervaring op het moment zelf wordt in de media voorgesteld alsof ze samenvalt met de verwachte ervaring van laaiend enthousiasme en euforisch patriottisme (iets waar Boorstin trouwens niet over spreekt). Dat wordt bewerkstelligd door de selectie van beelden én door het opgewonden commentaar van de reporter. De beleving van het gebeuren door de tv-kijkers is dus bemiddeld door het professioneel in beeld gebrachte enthousiasme van anderen: de enthousiaste, juichende, applaudisserende menigte én het geacteerde enthousiasme van de reporter. Het evenement krijgt pas evenementswaarde door het professioneel gearrangeerde en dus in wezen fictieve beeld van mensen die dat evenement ter plaatse ten volle beleven.

In de hedendaagse cultuuranalyse wordt dit interpassiviteit genoemd. Je geniet via anderen: je delegeert je genot, de passiviteit die eigen is aan het genieten, naar anderen. Het typevoorbeeld is canned laughter, het ingeblikte lachen in Amerikaanse comedy’s: de toeschouwer hoeft niet te lachen, de lachband lacht, beleeft pret in de plaats van de kijker. Deze ander-die-geniet is een fictieve, imaginaire entiteit. Slavoj Žižek spreekt over ‘het subject-verondersteld-te-genieten’. Het gaat om een substitutiemechanisme. Bij de lachband is dat duidelijk, maar ook in het geval van de MacArthur-parade: de camera pikte die mensen in het publiek eruit die lachten of enthousiast leken, geruggensteund door de commentator die bleef herhalen hoe geweldig het allemaal was, hoe uniek, van welk enorm historisch belang. De mensen in beeld en de commentator werden verondersteld met volle teugen te genieten in plaats van de televisiekijker, ook al was het gebeuren voor hen vooral saai en teleurstellend. Ze kregen slechts een onduidelijk, fragmentarisch beeld van het evenement. Er gaapte dus een diepe kloof tussen het gemediatiseerde beeld en de werkelijkheid van het gebeuren.

Maar zo eenvoudig is het niet: hoe teleurstellend het voor de mensen ter plaatse ook was, toch was het voor hen een belevenis om op de televisie te komen. Hier werkt de interpassiviteit omgekeerd. Het gaat niet om het interpassief consumeren van een voorgekauwd enthousiasme dat een kick geeft, maar om het bewustzijn dat men zelf in het beeld zit. Ook al gaat het evenement ter plaatse grotendeels aan je voorbij, de kick bestaat erin deel uit te maken van een gebeurtenis die door ‘heel Amerika’ wordt bekeken en geweldig bevonden. Je geniet dus van een evenement door je de blik in te beelden van een Ander die er in jouw plaats ten volle van geniet. Die Ander is geen reële Ander: het is een imaginaire entiteit: het ‘Volk’, ‘Amerika’… Hier is de Ware Beleving te situeren: bij de blik van die imaginaire Ander.

In Minima Moralia uit 1951 formuleerde Theodor Adorno reeds hoe de ‘cultuurindustrie’ (de massamedia) op interpassiviteit drijft. Het komt neer op een vorm van infantilisering. Adorno maakt de vergelijking met volwassenen die, wanneer ze kinderen een cadeau geven, het enthousiasme en de blijde verwondering nabootsen die ze van de kinderen verwachten. Hij verwijst ook naar de sprookjesheks die, terwijl ze het kindje dat ze wil opeten eten aanbiedt, murmelt: ‘Lekker soepje, smaakt het soepje? Laat het je smaken, smakelijk eten.’

Met andere woorden: de producten van de cultuurindustrie (allerlei vormen van massaal georganiseerde cultuur en amusement) bieden niet zomaar stimuli of prikkels, maar tevens een reactiemodel: de emotie die je dient te voelen bij het getoonde wordt door het medium op voorhand gesimuleerd. In die zin wordt je eigen emotionele betrokkenheid – of je gebrek eraan – de pas afgesneden. Het medium toont nooit zomaar iets, het anticipeert op de – geëmotioneerde, geamuseerde, verbaasde, vreugdevolle, bedroefde… – reactie van het publiek. Adorno wijst op het gebruik van muziek in films, maar je kunt het veralgemenen naar de manier waarop muziek wordt gebruikt in reportages, documentaires, reclame… De muziek vertolkt de vereiste emotie in onze plaats. In die zin zijn de massamedia tautologisch: hun belangrijkste boodschap is niet inhoudelijk – de boodschap is de eis betrokken te zijn, ‘mee’ te zijn.

We zijn dit zo gewoon dat het niet meer opvalt. Maar het is veelzeggend dat er in coronatijd bij voetbalwedstrijden op tv een juichmachine werd ingeschakeld. Als er geen Ander is die in onze plaats volop juicht en geniet, is er weinig aan…

Het tautologische mechanisme van de massamedia is misschien nog het duidelijkst in de videoclip. In ‘Toxic’ vanBritney Spears wordt de zangeres achtervolgd door razend enthousiaste fans. ‘Purple Rain’ van Prince toont een publiek dat verlamd is van fascinatie en aanbidding voor de popster. En Prince zelf speelt ook nog eens hoe hij in extase wordt gebracht door zijn eigen muziek, hoe hij verwonderd, verbijsterd is door de klanken die hij ontlokt aan de gitaar, waarmee hij de liefde lijkt te bedrijven.

Ook in de wereld van de consumptie speelt deze interpassiviteit mee. Een reclameslogan van Coca-Cola zegt overduidelijk: ‘What a Taste!’ Een dergelijk opschrift doet wat talloze reclamefilmpjes en -affiches doen, zegt Žižek in The Plague of Phantasies (2009): ‘Ze genieten van het product in onze plaats.’

Interpassiviteit is een vaste structuur in krantenkoppen: ‘Het hele land is geschokt door de moord op …’, ‘Heel Gent leeft mee met …’ Het zijn beweringen geformuleerd als vaststellingen, maar eigenlijk zijn het performatieve uitspraken die ons aansporen geschokt te zijn, te genieten, te treuren…

Op het marktplein van Nijmegen bevindt zich een kraam waar je vishapjes kunt eten. Erboven staat in koeienletters: ‘Mmm… Lekker smullen.’ Schaamteloos geeft dit opschrift de bedoeling van de uitbaters weer. Hun bedoeling is dat wij lekker smullen van hun producten, en dus zéggen en schrijven ze dat ook, ondubbelzinnig en eerlijk.

Even verderop valt aan de ingang van een kerk te lezen: ‘De kerk is open. Voor gebed en gesprek.’ Kerken zijn overdag meestal open. Deze kerk zégt het ook nog eens: wij zijn open, kom gerust binnen. En er is hier geen eenrichtingsverkeer: bidden kan natuurlijk, maar bidden is best wel een eenzame bezigheid en misschien een beetje verloren moeite. We kunnen ook een gesprek hebben.

Een bekend café in Breda wordt gesierd door een gevelbreed opschrift: ‘Ik ben even bij Moeke’, een zinnetje waaruit een gezellige, spontane volksheid spreekt – een man die aan het einde van een werkdag zijn vrouw opbelt om te zeggen dat hij nog even een borreltje drinkt in zijn stamcafé. Dat uit het leven gegrepen zinnetje, uitgesproken door doorsneemensen, wordt hier uit zijn context gelicht en op een gevel uitvergroot tot een soort motto, een principe bijna. Het wordt zodanig opgeblazen dat de gast die het café binnenstapt nauwelijks de kans krijgt de huiselijkheid ervan te beleven of eventueel niet te beleven.

Zijn hele jeugd heeft Freud ernaar uitgekeken. Nu hij op de mythische heuvel staat, is het alsof er een filter overheen ligt. Hij kan niet geloven dat hij hier is, op de Akropolis waarover hij vroeger op school zoveel verhalen heeft gehoord en waarvan hij sindsdien droomde hem ooit in het echt te zien.

Het gevoel van onbereikbaarheid kwam al op in Triëst, waar Freud met zijn broer op doorreis was. Door problemen met reisdocumenten geloofde hij er niet meer in dat hij in Athene zou raken. De Akropolis leek hem plots onbereikbaar. Alsof het niet mocht zijn, alsof het hem niet was gegund. Eigenlijk gunde hij het zichzelf niet, schrijft Freud vele jaren later in zijn autoanalyse, de ‘Brief aan Romain Rolland’. Er speelt hier een onbewust schuldbesef mee. Freud staat op het punt een reis te maken waarmee hij zijn vader overtroeft. Wanneer hij uiteindelijk toch op de Akropolis staat, blijft dit schuldbesef in hem doorwerken. Hij kan er niet bij dat dit geluk hem is gegund: het is ongelofelijk, is hij hier eigenlijk wel? ‘Het is een geval van too good to be true,’ schrijft Freud. Het gevoel van onbereikbaarheid dat hem in Triëst beving, heeft zich op de Akropolis omgezet in een gevoel van onwerkelijkheid, vervreemding. Nu hij eenmaal bij het verlangde object is aanbeland, is Freud er toch niet echt bij.

Wat maakt die Akropolis zo onwerkelijk? Als jongen heeft Freud foto’s of dia’s gezien in de les, en het spannende verhaal gehoord van de leraar. De afgebeelde Akropolis wekte een verlangen op naar iets dat méér is dan de Akropolis: een onmogelijk, verboden Ding dat voorbij de wereld ligt waarin zijn vader hem gevangenhield. Decennia later, oog in oog met de werkelijke Akropolis, verschijnt het bouwwerk niet zomaar als het origineel van het beeld dat destijds zijn verlangen opwekte. Het verschijnt als iets ‘onwerkelijks’: als een – onmogelijk – beeld van dat Ding. Onwerkelijk aan de werkelijke Akropolis is dat doorheen deze werkelijkheid het Ding schijnt dat destijds in het beeld vibreerde. De Akropolis waar Freud zich nu bevindt, is niet zomaar het echte object dat eindelijk het beeld dat hij al die tijd koesterde met realiteit vult. De Akropolis is het beeld van wat Freud destijds niet zag, maar zich enkel verbeeldde. Zolang de Akropolis voor hem louter een beeld was, kon hij geloven dat er een realiteit aan beantwoordde, en dus kon hij het Ding dat dit beeld beloofde gemakkelijk verwarren met een zichtbare en tastbare realiteit. Nu hij daar staat, kan dat niet meer. De onmogelijkheid, de radicale afwezigheid van het Ding kan niet meer worden ontweken. Freud kan niet meer verlangen naar een Ding dat afwezig blijft achter het beeld; het Ding zelf wordt ervaren als afwezig, het Ding dat nooit meer dan een beeld van zichzelf was.

In zijn autoanalyse beschrijft Freud hoe hij met zijn broer over de Akropolis wandelde en met hem over hun vader sprak, hoe hij, met andere woorden, de onbewuste stoorzender die zijn vader was, erbij haalde. Het gesprek over de vader, zo schrijft Freud, was eigenlijk al een onbewuste manier om met het schuldgevoel om te gaan. Hij verwijst naar Napoleon die, toen hij in de Notre-Dame tot keizer werd gekroond, tot zijn broer iets zou hebben gezegd in de trant van: ‘Stel je voor dat Monsieur notre Père dit had kunnen meemaken!’

Dieper gaat Freud hier niet op in, maar de analogie ligt voor de hand: zoals Napoleon zich de goedkeurende, meegenietende blik van de vader inbeeldde, zo maakte ook Freud zelf zijn vader onbewust tot welwillende getuige van zijn bezoek aan de Akropolis, waardoor de vernedering van de vader ongedaan werd gemaakt. Het was een onbewuste manier om zijn gevoel van onwerkelijkheid te bestrijden. We doen het wellicht allemaal: een derde veronderstellen die meekijkt, een derde die de werkelijkheid van wat we zien moet waarborgen, die onze ervaring authentificeert, die ons doet geloven dat we wel degelijk iets beleven.

Foto’s maken en ze meteen online ‘delen’: we doen het omdat we niet geloven in de werkelijkheid van wat we zien. We vragen aan een Derde om te bewijzen dat wij werkelijk gezien hebben wat we gezien hebben, dat we er werkelijk bij waren. Die Derde wordt geacht alles veel accurater, sneller en totaler te verwerken dan we het zelf ooit zouden kunnen. Telkens wanneer we een foto posten op Instagram verraden we dat wat we zien teleurstelt, het nauwelijks waard is om bekeken te worden. Met elke doorgestuurde, weggestuurde foto verraden we hoe onwerkelijk het gefotografeerde voor ons is: het is op zichzelf slechts een beeld, iets waar we niet in binnen kunnen treden, zoals de toerist nergens in binnentreedt, maar er slechts langs komt. Door een beeld op sociale media te gooien zadel je anderen ermee op: zij moeten van die teleurstellende onwerkelijkheid nog iets zien te maken, alsof zij over een goddelijke blik beschikken die alsnog van achter de sterren de werkelijkheid zou ervaren die ons ontglipt.

Grote neonletters in het middelpunt van het Gentse Wintercircus prenten het ons in: ‘Never stop wondering. Never stop debating. Moving. Playing. Shining. Listening.’ Dit bevel tot beleven is overgewaaid van de wereld van reclame en spektakel naar die van kunst en cultuur. Alomtegenwoordig valt het bevel niemand nog op. Maar doordat elk affect van tevoren wordt uitgesproken en aanbevolen, wordt het juist verlamd, doodgedrukt. De onophoudelijke publiciteit voor het geaffecteerd-worden is een symptoom van een gedesaffecteerd, vermoeid gebrek aan passie, van een vreesachtig neopuritanisme, want wat een uitnodiging tot spontane overgave lijkt, is een vorm van disciplinering. De impliciete boodschap: alles wat kunst en cultuur betreft, wanneer je het ten minste op de daarvoor geëigende manier tot je neemt, doet deugd én maakt deugdzaam. Het gaat erom je op de juiste manier te laten emotioneren, en ja, dat doe je automatisch – of beter: je hebt het al gedaan, je hebt het bevel tot affect al automatisch opgevolgd. Vandaar dat de overgrote meerderheid van de cultuurconsumenten zich helemaal niet ergert aan deze boodschap, maar ze zich laat welgevallen. Het heeft iets geruststellends dat je de emotie niet zelf meer hoeft op te brengen, dat een beter ingelichte, meer professionele en goed menende Ander er zich reeds over heeft ontfermd. Het overal weerklinkende imperatief om zich zonder voorbehoud te laten ontroeren past perfect in ons tijdperk van trigger warnings en sensitivity readers die ervoor instaan dat we op een passende, correcte manier ontroerd zullen zijn, dat we niet op een al te verrassende manier verrast zullen worden.

Jean Baudrillard heeft gelijk als het over het beeld gaat. Elk beeld impliceert abstractie: een verregaande reductie van informatie en weglating van context. Een foto bijvoorbeeld toont een moment waarin je in het echt nooit vertoeft, hij is tweedimensionaal, hij kadreert, presenteert het visuele veld bedrieglijk als egaal transparant, schrapt geuren en geluiden, enzovoort. Die abstractie wordt in onze tijd niet meer verdragen. Wij willen ‘betekenis’, de ‘ruimere context’, ‘intenties’, ‘de persoon achter het werk’, ‘zijn hele leefwereld’… Tentoonstellingen die de bezoeker onderdompelen in de wereld van Van Gogh zijn een monstersucces. Niet ondanks, maar dankzij het feit dat er geen Van Goghs te zien zijn. Naar Van Goghs schilderijen kijken is tijdverlies. Van Gogh laat op zijn schilderijen maar een zeer beperkt beeld zien van zijn leven en van de ‘context’ waarin hij zich bewoog. De tentoonstelling biedt wél de hele context die we zintuiglijk kunnen ‘beleven’.

Is deze wil om de hele context op te roepen niet een symptoom van het ressentiment tegenover de kunstenaar, wiens werk nu juist bewijst dat hij zich aan de dwang, de terneerdrukkende en onoverzichtelijke banaliteit van zijn context heeft weten te ontworstelen door een beeld neer te zetten dat de aandacht opeist als iets dat elke context ontstijgt?

Simone Weil schrijft in haar cahiers, in 1947 uitgegeven als La pesanteur et la grâce: ‘Een landschap zien zoals het is, wanneer ik er niet ben… Als ik ergens ben, bezoedel ik de stilte van de hemel en van de aarde met mijn ademhaling en het kloppen van mijn hart.’ Ooit stond ik op een winterdag samen met twee vrienden vanaf een hooggelegen wandelpad te kijken naar een ‘landschap met Semois’. Ik zei: ‘Zo is het hier als hier niemand is.’ We lachten, omdat we wisten dat zoiets niet kan. Als het zou kunnen, zouden we even samenvallen met die God van Weil die de wereld heeft geschapen door eruit te verdwijnen. Bij de schoonheidservaring gebeurt dat volgens Weil een beetje. Zo begrijpt zij Kants ‘belangeloos welbehagen’: je schakelt jezelf uit ten gunste van de pure aandacht voor het schone.

‘Bezoedelen,’ schrijft Weil, ‘dat is wijzigen, dat is aanraken. Het schone is datgene wat men niet kan willen veranderen.’ Schoon is iets waaraan je niets wilt veranderen, iets dat helemaal is zoals het moet zijn, een deel van de wereld dat niet om verbetering vraagt. Dat houdt in dat je het niet wilt besmeuren met een reactie, alsof het schone rekening zou moeten houden met jou. De ideologie van de interactiviteit verdraagt het gezag niet dat van het schone uitgaat. Ze wil erin binnenbreken met ‘emotie’, ‘engagement’ enzovoort. Aan alles moeten we actief deelnemen, in alles moeten we ons binnen wringen. Niets wordt de rust gegund van wat gewoon goed is zoals het is, wat ons buitensluit omdat het soeverein onverschillig blijft voor de relatie die we ermee zouden willen aangaan.

Volgens Paul Valéry vervult enkel wat voor zich bestaat zijn menselijke bestemming. Niets heeft zo tot ontmenselijking geleid als de algemene overtuiging dat producten van de geest enkel te rechtvaardigen zijn voor zover ze bestaan voor anderen. We zouden het kunstwerk moeten waarderen als iets dat absoluut niet voor ons bestemd is, en dat al helemaal niet gericht is op onze beleving ervan.

Nietzsche in Götzen-Dämmerung: ‘We hebben niet meer voldoende achting voor onszelf wanneer we ons uitspreken. Onze echte belevenissen zijn allerminst praatziek. Ze kunnen zich niet eens uitspreken, ook al zouden ze dat willen. Dat komt omdat het hun aan woorden ontbreekt. Zodra we ergens woorden voor hebben deert het ons al niet meer. Elk praten heeft iets van verachting in zich.’ Wat gebeurt er als je spreekt? Je gooit je belevenissen naar de anderen toe, vol ongeloof in hun verwoordbaarheid, vol ergernis over deze valsemunterij, want je voelt aan dat je ze enkel kunt verwoorden omdat je ze al lang achter de rug hebt, omdat je het levendig contact met ze verloren bent, zelfs twijfelt of je dat contact wel ooit hebt gehad. Je spreekt ze uit om te vergeten dat je ze vergeten bent – en misschien om voor jezelf te verhullen dat er al met al niet zoveel aan te beleven viel. Daarom evoceer je ze op zo’n levendige manier, eventueel met de nodige drukke gebaren. Eigenlijk zadel je anderen op met je gemis aan ervaring. Maar die anderen zijn tolerant. Zo te zien zijn ze onder de indruk van wat je vertelt.