De verteller vertelt niet. Baldessari in Brussel (2)

Midden jaren zestig schreef John Baldessari in een notitieboekje: ‘Kunstsprookjes bedenken. Een goede leraar zijn zoals Jezus.’ Het was een van die kernachtige aantekeningen die hij zijn hele leven bleef maken. In Bozar grepen curatoren Rita McBride, Bartomeu Marí en David Platzker deze notitie aan om een titel te geven aan de overzichtstentoonstelling die ze maakten: Parabels, fabels, en andere sterke verhalen. Ze reiken daarmee een lens aan om naar het oeuvre van Baldessari te kijken, in dezelfde lijn als de tentoonstelling The Story Underneath in 2022 bij Sprüth Magers in New York. Maar hoe moet bijvoorbeeld het videowerk I Will Not Make Any More Boring Art uit 1971 geïnterpreteerd worden als verhaal of parabel? Meer dan een halfuur lang schrijft de kunstenaar de titelzin over op een vel papier, alsof hij een straf uitvoert. De film heeft geen narratief en amper een cinematografische opbouw. Dezelfde vraag rijst bij Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts) uit 1973: een fotografische weergave van de twaalf meest geslaagde pogingen van het in de titel beschreven experiment. Deze conceptuele directheid wordt uitgedaagd door de titel van de tentoonstelling, die daarom net zo goed met een vraagteken zou kunnen eindigen.

Baldessari werd opgeleid als schilder. Hoewel hij zich eind jaren zestig resoluut begon af te zetten tegen de gangbare opvattingen over schilderkunst, blijft zijn oeuvre gekenmerkt door overschilderde en bewerkte foto’s, montages en de combinatie van tekst en beeld op doek. Hij bleef zijn hele carrière op zoek naar manieren om met de normen van de schilderkunst om te gaan. Baldessari maakte beelden, op alle mogelijke manieren. Dat is wat de tentoonstelling in Bozar toont: beelden – in veel vormen en formaten, in allerhande composities en bewerkingen. Maar kunnen beelden fabuleren? Vertelt een beeld een verhaal? Elk van de curatoren is eerder betrokken geweest bij projecten met of over John Baldessari, en McBride was een van zijn studenten aan CalArts. Als zij stellen dat Baldessari een verhalenverteller was, dan hebben ze ongetwijfeld gelijk. De tentoonstelling geeft echter een ander beeld. Waar zijn al die sterke verhalen?

Joan Didion schreef dat mensen elkaar verhalen vertellen om te overleven. Ze doelde op de existentiële drang om structuur en zin te geven aan het leven, door het in enigszins samenhangende narratieven te gieten en die te delen. Van die drang is weinig te merken in de kunst van Baldessari. Hij verwijst soms expliciet naar verhalen, zoals in The Pencil Story (1972-73) of in het kunstenaarsboek Close Cropped Tales (1981), twee werken die in Brussel niet aanwezig zijn. De enige duidelijke link met de tentoonstellingstitel is terug te vinden in Ingres and Other Parables (1971) en in het gelijknamige kunstenaarsboek (1972) dat al bij aanvang van de expo te zien is. Baldessari maakte tien nevenschikkingen van een korte parabel en een beeld. Hij vertelt telkens in een tiental regels een parabel over kunst, de kunstmarkt en de kunstgeschiedenis. De eerste episode gaat over een werk van Ingres dat steeds weer van eigenaar verandert, telkens een beetje aftakelt en halfslachtig wordt gerestaureerd. De documentatie die bij het werk hoort, wordt echter nauwkeurig bijgehouden. Als het werk van Ingres te koop komt op een veiling, blijkt er niets over behalve een nagel en de documentatie. Baldessari eindigt de parabel tongue in cheek: ‘In fact, it was believed to be the only Ingres nail ever offered in public sale.’ De korte tekst stelt impliciete vragen bij privaat kunstbezit, de zorg voor kunstwerken en de fetisjisering ervan op de kunstmarkt. Bovenal is het een herwerking van de paradox van Theseus: als een schip jaar na jaar steeds weer wordt gerepareerd zodat geen enkel onderdeel nog origineel is, blijft het dan nog hetzelfde schip? Baldessari benoemt in dit vroege werk een van de meest cruciale ideeën uit de conceptuele kunst, en misschien vertelt hij dus inderdaad iets over kunst in het algemeen. Elk van de tien parabels wordt weerbarstig afgesloten met een beknopte samenvatting, zoals: ‘Moral: If you have the idea in your head, the work is as good as done.’ Baldessari lijkt het nodig te vinden om deze verhalen telkens te reduceren tot een moraliserende slogan – en stelt daarmee de relevantie of de duidelijkheid van het narratieve zelf in vraag.

De onderdelen van Ingres and Other Parables resulteren vaak in een aforisme, een genre dat ook een wezenlijk onderdeel is van Baldessari’s signatuur. Zo is er A Two-Dimensional Surface without Any Articulation Is a Dead Experience (1966-67), met de titel op doek geschilderd door een letterschilder. De curatoren herinneren zich ook een aantal aforistische uitspraken van de kunstenaar, die als wandteksten midden in de tentoonstelling in Bozar terechtkwamen. ‘Grote kunst is helder denken over gemengde gevoelens.’ ‘Als ik denk dat kunst iets moet doen, dan zou ik geen kunstenaar moeten zijn.’ Nog vaker krijgen de kernachtige uitspraken de vorm van een prompt. Baldessari noteerde voortdurend opdrachten aan zichzelf en aan anderen in notitieboeken. In 1970 stelde hij een lijst op met 109 taken voor de kunstenaars die hij onderwees. ‘1. Imitate Baldessari in actions and speech. Video.’ ‘20. A sensory deprivation piece. A sensory overload piece.’ ‘34. Defenestrate objects. Photo them in mid-air.’ ‘101. Put new canvas over old paintings.’ In hun absurde eenvoud geven deze opdrachten duidelijke instructies om van te vertrekken en onmiddellijk te creëren – om een traject af te leggen dat op zich ook verhalend kan worden.

Of individuele beelden verhalend kunnen zijn, is een andere vraag. In schilderijen kunnen verschillende acties in één beeld versmelten, zoals in Bruegels De val van Icarus (1595-1600) of in Botticelli’s Vier scènes uit het vroege leven van Sint Zenobius (ca. 1500). Klassieke historiestukken beelden één kerngebeurtenis van een verhaal af, waardoor ze de facto het gehele verhaal onverteld laten. Meerdere beelden die in relatie staan tot elkaar, zoals in een beeldverhaal, verbinden gebeurtenissen. De klassieke narratologie of verhaalkunde ziet het als een van de essenties van een verhaal dat een opeenvolging van gebeurtenissen wordt weergegeven. Ze staan in een tijdsverband en kunnen dus niet in één oogopslag worden waargenomen. We luisteren geduldig naar een verhaal of nemen de tijd om het te lezen. Een verhaal heeft een begin en einde, en hoewel daaraan gesleuteld kan worden, kunnen we die moeilijk wegdenken. In sommige werken geeft Baldessari een aanzet tot zo’n opeenvolging. In A Movie. Directional Piece Where People are Walking (Version B) (1972-73) plaatst hij 23 stills in een krulvormige compositie aan de wand. Op elk beeld brengt hij een rode pijl aan die aangeeft in welke richting de centrale figuur loopt. Hij rangschikt de beelden vervolgens zodat er een pad ontstaat, geleid door de aangegeven richtingen. De pijlen sturen het oog van de kijker letterlijk van beeld naar beeld. Toch is er helemaal geen ontwikkeling of plot. Wat we zien is een serie shots, gerangschikt volgens een bepaalde logica, zonder betekenisvol begin of einde, en bovenal zonder onderscheidbare gebeurtenissen.

Baldessari doet van alles, behalve verhalen vertellen. Hij knipt, plakt, monteert, herhaalt en plaatst beelden naast elkaar. Is een tekst met losse, eerder ongerelateerde zinnen een verhaal? Het veelvuldige gebruik van montagetechnieken benadrukt dat hij niet zomaar vertelt. Montage, in de cinematografische zin, zoals in het werk en de theorie van Sergei Eisenstein, is fundamenteel gestoeld op een conflictsituatie: meerdere fragmenten worden samengebracht en vormen samen een nieuw, composiet geheel. De samenstelling is cruciaal in deze opvatting van de montagelogica. Het geheel wordt niet ‘opgelost’ in een vloeiende overgang; de relatie tussen de fragmenten blijft enigmatisch, maar er wordt iets ‘nieuws’ gecreëerd terwijl de fragmenten toch onderscheidbaar blijven. Two Kisses. Drinking/Eating/Chaotic Situation/Sidewalk/Cactus (1992) is daar een duidelijk voorbeeld van: een ingekaderde tekening, een kader met een foto van een voetpad en een foto van een agaveblad, en vijf uitsneden van gezichten en armen uit kleurenfoto’s. De kaders hangen tegen elkaar aan de wand (ze ‘kussen’ elkaar), en de uitgeknipte foto’s van armen aan een eettafel en gezichten komen als een rookpluim uit de kaders tevoorschijn. Two Kisses wekt allerhande formele, conceptuele en zelfs erotische associaties op, zonder die coherent aan elkaar te binden. Het is vol van betekenis, zonder houvast te geven en zonder zinvol te worden. Zelfs Two Figures and Two Figures (Masked) with Blue Shape (1990), dat twee verwante foto’s combineert die een duidelijke setting en onderwerp hebben, laat zich moeilijk tot een narratief herleiden. De kunstenaar combineert een ingekaderde foto van een gijzelingsdrama en een ingekaderde filmfoto met twee figuren met een papieren zak over hun hoofd. Op de onderste foto schildert hij bivakmutsen op de twee gijzelnemers en maakt hij hun lichamen zwart. De middelste figuur (de gegijzelde?) wordt herleid tot een blauw vlak. De dramatiek van dit mogelijk aangrijpende beeld wordt onschadelijk gemaakt en tegenover een komische scène gezet. Hoewel de beelden met hun zwarte kaders, tegen elkaar aan gehangen, lijken op de rechthoeken in een stripverhaal, houdt Baldessari ook hier de crux van de gebeurtenis voor zich. Structurele elementen van een beeldverhaal worden overgenomen, maar sabotage treedt op nog voor de beelden de kans krijgen zich te ontplooien tot een verhaal.

In de werken waarin beeld en tekst met elkaar worden verbonden, wordt de koude montagetechniek nog harder en enigmatischer doorgevoerd. Goya Series (1997) grijpt terug op een reeks werken die de kunstenaar in 1966 begon en waarin telkens een foto met een stuk tekst wordt gecombineerd op één canvas. Een van die werken bestaat uit een foto van een cover van het tijdschrift Artforum, met daaronder de mededeling: ‘This is not to be looked at.’ Dit tekstfragment ontleende Baldessari aan een werk van Goya, No se puede mirar, uit de serie Los desastres de la guerra (1810-1820). Op die ets staan getormenteerde figuren die om medelijden smeken en wegduiken, terwijl rechts in het beeld acht bajonetten op hen gericht zijn. Het contrast dat Baldessari oproept met het kunsttijdschrift is grimmig en kritisch, maar het heeft ook iets blasfemisch – hoe kan een nummer van Artforum ooit het equivalent van een oorlogstafereel zijn? In de Goya Series combineert hij opnieuw eenvoudige, haast documentaire beelden (een boek, een kamerplant) met een titel van Goya of met een zelfverzonnen titel à la manière de Goya. De nevenschikking die nooit echt een eenduidige link oplevert, is nog sterker aanwezig in de Tetrad Series (1999), die bestaat uit composities van vier even grote vierkanten. Het eerste vierkant is een beeld gemaakt door de kunstenaar dat één of enkele objecten uit het dagelijkse leven bevat, het tweede is een detail uit een werk van Goya, het derde is een gevonden (film)beeld, en het vierde en laatste vierkant toont een tekstfragment uit het werk van Fernando Pessoa. In de tentoonstelling in Bozar zijn drie werken uit de Tetrad Series te zien: What Was Seen, Real Shadows en All Getting On Together. Hoewel de werken narratief potentieel bezitten en veel aanleiding tot verhalen geven, blijft het eindresultaat hetzelfde: een niet te reduceren som der delen, als gevolg van een montage die te weinig structurerend werkt om verhalend te zijn.

Voor de scenografie van Parabels, fabels, en andere sterke verhalen werd OFFICE Kersten Geers David Van Severen uitgenodigd. Hun ingreep is vrij minimaal en tegelijk zeer aanwezig. De vier hoekkamers van het tentoonstellingscircuit werden bekleed met een behangpapier dat Baldessari in 1998 ontwierp, in vier varianten – roze, groen, lichtblauw en geelgroen. Het motief, in een rasterpatroon, bestaat telkens uit twee objecten die op elkaar lijken, zoals een pizza waarvan het bovenste kwart is losgesneden en een klok die drie uur aangeeft, of een aardappel en een gloeilamp. Verspreid over alle tentoonstellingszalen staan generische, aluminium terrasstoelen die de bezoeker uitnodigen om plaats te nemen en rustig naar het werk te kijken dat aan de wanden hangt. De stoelen lijken op de meubelstukken die OFFICE neerzette in het Belgisch paviljoen op de architectuurbiënnale van Venetië in 2008. Dat project heette After The Party en bestond uit een ommuurd maar leeg paviljoen gevuld met confetti… een feest dat is afgelopen, maar waar de bezoekers, enigszins ongemakkelijk, weer leven in moeten brengen. In Bozar, bij Baldessari, functioneren de vele (lege) stoelen, zeker op niet te drukke momenten, op een gelijkaardige manier: ze nodigen uit, maar creëren ook een lichte ongemakkelijkheid, en dat gevoel van onbehagen wordt nog versterkt doordat ze over de ruimtes uitgespreid zijn en dus nergens klemtonen leggen. Het resultaat is een embarras du choix: alle opties blijven open, maar er wordt aangestuurd op een eerder individuele beleving van dit oeuvre. In die zin saboteert ook OFFICE de titel van de tentoonstelling, en dus het beeld van Baldessari als verteller. Wie verhalen vertelt, doet dat meestal niet aan één persoon. Verhalen worden doorgegeven of verteld in groep, over generaties heen.

Een van de eerste werken in Bozar is Cadaver Piece (Proposal for ‘Information’ Show): ‘possibly an impossible project’, gemaakt voor de door Kynaston McShine gecureerde tentoonstelling Information in het MoMA in 1970. Baldessari wilde een lijk tentoonstellen en de belichting, het ‘dispositief’ en de positie van de toeschouwer zo organiseren dat het beeld de Bewening van de dode Christus (ca. 1483) van Mantegna zou benaderen. Hij testte op die manier de mogelijkheid om de esthetische afstand te verbreken – want een echt maar dood standbeeld is afstotelijk en taboe – en toch in stand te houden door de kunsthistorische en esthetische referentie en de totale theatrale controle. Afstotelijk maar beeldschoon. Het resultaat zou een beeld van een lijk geweest zijn dat volstrekt gecontroleerd bleef, maar waarin meteen ook alle betekenissen en verhalen verdwenen – de dood is het ultieme einde. Ook Parabels, fabels, en andere sterke verhalen biedt een indrukwekkende reeks indrukken die los van conceptuele en formele verbindingen onmogelijk te herleiden zijn tot narratieve motieven of tot een sluitend verhaal.

• John Baldessari. Parabels, fabels, en andere sterke verhalen, tot 1 februari, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.