Niet-fotograaf. Baldessari in Brussel (3)
Ik herinner mij dat de ‘reeksen’ mij in de jaren zeventig verrukten. Ik las ze bij Grijs, bij Kousbroek, op de eerste pagina’s van Les mots et les choses, en ik zag ze in musea en galeries. Een lichtheid werd in me opgeroepen, een onmiddellijk toegankelijke ironie, een bevrijdende relativering (zowel van de woorden als van de dingen). Permutatie was de sleutel. In den beginne was het woord – inderdaad. Het volstond dit woord niet als scheppend en bezitnemend te zien, maar als willekeur. Nominalisme.
John Baldessari is zo’n conceptualist. Hij werkt vooral met fotografisch materiaal. Dat hij daardoor ‘fotograaf’ wordt genoemd en dus op mijn werktafel terechtkomt, is al een ironische overwinning voor zijn werkwijze. Ironisch, omdat hij natuurlijk niet het naïeve realisme aanhangt dat hoe dan ook wezenlijk is voor het fotografische. De sentimentaliteit, het pathos van de opname (zo prachtig beschreven door Barthes) is zeker niet zijn aangelegenheid. Beelden zijn voor hem als speelkaarten: het enige dat ze moeten hebben, is dat men ze van elkaar kan onderscheiden en ze kan rangschikken.
Daarmee wordt zoveel gezegd als: foto’s hebben eigenlijk geen naam, zeggen niets, zijn sprakeloos, maar zijn wel eindeloos benoembaar. Fotografie is het domein van de virtualiteit. Alles is er mogelijk, niets is er ooit zeker. Dat stelt iedereen vast die familiefoto’s aan een vreemde laat zien; dat stelde Bertillon vast toen zijn identiteitsfoto’s onbruikbaar bleken; dat stellen reporters vast wanneer zij de onderschriften van de redactie lezen; dat stelt de fotograaf vast wanneer hij op zijn contactafdrukken op zoek gaat naar een beeld dat hij maakte, zonder precies te weten dat hij het maakte.
Deze pijnlijke paradox van de fotografie (alles wordt getoond, maar niets wordt gezegd) wordt door de conceptuele fotograaf uitgebeend. Nu heeft de fotografie niet op hem moeten wachten om zich van deze paradox bewust te worden. Dat bewustzijn loopt als een rode draad door alle fotografie sinds de jaren twintig. Men kan die paradox tweeledig opvatten: of men neemt de sprakeloosheid, of men neemt de feitelijkheid als vertrekpunt.
Laten we met de laatste mogelijkheid beginnen: een foto is dan geen beeld van, maar een feit op zichzelf, een absoluut betrouwbare lichtafdruk. Wat men in dat net heeft gevangen, zijn geen fantasieën. De onderzoeker (wie naar een foto kijkt wordt een onderzoeker) wordt door die feitelijkheid omspoeld. Hij kan niet anders dan daar tegelijk ijzingwekkend nuchter en stemoverslaand pathetisch op te reageren. Om uit die dubbele gevoelskwaliteit en bewustzijnsvorm te raken, grijpt hij naar taal. Hij wil benoemen en hij merkt meteen dat ieder woord van de glanzende pels van dit beeld afdruipt. Hij kan het beeld geen woord geven; hij kan er niet mee converseren; het praat niet terug.
Frank, Klein, Arbus, Winogrand – zij hebben de sprakeloosheid van de feiten, van het document tot uitgangspunt genomen van hun werk. Foto’s die spraakzaam lijken hebben alleen maar de feitelijkheid aan banden gelegd, geordend, ingeperkt. Ze spreken niet, ze buikspreken. Grote fotografen hebben die buikspreker met geweld omgebracht. Hun onderwerp is de taal- en ordeloosheid van hun beelden. Ze laten zien dat de feiten er zijn, maar geen naam krijgen – vondelingen, bastaards, wezen.
De niet-fotografen daarentegen (zoals Baldessari) – Nancy Foote noemt ze ‘anti-fotografen’ – zijn op geen enkele manier onder de indruk van de feitelijkheid. Geen foto is bindend, iedere foto is virtueel. Het is geen realiteit (geen feit), maar een mogelijkheid die gerealiseerd moet worden. Maar de foto wordt er geen feit, slechts een teken. In de nevenschikking van steeds meerdere foto’s (typerend voor hen!) wordt niet meer iedere opname op zichzelf, maar hun relatie geviseerd. Dat relationele is geen ‘feit’ meer, maar een begrip. De sprakeloosheid eigen aan het fotografische komt hier bijzonder goed van pas. Het laat toe een spraak te creëren: ter plekke. De series van de conceptuelen zijn echter geen verhaal, boodschap, uiting, maar slechts aanduiding van een systeem. Het is het verschil tussen een kaartspel (dat is het domein van Baldessari) en een gespeelde partij (dat is bijvoorbeeld reclamefotografie, fotomontage).
Men ziet dus dat de conceptuelen tweemaal abstraheren. Een eerste keer doen ze afstand van de feitelijkheid; een tweede keer doen ze afstand van verhaal, boodschap, geordende mededeling. De evenwichtspositie die hier uitgeprobeerd wordt is indrukwekkend: de foto’s zijn noch aan feiten, noch aan een voorbedacht script (zie Michals) onderworpen. De foto’s worden niet in de spraak binnengeleid, maar onderworpen aan een pseudo-ordening die nooit tot een uitspraak leidt. Zowel het teveel aan feiten als het teveel aan betekenis worden weggebrand. Zowel het pathos van de feiten als de banaliteit van hun interpretatie wordt een halt toegeroepen.
Rauschenberg, Rainer, Warhol hebben ook ‘met’ foto’s gewerkt. Maar wat een gevecht voerden zij niet tegen de opdringerige feitelijkheid (Rainer) en te makkelijke leesbaarheid (Warhol). Zij reageerden fysiek op het ongenaakbare icoon dat de fotografie voor hen is. Zij laten pathos ontstaan door de feiten te verwerpen (retour, aan de afzender). In dat gevecht blijkt het beeld kwetsbaar en onderworpen aan een pijnlijke fading. Een andere manier om weer te zeggen dat een foto ‘maar’ dat is.
• Oorspronkelijke publicatie: Dirk Lauwaert, ‘John Baldessari’, in: Kunst & Cultuur. Maandblad van het Paleis voor Schone Kunsten, nr. 10, 1988, p. 56. De tentoonstelling John Baldessari. Recent Works liep van 10 september tot 30 oktober in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel.
