Eindeloze lol. Baldessari in Brussel (1)
John Baldessari zag zichzelf meer als schrijver dan als beeldend kunstenaar. De Amerikaanse vernieuwer binnen de conceptuele kunst begon als schilder, maar verbrandde in 1970 al zijn schilderijen gemaakt tussen 1953 en 1966. De kunst van het toenmalige heden, zo vond hij, werd niet gemaakt met olieverf. Digitale beelden, zoals foto’s en video stills, maar ook commerciële prints, reclameposters en gevonden objecten werden het materiaal waarmee kunst kon worden gemaakt. Uit 1971 dateren verschillende werken op basis van het handgeschreven statement ‘I will not make any more boring art’. Spannende kunst, het enige alternatief, bestond volgens Baldessari uit de verrassende samenkomst van twee radicaal verschillende elementen. Deze benadering komt daarna in vrijwel al zijn werk terug. Baldessari vond zichzelf een schrijver omdat hij beelden gebruikte zoals dichters woorden hanteren: het ging hem om het vinden van de juiste ‘botsing’ tussen het ene beeld en het andere. Door deze botsingen centraal te stellen kwam de individuele betekenis van elk beeld – elk woord – des te scherper naar voren.
In de overzichtstentoonstelling John Baldessari. Parabels, fabels, en andere sterke verhalen toont Bozar in Brussel de poëtische dynamiek die ten grondslag ligt aan bijna al het werk van de kunstenaar. Beginnend met de video Six Colorful Inside Jobs (1977), waarin Baldessari het onderscheid tussen kunstschilders en huisschilders bevraagt, laat de expositie meteen zien waar zijn werk voor staat: humor, subversie en semantische dubbelzinnigheid. Vooral dat laatste facet wordt benadrukt. De werken laten zien in hoeverre taal voor Baldessari een artistiek materiaal was, dat bovendien vaker wel dan niet als associatieve ‘lijm’ werd gebruikt. Met een enkel woord gaf hij beelden een nieuwe, vaak humoristische betekenis. In die zin doen veel van zijn werken aan als een soort memes avant la lettre: net als de grappige, soms sarcastische en ironische ‘collages’ die online worden rondgestuurd, vinden de beelden van Baldessari hun oorsprong in het recycleren van bestaande beelden. Door die beelden met een kleine aanpassing – in zijn geval met een enkel woord of teken – in een andere context te plaatsen, ontstaat er dissonantie die op de lachspieren werkt. Zijn benadering tot de collagevorm voelt opvallend vertrouwd aan voor een hedendaagse bezoeker die vertrouwd is met het remixen en monteren van alledaagse beelden op sociale media.
Wat meteen opvalt in Bozar is de lak aan chronologie. Zowel de ingang als de uitgang van de expositie worden geflankeerd door videowerken uit de jaren zeventig, van Six Colorful Inside Jobs vlak na de ticketcontrole tot een vierluik van video’s, waaronder I Will Not Make Any More Boring Art (1971), bij het verlaten van de tentoonstelling. De zalen zelf lijken vrij associatief te zijn ingevuld, op basis van technieken eerder dan van periodes. Regelmatig worden de bezoekers heen en weer geslingerd tussen de jaren zeventig en het eerste decennium van deze eeuw. Om het associatieve karakter van de expositie compleet te maken, zijn de zalen niet voorzien van duidende teksten. Wel zijn er spraakmakende citaten van Baldessari op de muren gekleefd, om een indicatie te geven van de denkwijze achter zijn activiteiten als kunstenaar, maar ook als docent. Hoewel de afwezigheid van historische context oningewijden aan het dobberen kan brengen – waar reageren deze werken nu eigenlijk op? – past de losse presentatievorm perfect bij het oeuvre van Baldessari. Met het volgen van regels hield hij zich evenmin bezig.
In die zin is Six Colorful Inside Jobs een treffende opener. Voor deze video huurde Baldessari een huisschilder in om een kleine kamer een week lang te schilderen, elke dag in een andere kleur. Door het beperkte formaat van de kamer was het haalbaar om de ruimte telkens binnen één werkdag te transformeren. De huisschilder wordt van bovenaf gefilmd en het beeldmateriaal wordt versneld afgespeeld, zodat het project dat een week in beslag nam op beeld maar een halfuur duurt. Het werk is bevredigend om naar te kijken, als een soort visuele ASMR, maar inhoudelijk leest het als een subversie van het kunstenaarschap. Wat is feitelijk het verschil tussen een academisch opgeleide kunstschilder en een ‘doodgewone’ huisschilder? Door een huisschilder aan het werk te zetten in een artistieke context, bevraagt Baldessari de waarde die de specificatie ‘kunst’ aan een schilder toekent. Six Colorful Inside Jobs kan gelezen worden als een kritiek op distinctie en op het bestaan van een artistieke ‘klasse’. Hetzelfde geldt voor Clement Greenberg (1966-68), een doek met een citaat van de gerenommeerde kunstcriticus over het onwillekeurige en absolute van esthetische oordelen, uit het essay ‘Problems of Criticism II. Complaints of An Art Critic’, dat in 1967 in Artforum verscheen. Je kan, aldus Greenberg, niet kiezen of je van een kunstwerk houdt, net zomin als het een keuze is dat suiker zoet smaakt of citroenen zuur. Baldessari huurde ook voor dit werk een vakman in, namelijk een reclameschilder, en vroeg hem met klem om het schilderij ‘niet te artistiek te maken’. Met deze gezagsondermijnende werken leek hij de beeldende kunst uit het domein van de elite te willen halen, en juist de (uitnodigende) banaliteit van de westerse beeldeconomie te benadrukken.
Baldessari groeide op in de jaren dertig en veertig in National City, een geïsoleerd stadje ten zuiden van San Diego, Californië. Zijn vader en moeder waren immigranten uit respectievelijk Tirol en Denemarken, en deelden geen moedertaal met elkaar, noch met hun zoon, die vanaf zijn geboorte Amerikaans Engels leerde. De vader van Baldessari onderhield zijn vrouw en kinderen – Baldessari had een oudere zus – door te handelen in metalen. Regelmatig ging de jonge kunstenaar mee op pad om bruikbare materialen uit pas gesloopte gebouwen te jutten: een jeugdherinnering waaraan hij zijn interesse in merkwaardige objecten toeschreef. Alhoewel Baldessari na de middelbare school meteen naar de kunstacademie ging, durfde hij niet van een carrière als kunstenaar te dromen. ‘Ik dacht altijd dat ik leraar zou worden op een middelbare school,’ vertelde hij in 2013 aan Interview. ‘Mijn eigen kunst zou hooguit iets voor het weekend zijn.’ Zijn vader had liever gezien dat hij architect werd, zodat het artistieke oog van zijn zoon toch nog een beetje geld zou opleveren. In 1970, kort nadat Baldessari zijn schilderijen verbrandde, sloot hij zich als docent aan bij CalArts, een private kunstacademie in het zuiden van Californië. Daar zou hij invloedrijk blijken: hij gaf les aan onder anderen Mike Kelley en David Salle, net als aan Rita McBride, die samen met Bartomeu Marí, David Platzker, Zoë Gray en Alberta Sessa de expo in Bozar cureerde. Als docent hield Baldessari niet van abstract gefilosofeer over kunst. Hij zag zichzelf als een artistieke huisarts, die zijn studenten konden benaderen wanneer ze het gevoel hadden vast te zitten. ‘Dokter’ Baldessari dacht dan samen met hen na over manieren om het werk opnieuw open te breken.
Voor Baldessari was het belangrijk dat zijn werk toegankelijk was. Omdat er een taalbarrière bestond tussen hem en zijn vader, die nooit vloeiend Engels leerde, begreep hij al op jonge leeftijd dat het beter was in korte, heldere zinnen te spreken. Naar eigen zeggen heeft dit besef zijn interesse in semantiek gemotiveerd. Baldessari zag beelden en woorden in gelijke mate als communicatiemiddel, en het voelde natuurlijk aan om de twee samen te brengen. In een interview met Art21 in 2008 zei hij dat tijdschriften en kranten hem inspireerden. ‘Mensen kijken dagelijks naar de combinatie van foto’s en teksten op het nieuws, dus het voelde logisch om hetzelfde te doen in een kunstwerk. Wat mij betreft kan een woord net zo goed een beeld zijn, en andersom. Ze zijn inwisselbaar voor mij.’
In Parabels, fabels, en andere sterke verhalen wordt geëtaleerd hoe Baldessari zijn syntactische benadering tot beeldtaal telkens weer innoveerde. Humor is een constante factor. In de vroege foto-installatie A Movie. Directional Piece Where People Are Walking (1972-73) zette Baldessari foto’s van wandelende mensen op een rij, verbonden met pijltjes. Zo lijkt het alsof de figuren in de foto’s, alhoewel ze duidelijk van elders komen, allemaal dezelfde kant op gaan, ‘geleid’ door Baldessari’s aanwijzingen. In ander werk experimenteerde hij met de wisselwerking tussen beeld en ondertitel, zoals in de Blasted Allegories (1978), maar ook in de Goya Series (1997), Tetrad Series (1999) en Elbow Series (1999). Een beeld krijgt woorden toebedeeld die ogenschijnlijk niets met het beeld te maken hebben. Die vervreemdende combinatie zet een associatief proces in gang dat niet per se tot een concrete uitkomst leidt: de werken van Baldessari bevatten nooit een uitgesproken boodschap, en daarin ligt zowel hun kracht als hun zwakte.
Een soortgelijk associatief proces vormt de basis van Prima Facie (2005), een reeks waarvan in 2006 een ruime selectie te zien was in Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. ‘Prima facie’ betekent ‘op het eerste gezicht’, en voor de serie verzamelde Baldessari close-ups van filmgezichten. Bij elke gezichtsuitdrukking zette hij een frase die, volgens hem, de getoonde expressie getrouw samenvatte. ‘Amour’ staat bij een foto van een extatisch vrouwengezicht; ‘dog’s ear’ bij het gezicht van een ietwat aarzelende man. Alhoewel de correlatie tussen de woorden en de beelden niet eenduidig is, blijft Prima Facie – alsook Baldessari’s andere reeksen – makkelijk te consumeren omdat de combinaties zo grappig zijn. De Goya Series bevat een zwart-witfoto van een verse bos bloemen in een bolronde glazen vaas, met de zin ‘there isn’t time’. Die bloemen zullen inderdaad over niet al te lange tijd doodgaan, maar als een van de vele visuele puns binnen het oeuvre van Baldessari is dit werk zeldzaam omdat het als melancholisch kan worden gelezen – een modus die elders afwezig blijft.
Ondanks de geringe variatie in affect is het bijzonder om te zien hoe er met relatief spaarzame middelen zulke rijke beelden tot stand werden gebracht. Het bewijst het succes van Baldessari’s formule: leg twee losstaande elementen bij elkaar en componeer ze op zo’n manier dat ze een geheel vormen. Zelf sprak Baldessari van ‘kussen’, naar het advies dat hij van een kunstdocent kreeg: ‘Voor een geslaagde compositie moeten de betreffende elementen ofwel overlappen, ofwel een duidelijke tussenruimte hebben. Die tussenruimte creëert een zekere spanning, net als twee mensen die op het punt staan om te gaan zoenen.’ Het lijkt een van de weinige lessen waaraan Baldessari trouw is gebleven, want over het algemeen stond hij sceptisch tegenover compositorische regels, die hij al in de vroege fotoreeks Wrong (1967) aan zijn laars lapte. Het is uit den boze om een man te fotograferen die zich vlak voor een hoger object bevindt, omdat het dan lijkt alsof dat object uit zijn hoofd ‘groeit’. Baldessari vond dit een grappig idee en hij liet zich fotograferen bij een palmboom. Onder elk van de beelden zette hij het woord ‘wrong’: het beeld ‘klopt’ niet, en kunst ontstaat door het negeren van de regels van de kunst.
Na een rondje door de tentoonstelling Parabels, fabels, en andere sterke verhalen valt de conclusie te trekken dat humor inderdaad het voornaamste facet van dit oeuvre is. Dat komt mede door de videowerken die te zien zijn aan het einde van de expo: I Will Not Make Any More Boring Art, maar ook Baldessari Sings LeWitt (1972), The Way We Do Art Now and Other Sacred Tales (1973) en Teaching a Plant the Alphabet (1972). In die zeer geestige video van ruim achttien minuten houdt Baldessari steeds één letter van het alfabet omhoog. Die letter leest hij herhaaldelijk voor aan een plant, die zich in de toekomst elke letter zal kunnen herinneren. De passie waarmee Baldessari elke letter opdreunt, gecombineerd met het beeld van de dwaze plant, is zodanig komisch dat ik er hardop om moest lachen. Juist door de absurditeit blijkt een historische context overbodig: het werk is zodanig ontwricht van de alledaagse wereld dat het tijdloos wordt.
Die vermeende tijdloosheid heeft echter ook een schaduwkant, en die heeft te maken met de afwezigheid van een politiek karakter. Uiteraard zit in elke suggestie van een apolitieke houding het bewijs van het tegendeel: wie kan zich immers nog een dergelijke lens permitteren? Toch blijft het opmerkelijk hoe Baldessari het voor elkaar kreeg om een carrière lang semantische spelletjes te spelen zonder openlijk te reflecteren op de wereld om hem heen. Het roept de vraag op in hoeverre de tijdloosheid van zijn oeuvre te wijten is aan de expliciete vermijding van actualiteiten en historische gebeurtenissen. Hoe vermakelijk de woordspellen ook zijn, ze lijken in een temporaal vacuüm te bestaan en krijgen, ondanks of net dankzij de verrassende composities, iets nietszeggend. Six Colorful Inside Jobs en Clement Greenberg zijn uitzonderingen, omdat ze een wereld buiten het werk introduceren, waarin sommige mensen zich kunstenaar mogen noemen en anderen niet. Het resulteert in vragen over makerschap, economische klasse en creatieve autonomie. In ander werk overheersen visuele woordgrappen die koddig zijn, maar niet per se aanzetten tot diepe gedachten. Misschien was het Baldessari daar net om te doen, ook met het oog op de toegankelijkheid van het werk, maar moet de artistieke toepassing van taal daarvoor echt worden losgerukt van enig politiek kader?
Andere kunstenaars die binnen soortgelijke media werken, slagen er wel in om een behapbare visuele taal samen te brengen met politiek. Barbara Kruger (1945), min of meer een tijdgenoot, combineert fotocollages met taal om een activerend effect teweeg te brengen. Ze verwijst naar de beeldtaal van twintigste-eeuwse propaganda zoals die van de Sovjet-Unie, om de kijker bewust te maken van hoe populaire media dragers van politieke boodschappen zijn. Op materieel niveau nog radicaler is Jenny Holzer (1950), die haar even verontrustende als hoopvolle boodschappen in allerlei voorwerpen etst, van granieten bankjes tot neon reclameborden. Zo laat ze zien hoe systemische denkbeelden over het alledaagse leven daadwerkelijk in het materiaal van het alledaagse terugkomen. Wellicht is het oneerlijk om Baldessari te vergelijken met deze twee kunstenaars, die een stuk jonger zijn en op een ander moment in de geschiedenis tot professionele wasdom zijn gekomen. En toch is het opvallend dat hij gedurende zijn leven, waarin tientallen significante politieke aardverschuivingen plaatsvonden, geen enkel spoor van die temporale leefwereld in zijn werk stopte – op de technische apparatuur die hij gebruikte na.
De laatste grote overzichtstentoonstelling van Baldessari, die in 2009 zowel het LACMA in LA aandeed als Tate Modern in Londen, had als titel Pure Beauty, naar het gelijknamige werk uit 1968: een wit schilderij met twee woorden in drukletters in zwarte verf. De curator, Leslie Jones, noemde dit werk een van de vroegste voorbeelden van Baldessari’s interesse in tekst en beeld. In Bozar is het niet te zien, maar toch is het veelzeggend dat Baldessari de oudbakken discussie over ‘schoonheid’ als primair artistiek afzetpunt koos. ‘Schoonheid’ is een reliek uit de negentiende eeuw, en een categorie die na de ontwikkelingen van de twintigste eeuw – zowel politiek als artistiek, voor zover die twee van elkaar verschillen – een nogal magere motivatie lijkt voor het kunstenaarschap. Is die focus op dat concept en alles wat het vertegenwoordigt ook bedoeld als knipoog? Of bestempelde Baldessari zijn oeuvre oprecht als een moderne interpretatie van deze notie?
De semantische spellen die in Bozar op de voorgrond treden, lijken dat te suggereren. Het wordt evident in werken als One Figure (With Qualities)/Two Figures (Without Qualities) (1990), Baldessari’s fameuze fotocollages van mensen wier gezichten zijn afgeplakt met gekleurde stippen. Van alle nieuwe benaderingen tot beeldtaal die Baldessari in zijn decennialange carrière ontwikkelde, zijn deze fotowerken met stippen veruit het meest iconisch. In het gesprek met Ann Cesteleyn elders in dit nummer van De Witte Raaf vertelt de kunstenaar dat hij op een dag prijsstickers op de gezichten van politici in kranten begon te kleven. ‘Ik nam gewoon een paar van die stickers en plakte ze op hun gezichten zodat ik ze niet meer hoefde te zien. En daar voelde ik me goed over – je weet wel, alsof ik het speelveld uitvlakte.’
Door politici op persfoto’s te anonimiseren wilde Baldessari hun macht ondermijnen. Dit past bij de subversieve lijn in zijn werk, maar het getuigt ook van een zekere drang tot vermijding. We hebben allemaal geregeld geen zin meer in het nieuws, en toch heeft het iets decadents om van het ‘wegstippen’ van het politieke heden een artistieke praktijk te maken. Het suggereert een professionele desinteresse in de buitenwereld, alsook in de sociale en economische ontwikkelingen die hun weerslag hebben op de materialiteit van het alledaagse. Niet alle kunst hoeft uitgesproken geëngageerd te zijn, en het kwajongensachtige van Baldessari’s oeuvre bezit een grote charme. Maar er spreekt ook een nonchalance uit die moeilijk te rijmen valt met het materiaal waar hij zijn levenswerk van maakte: de beeldeconomie van de twintigste eeuw in combinatie met de macht van taal.
Dat Bozar het oeuvre van Baldessari op een zo objectief mogelijke manier presenteert is prijzenswaardig, maar toch voelt Parabels, fabels, en andere sterke verhalen ook als een wandeling door een statische archiefkast zonder al te veel duiding of beschouwing. Het blijft nochtans aantrekkelijk om te zien hoe zijn werk benadrukt in welke mate beelden kneedbaar en dus kwetsbaar zijn. Elke nieuwsfoto kan in een andere context een andere betekenis krijgen. Baldessari begreep dat als geen ander, en net daarom is het jammer dat hij zich van elke politieke kadrering distantieerde. Het hebben over de economie van beelden – van de vorige eeuw of van de huidige – is onmogelijk zonder ook over macht, autonomie en eigendom te praten. Waarin ligt het onderscheid tussen een verteller en een moppentapper? In de afstand die een mens zich permitteert tot de eigen leefwereld?
• John Baldessari. Parabels, fabels, en andere sterke verhalen, tot 1 februari, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.
