De vrije geest. Adya van Rees-Dutilh

In de collectie van het Kunstmuseum Basel bevindt zich een intrigerend zijden borduurwerk, ongeveer vijftig bij veertig centimeter groot, uit 1914. Het werd gemaakt door Adrienne Catherine (‘Adya’) van Rees-Dutilh (1876-1959), in wier overlijdensbericht stond te lezen dat zij als een van de eerste Nederlanders een ‘volstrekt abstract werk’ maakte. Van moedwillig non-objectieve, gegenstandslose of ‘pure’ abstractie was in de West-Europese kunst pas sprake vanaf de jaren twintig. Het borduurwerk uit 1914 heeft duidelijk een abstracte vormentaal, die net als het kleurgebruik – roze, crèmekleurige en goudgele lumineuze tinten tegen een zwarte achtergrond – niet zo snel te plaatsen is in bekende kunststromingen. De titel Sanduhr geeft aan dat er welzeker sprake is van representatie, en inderdaad vallen zonder al te veel moeite de contouren te herkennen van een zandloper in close-up tegen een zwarte achtergrond. Deze combinatie van abstracte vormentaal met figuratieve houvast sluit aan bij de beoefening van ‘abstractie’ door kunstenaars rond deze tijd, inclusief Kandinsky, in de vorm van een (veelal organisch) abstraheringsproces. Adya van Rees-Dutilhs borduurwerken, wandtapijten, tekeningen en collages, gemaakt tussen ongeveer 1911 en 1930, horen thuis in de bredere geschiedenis van de abstracte kunst, maar ze zijn daarin tot op heden niet of nauwelijks opgenomen. Veel van haar textiele werk – haar belangrijkste medium – is verloren gegaan. Enkele abstracte werken uit de jaren 1913 tot 1915 kunnen echter geduid worden in het licht van haar internationale avant-gardenetwerk, van tentoonstellingen en tijdschriften waarin haar werk te zien was, en van biografische gegevens. Het belangrijkste moment was ongetwijfeld haar participatie in wat later de eerste dadatentoonstelling zou worden genoemd – onder anderen door Tristan Tzara en Richard Huelsenbeck tussen 1916 en 1920, en in 1938 ook nog door Alfred Barr – in Zürich in 1915. Hier werd Sanduhr voor het eerst getoond.

Over het borduurwerk uit 1914 bestaat een belangrijke getuigenis van Hans Arp, die het werk tot aan zijn dood in 1966 in zijn bezit had. Arp, Van Rees-Dutilh en haar partner Otto van Rees (1884-1957) organiseerden in november 1915 de tentoonstelling Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeichnungen in de galerie van kunsthandelaar, verzamelaar, reformaanhanger, schooldirecteur en latere dadamecenas Han Coray in Zürich. In Galerie Tanner – later Galerie Dada – toonde Otto van Rees schilderijen uit de jaren 1912-1914, en uit 1915 enkele collages uit papier en stof. Van Adya van Rees-Dutilh en Hans Arp waren er geen schilderijen of collages te zien, maar wel recente tekeningen, wandtapijten uit wol en zijden Wandstickereien, waaronder Sanduhr. In 1955 schreef Arp aan deze tentoonstelling een belangrijke functie toe, die niet eenzijdig gelegen was in een abstracte vormentaal (‘al mijn werk was ‘abstract’, zoals dat destijds werd genoemd’), maar in een combinatie hiervan met een zoektocht naar nieuwe materialen. Opvallend is dat Arp Sanduhr en één wandkleed van hemzelf (uitgevoerd door zijn zus of door Van Rees-Dutilh) cruciaal achtte.

‘Het wezenlijke […] aan deze tentoonstelling was, dat kunstenaars die het olieverfschilderen beu waren, op zoek gingen naar nieuwe materialen. De belangrijkste en eerste documenten van deze experimenten zijn een borduurwerk van A.C. van Rees-Dutilh […] en een van mijn wandtapijten.'[1]

Arp zag 1915 als de geboorte van zijn kunstenaarschap, hoewel hij al sinds 1907 schilderde. Voor hem was deze tentoonstelling bovendien beslissend omdat hij op de opening Sophie Taeuber ontmoette, met wie hij, zoals bekend, vanaf 1916 het materiaalonderzoek in wol, zijde, stof en papier (collage) zou voortzetten. De samenwerking met het echtpaar Van Rees kwam na de tentoonstelling ten einde. In februari 1916 werd in het Cabaret Voltaire in Zürich officieel de dadabeweging afgekondigd. In de zomer van 1916 bevonden vele dadaïsten zich net als het echtpaar Van Rees in het Zwitserse kunstenaarsdorp Ascona. Hier woonde Van Rees-Dutilh een optreden bij van Charlotte Bara, die ook af en toe optrad in Cabaret Voltaire. Adya en Otto van Rees verhuisden eind 1916 terug naar Parijs, waar in maart 1917 hun derde kind werd geboren. In 1919, op weg van Parijs naar Zwitserland, raakte het gezin betrokken bij een ernstig spoorwegongeluk. De oudste dochter kwam om het leven en Otto’s revalidatie duurde anderhalf jaar, een tijd die in Nederland werd doorgebracht. Door al deze omstandigheden maakte het paar dus niet actief deel uit van de hoogtijdagen van dada. Wel zijn in de eerste nummers van het tijdschrift Dada uit 1917 foto’s afgedrukt van hun werk, en ook waren van beiden werken te zien in de I. Dada Ausstellung in Galerie Dada in januari en februari 1917. Ze ondertekenden eveneens in 1918 Richard Huelsenbecks Berlijnse dadamanifest.

De samenwerking met Arp werd voorafgegaan door een gezamenlijke, moderne, deels abstracte muurschildering door Arp en Otto van Rees in 1915 voor de Pestalozzischool in Zürich, waarvan Han Coray directeur was. Dit type school is gebaseerd op de methodiek van de negentiende-eeuwse Zwitserse pedagoog Johann Heinrich Pestalozzi en stelt de natuurlijke opvoeding van het kind centraal. Van Rees werd door Coray uitgenodigd en beschilderde één muur in z’n eentje. Een tweede fresco maakte hij met Arp, die hij in 1915 in Ascona leerde kennen, en wiens werk hij in 1913 al had kunnen zien op de Erster Deutscher Herbstsalon.

Een muurschildering voor een progressieve school paste precies in het wereld- en kunstbeeld van het echtpaar. Adya Dutilh kwam uit een welgestelde Rotterdamse familie, maar had sterke links-libertijnse overtuigingen. Vanaf haar veertiende volgde zij een teken- en schilderopleiding, eerst bij Barbara van Houten in Den Haag en tussen 1896 en 1900 in het atelier van Ernest Blanc-Garin in Brussel, een van de weinige plekken waar vrouwen naar naakt konden schilderen. Aan het begin van de twintigste eeuw leerde zij Otto kennen in Blaricum. Het naburige Laren was sinds de negentiende eeuw een kunstenaarsdorp, maar de aantrekkingskracht van Blaricum lag voor Dutilh in de tolstojaanse christelijk-anarchistische coöperatieve landbouwkolonie van de Internationale Broederschap, mede opgericht door Otto’s vader, professor Jacob van Rees. Dutilhs oudere zus Johanna (die als zangeres al in 1896 uitvoeringen gaf bij La Libre Esthétique) was nauw betrokken bij de Internationale Broederschap. In Blaricum woonde en werkte Dutilh aan het begin van de twintigste eeuw samen met de Vlaamse socialist en kunstenaar Christine Verbrugghe en met de Nederlandse kunstenaar Jo Koster, die beiden met haar bij Blanc-Garin hadden gestudeerd. Dutilh brak door met een sociaal bewogen portret van een lokale arme boerin, onder meer te zien op de Salon de la Libre Esthétique in Brussel in 1902. Vanaf 1903 schilderde zij in Blaricum zij aan zij met Otto van Rees. Kunstenaar Lou Loeber groeide op in Blaricum en herinnerde zich hoe zij als kind Adya en Otto in reformkledij op blote voeten in de tuin van Otto’s houten atelierhut zag schilderen. Als Adya niet direct in de kolonie woonde, dan hing zij toch de idealen ervan aan, zoals vegetarisme, antimilitarisme, vereenvoudiging van zeden, het vrije huwelijk en verwerping van alle staatsdwang. Inderdaad ging het paar eind 1904 in Parijs een vrij huwelijk aan – na de geboorte van hun tweede dochter toch gevolgd door een wettelijk huwelijk. Van Adya’s idealistische geestdrift getuigen de volgende citaten uit haar brieven aan Otto in 1904.

‘De waarheid, de nauwgezetheid, waarmee [Jacob van Rees] zijn beginsel wil uitleven!! [….] Ja, dat willen wij ook hè! […] Wij weten wat we [door ons vrije huwelijk] te dragen zullen hebben, bespotting, minachting van velen, maar […] wij zullen ons scharen bij hen, die ook strijden voor waarheid – weggooien alle conventies, alle vormen die zogenaamd de fatsoenlijkheid moeten handhaven.'[2]

Otto van Rees volgde geen formele opleiding tot kunstenaar, maar werd door Jan Toorop aangespoord om naar Parijs te gaan. In 1904 betrok hij via Kees van Dongen een atelier in de Bateau-Lavoir, boven het atelier van Picasso, terwijl hij in de leer ging bij Eugène Carrière. Het was het begin van een nomadisch bestaan voor het paar, en van wat zou uitgroeien tot een enorm netwerk in avant-gardekringen in Frankrijk, Duitsland en Zwitserland. Adya Dutilh bleef zich aangetrokken voelen tot het idee van de kunstenaarskolonie. Vanuit haar wens om Barbizon te zien, het Franse plaatsje dat midden negentiende eeuw zo belangrijk was geweest voor de Franse schilderkunst, volgde ongetwijfeld hun zomerse vestiging in het nabijgelegen Fleury-en-Bière, in eerste instantie samen met Van Dongen en diens vrouw, de kunstenaar Guus van Dongen. Het paar Van Rees bleef hun zomers buiten de stad doorbrengen, om de in de reformkolonie gepropageerde levensstijl te kunnen voortzetten en hun eigen groenten te verbouwen. Otto’s oudste zus Lizzy woonde inmiddels in München voor een medische studie en ging daar een vrij huwelijk aan met een Russische edelman. Zij kwam in contact met reformkolonisten uit het eveneens op tolstojaanse principes gebaseerde Monte Verità in Zwitserland – de naam van de berg verwijst naar Tolstoj, de ‘man van de waarheid’. Otto’s moeder, pianist, voegde zich bij haar dochter en begeleidde vanaf 1905 de androgyne, expressionistische, Russische danser Alexander Sakharoff, die met zijn partner Clotilde von Erp deel uitmaakte van de cirkel rond Der Blaue Reiter (Alexej von Jawlenksy schilderde in 1909 zijn portret) en ook enige tijd in Monte Verità danste. Sakharoff werd in de jaren twintig leermeester van Lizzy’s dochter Genia, die in Duitsland en België danste onder de naar Tolstoj verwijzende artiestennaam Rostowa (Natasha Rostova is een dansend personage in Oorlog en vrede). Het lag voor de hand dat Monte Verità ook Adya en Otto zou aantrekken, maar wederom verbleven zij vanaf 1912 ’s zomers niet in de kolonie maar in Ascona, een dorp dat vele kunstenaars aantrok. Het is heel goed mogelijk dat Otto van Rees daar niet alleen Hans Arp, maar ook Han Coray leerde kennen.

Tussen 1904 en 1914 stond Van Rees’ werk onder invloed van wat hij zag en hoorde in Parijs: via de laatnegentiende-eeuwse Pont-Aven-groep en het fauvisme kwam hij tussen 1907 en 1910 tot wat Adya ‘het vlakke schilderen’ noemde: een decoratief kleurgebruik in grote vlakken met duidelijke contouren, en een toenemende schematisering die leidde tot een steeds minder diepe weergave van de ruimte.[3] Deze schematisering kreeg het karakter van een ‘abstrahering’: de emancipatie, autonomie en harmonie van lijnen, vlakken en kleuren werden steeds belangrijker, al bleef zijn werk figuratief. Mondriaan, die tussen 1912 en 1914 in Parijs leefde en er het echtpaar Van Rees leerde kennen, beschreef Otto in 1918 in een brief aan Theo van Doesburg als ‘een fijne kerel, niet helemaal vast, een zoeker naar het nieuwe’.[4] In 1912 zat Adya overigens model voor een kubistisch schilderij van Mondriaan: Portret van een dame, dat zich in Kunstmuseum Den Haag bevindt.

Adya van Rees-Dutilh hield na de geboorte van haar eerste dochter in 1906 op met schilderen, om zich tot 1913 volledig aan het borduren te wijden. Een van de redenen was wellicht dat je een borduurwerk makkelijker kunt wegleggen en weer oppakken dan een schilderij – een noodzakelijke voorwaarde voor creatie met een baby of klein kind in de buurt (haar tweede dochter werd geboren in 1910). Zelfs vandaag nog worden vrouwelijke kunstenaars die moeder worden en de textielkunst omarmen in Engeland denigrerend knitters genoemd. Maar voor Van Rees-Dutilh was het moederschap ongetwijfeld niet de enige impuls tot borduren: de toegepaste kunst, inclusief het borduren, stond in de nadagen van de art nouveau en de jugendstil in hoog aanzien in Europa. Het is aannemelijk dat Van Rees-Dutilh bekend was met Henry van de Veldes wandtextiel La Veillée des Anges uit 1893 – uitgevoerd door zijn tante in zijden borduurwerk en wolapplicatie – waarmee hij het eind van de schilderkunst verkondigde; en met Hermann Obrists monumentale zijden jugendstilborduurwerken vanaf 1895. (Sophie Taeuber volgde trouwens een opleiding op de door Obrist gestichte school voor toegepaste kunst in München.) Van Rees-Dutilhs borduurwerk en wandtapijten van vóór 1913 zijn niet overgeleverd, maar Otto vermeldde in een brief aan zijn vader in 1910 wel dat Adya werkte aan een borduurwerk ‘voor Amerika’ – wellicht voor de verzamelaar van moderne kunst Arthur Jerome Eddy Jr. uit Chicago, die veel werk van Otto aankocht.[5] Eveneens in 1910 exposeerde Van Rees-Dutilh voor het eerst een borduurwerk, in de Rotterdamse Kunstkring.

Een mogelijke aanwijzing voor haar werkwijze is langs een omweg terug te vinden in de catalogus van de Exposition de la Broderie et de ses applications in het Musée Galliera in Parijs in 1912. Daarin wordt ‘Mme Van Reed Dutilh’ [sic] vermeld als een van de meer dan tachtig exposanten, onder wie zowel mannen als vrouwen. Een citaat van haar is niet opgenomen, maar wél van haar vriendin en collega Christine Verbrugghe, die in Parijs woonde en ook wandborduurwerken maakte, die echter integraal verloren lijken te zijn. In de catalogus worden Verbrugghes werken omschreven als ‘reconstructies van archaïsche borduurwerken’ uitgevoerd in ‘de meest primitieve techniek’.[6] Het lijkt erop dat Verbrugghe net als Van Rees-Dutilh haar borduurwerk binnen bredere ontwikkelingen in de beeldende kunst situeerde, want zij vermeldde als inspiratie niet de decoratieve kunst maar de schilderkunst, namelijk die van Vlaamse en Italiaanse primitieven. Zij werkte dus in lijn met kunstenaars die vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw een vernieuwing van de kunst (en de maatschappij) zochten via ‘primitieve’ benaderingen, en die een terugkeer naar de kunst van voor de renaissance propageerden, zoals de prerafaëlieten, William Morris, Nabis, synthetisten, cloisonnisten, symbolisten… maar ook de fauves en expressionisten. Wellicht werkten de twee borduurkunstenaars samen, of in overeenstemming. In Adya’s zijden borduurwerken uit 1914 en 1915 is een vergelijkbaar gebruik van lijn, kleur en modellerende borduursteek te herkennen als wat in het citaat van Verbrugghe wordt aangeduid.

‘Ik tracht mijn onderwerp zo sober mogelijk uit te drukken, zowel in lijnen als in kleuren. […] De glans en reflectie van het prachtige materiaal bieden middelen die kleur niet heeft in de schilderkunst; bovendien gebruik ik voor het borduren van een figuur slechts één tint zijde en verkrijg ik de modellering van de figuren door de richting van de borduursteek.'[7]

Drie jaar later toont Arps korte begeleidende tekst in de catalogusbrochure van de tentoonstelling Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeichnungen eenzelfde nadruk op kleur, lijn en vorm, met een verlegging van prioriteiten. Arps tekst opent aldus: ‘Deze werken zijn gebouwen gemaakt van lijnen, vlakken, vormen en kleuren. Ze proberen het onuitsprekelijke boven de mens te benaderen, het eeuwige.’[8] Het uitgangspunt was dus niet langer het onderwerp, maar allereerst de beeldende middelen en hun constructie (Bau), hoewel een inhoudelijke opdracht aanwezig bleef. Opvallend is dat ook Arp fulmineerde tegen de illusionistische renaissancekunst, die hij als verantwoordelijk beschouwde voor de corruptie van mens (individualisme en egoïsme) en maatschappij (gebrek aan gemeenschap en broederschap): ‘De illusionistische beelden van de Grieken en de illusionistische schilderkunst van de renaissance brachten de mens ertoe zijn aard te overschatten en zorgden voor verdeling en onenigheid.’[9] De werken in de tentoonstelling in Galerie Tanner, aldus Arp, ‘keren zich af van de egoïstische mens’ en drukken ‘haat’ uit tegen ‘diens schaamteloosheden’, maar ook haat tegen ‘beelden, schilderijen’. In plaats daarvan proberen ze een (sinds de middeleeuwen) verloren wijsheid over de mens te benaderen, te weten ‘het onzegbare’ en ‘het eeuwige’, dat zich zowel in beeldende aspecten als in de geest uitdrukt: ‘Wijsheid was het gevoel voor hoog, groot, breed, puntig, verheffend, zwaar, diep, gezond, licht, kleurrijk. […] Wijsheid was het gevoel voor de gemeenschappelijke werkelijkheid, het mystieke, de bepaalde onbepaaldheid […].’[10] De ware kunst, aldus Arp, is ‘werkelijkheid’; een werkelijkheid die gemeenschappelijk is. De ‘nieuwe kunst’ wilde de bovengenoemde gevoelens weer rechtstreeks uitdrukken, in plaats van zich als ‘kunststuk’ te verliezen in afgeleide thema’s en bijzaken. Ook toonde Arp zich in overeenstemming met de vigerende kunstopvattingen van zijn tijd, met de opmerking dat deze ‘nieuwe kunst’ helemaal niet zo nieuw was: ‘De ‘nieuwe kunst’ is zo nieuw als de oudste schepen, steden en wetten, en werd beoefend door de oude volkeren van Azië, Amerika, Afrika, en meest recentelijk door de Goten.’[11]

Zowel in Frankrijk als in Duitsland werd in die tijd door kunstenaars en architecten teruggegrepen naar de gotiek, bijvoorbeeld in de geschriften van Wilhelm Worringer en door de wijdverspreide nadruk op de collaboratieve Bauhütte, zoals in het Bauhaus. En borduurwerk was een eminente kunstvorm in de middeleeuwen, getuige onder meer het in wol geborduurde Tapisserie de Bayeux en de vele met zijde geborduurde gotische kazuifels en wanddecoraties. Het lijkt erop dat Adya van Rees-Dutilhs sterke maatschappelijke overtuigingen doorklinken in Arps tekst. Het zou erop wijzen dat zij ook inhoudelijke grond had om haar penseel te verruilen voor de boorduurnaald, in een poging ‘nieuwe kunst’ te maken – een gemeenschappelijke, ‘werkelijke’ kunst die niet gecorrumpeerd zou zijn door (valse) burgerlijkheid.

De retrospectieve inlijving van de tentoonstelling uit 1915 binnen dada, allereerst door Tristan Tzara, heeft alles te maken met de door Arp verwoorde antiburgerlijke drijfveren en de zoektocht naar ‘primitieve’ waarheid. Volgens Tzara bevatte Moderne Wandteppiche, Stickereien, Malereien, Zeichnungen ‘noch kunst, noch schilderkunst’. Beide beweringen zijn onjuist, en ook was er strikt genomen geen sprake van de door Arp in de catalogus gepropageerde anonimiteit, want elk werk was door een van de kunstenaars gemaakt en werd als zodanig gepresenteerd. Wel zat er een vorm van anonimiteit in het zich afkeren van de individualiserende ‘handtekening’ van de schilder in de verftoets, ten faveure van de schaar (zoals bij Otto van Rees) en de borduurnaald. Zoals ook Christine Verbrugghe aangaf in het citaat uit 1912, is het mogelijk om enkel met de richting van de borduursteek figuren te modelleren, maar de steek zelf blijft altijd recht. In Van Rees-Dutilhs keuze voor de borduurnaald valt op die manier een verband te zien met Marcel Duchamps afkeer van zowel de ‘poot’ (la patte) van de imiterende schilder, als van la pâte, het materiaal van de schilderkunst als medium van een individualistische, aan de commercie en de illusie ondergeschikte, verburgerlijkte kunstenaar.

Ook werd in verschillende vormen van samenwerking het kunstwerk ten dele geanonimiseerd, of in elk geval gemeenschappelijk gemaakt. Otto van Rees en Hans Arp maakten samen een muurschildering; Adya van Rees-Dutilh voerde een ontwerp van Arp (simpelweg getiteld Gestaltung) uit in een zijden wandborduurwerk; en er lijkt bovendien een uitwisseling van vormen en composities in verschillende media te hebben plaatsgevonden. Zo is er een foto van een verloren borduurwerk van Adya dat de compositie overneemt van een collage door Otto voor het omslag van een portfolio voor Arps tekeningen, en bestaat er een houtreliëf van Arp dat een replica in hout lijkt van het borduurwerk dat Van Rees-Dutilh naar zijn ontwerp had gemaakt.[12]

Adya toonde in Zürich ook twee wandtapijten uit een ander samenwerkingsproject uit 1912: ‘composities’ naar ontwerp van de Duitse kunstenaar Otto Freundlich, waar enkel zwart-witfoto’s van zijn overgeleverd. De samenwerking met Freundlich kan worden gezien als een opmaat naar de tentoonstelling in Zürich in 1915. Hetzelfde geldt voor haar vriendschap met de Duitse expressionistische dichter-criticus Ludwig Rubiner, net als Freundlich actief betrokken bij het literair-politieke tijdschrift Die Aktion, een platform voor het expressionisme. Rubiner woonde tussen 1912 en 1913 met Carl Einstein in Parijs en verbleef in de zomer van 1912 in Fleury bij het echtpaar Van Rees. In 1913 tekende Adya zijn portret en in juli 1914 publiceerde Die Aktion een werk van haar op de cover. Beide tekeningen waren te zien in Galerie Tanner in 1915. Eveneens vanaf 1915 woonde Rubiner in Zürich; er bestaat een foto van hem met het gezin Van Rees tijdens de kerstviering in 1915.

Rubiner en Van Rees-Dutilh waren geestverwanten. Vanaf 1912 propageerde Rubiner in enkele manifesten de messianistische maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar als ‘Geest’. In april 1914 publiceerde hij in Die Aktion het manifest ‘Maler bauen Barrikaden’, waarin hij ‘ware’, ‘geestelijke’, ‘visionaire’ kunst afzette tegen de ‘kapitalistische handelwijze’ die alles wat op de wereld voorhanden is uitbuit, in plaats van iets met het eigen organisme voort te brengen. In de schilderkunst verbergt deze handelwijze zich volgens Rubiner achter ‘traditie’ en ‘stijl’. De kunstenaar heeft een antikapitalistische politieke rol.

‘Schilders, weet dat jullie spirituele wezens zijn, of blijf uit onze buurt! Jij bent hier om de gave van het oog te gebruiken om het geestelijke, waar we allemaal uit voortkomen, als een ruimte in de wereld te plaatsen. […] Schilder, jij verlangt; jij werpt de wereld omver; jij bent een politicus! Of je blijft een gewone mens.'[13]

Volgens Rubiner leefden de grootste kunstenaars op dat moment in Parijs, met Picasso als voornaamste voorbeeld van een visionaire kunstenaar die middels het oog ‘het geestelijke’ als ‘ruimte’ schept. Als belangrijkste figuur na Picasso noemde hij Robert Delaunay. Een van Van Rees-Dutilhs drie abstracte tekeningen die te zien waren bij Galerie Tanner heeft als titel Der freie Geist (1913). Het thema zou gebaseerd kunnen zijn op gesprekken met Rubiner, hoewel ook Freundlich er iets mee te maken lijkt te hebben gehad.

Otto Freundlich studeerde kunstgeschiedenis bij Heinrich Wölfflin voordat hij besloot kunstenaar te worden. Hij zou zijn leven lang theoretische teksten schrijven. Tussen 1908 en 1914 woonde hij in Parijs, had hij een atelier in de Bateau-Lavoir en raakte nauw bevriend met Adya en Otto van Rees, bij wie hij meerdere zomers in Fleury logeerde en met wie hij socialistisch-anarchistische overtuigingen deelde, alsmede het geloof in de mogelijkheid van een nieuwe mens. In 1912 was Freundlich medeverantwoordelijk voor de selectie Parijse avant-gardekunstenaars voor de Sonderbund-Ausstellung in Keulen, onder wie ook Adya en Otto. Hun werk was in 1913 eveneens te zien op de Erster Deutscher Herbstsalon georganiseerd door Herwarth Walden in zijn galerie Der Sturm in Berlijn. Walden en Freundlich stonden in nauw contact.

Het lijkt erop dat Otto Freundlich ook Adya van Rees-Dutilhs stilistische ontwikkeling beïnvloedde. In de schilderkunst verkondigde hij, tegen het kubisme in, al vroeg het standpunt van de ‘rein flächigen Malerei’.[14] Het is zeer aannemelijk dat Van Rees-Dutilhs eerdergenoemde term ‘het vlakke schilderen’ direct verbonden is met Freundlichs schilderkunstige opvattingen. Op foto’s van haar textiele composities naar Freundlich uit 1912, is te zien dat de wandkleden zijn opgebouwd in kronkelende vlakken uit één kleur, waarbij zwart een belangrijke plaats inneemt, net als in Sanduhr. Waar Otto van Rees enige tijd inspiratie vond in het cloisonnisme, richtte Freundlich zich rechtstreeks tot de inspiratiebron voor die stijl, namelijk de glas-in-loodschilderkunst. Zijn liefde voor het gotische glas-in-loodraam bracht hem er zelfs toe in 1914 een tijdlang een atelier te bewonen in de kathedraal van Chartres. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was Freundlich niet betrokken bij dada, maar hij was wel medeorganisator van de eerste Duitse dadatentoonstelling in 1919 in Keulen.

Freundlich was bovendien een aanhanger van Nietzsche. Aannemelijk is daardoor het verband met Van Rees-Dutilhs keuze voor de titel Der freie Geist, in het Duits, voor haar abstracte potloodtekening uit 1913. In Jenseits von Gut und Böse uit 1886 bespreekt Nietzsche vrije geesten als mensen die zich losmaken van vooroordelen en die in isolatie en volledige onafhankelijkheid leven. De vrije geest heeft als onafhankelijk denker een masker nodig om de eigen ware aard te verbergen, omdat gedachten verkeerd begrepen zullen worden door ‘mindere’ geesten. Het is verleidelijk om Van Rees-Dutilhs weergave van de vrije geest als een abstracte, in geometrische vlakken opgebouwde mannentronie te interpreteren als precies zo’n masker. De stilistische benadering in deze tekening wordt net als die van de twee andere abstracte mannenkoppen in Van Rees-Dutilhs tekeningen meestal losjes geduid als ‘kubo-futuristisch’. Het is echter ook mogelijk om, via Freundlich, in de dynamische en geometrische vlakverdeling van de koppen op de drie tekeningen een zoektocht te zien naar een flächige opdeling – niet enkel in het oppervlak van het kunstwerk, maar ook in het oppervlak van de voorstelling of de gezichten. In elk geval deelt Van Rees-Dutilh met Freundlich een trieste receptiegeschiedenis: Der freie Geist werd in 1937 in Volk en Vaderland, het orgaan van de NSB, gepubliceerd als voorbeeld van ontaarde kunst, terwijl Freundlichs sculptuur Der Neue Mensch (1912) in datzelfde jaar werd afgedrukt op de kaft van de catalogus van de Entartete Kunst-tentoonstelling in München.

Van Rees-Dutilhs derde potloodtekening uit Galerie Tanner stond in juli 1914 zoals gezegd op het omslag van Die Aktion. De titel is Fantômas, en het onderwerp leidt terug naar de artistieke ontwikkelingen in Parijs, waar Guillaume Apollinaire en Max Jacob in 1912 de Société des amis de Fantômas oprichtten. Fantômas was het hoofdpersonage in een populaire Franse misdaadromanserie, gepubliceerd vanaf 1911. Vanaf 1913 werd de doorslechte, anticonformistische gemaskeerde bandiet Fantômas, die steeds van uiterlijk en verblijfplaats wisselde, ook een van de eerste cinematografische (anti)helden. De voltallige Parijse intelligentsia was in de ban van de man met de duizend gezichten, en dit zou nog jaren aanhouden, tot aan Cocteau en de surrealisten (en zelfs tot bij Louis de Funès). Voor de avant-gardedichters rondom Apollinaire, die in de Eiffeltoren, de auto en het vliegtuig symbolen zagen voor de vernieuwing van de bronnen voor de dichtkunst, maakte Fantômas deel uit van een hedendaags-modern populair repertoire. De in Parijs woonachtige Zwitserse dichter Blaise Cendrars noemde hem een moderne Aeneas, die hij vergeleek met zijn eigen ideaal van de dichter als vrije, nomadische mens zonder afkomst, identiteit of groepsmentaliteit, die alle regels en normen verwerpt. Hoewel hij een moordenaar was, stond ook Fantômas dus model voor de vrije geest. Van Rees-Dutilhs keuze voor het verbeelden van de gemaskerde Fantômas plaatst haar in het hart van de avant-garde, voor wie voorwerpen en thema’s uit het dagelijks leven bronnen voor de kunst werden. Mondriaan getuigde in zijn brief aan Van Doesburg in december 1918 dat Otto van Rees voor de Eerste Wereldoorlog in Parijs in de kring van Apollinaire verkeerde. In 1929 noemde André Salmon in een begeleidende tekst voor een solotentoonstelling van Van Rees in Parijs Max Jacob diens ‘spirituele peetvader’.[15]

De vraag blijft: waar komen Van Rees-Dutilhs abstracte vormentaal en kleurgebruik in Sanduhr vandaan, behalve van bij Freundlich? Het werk staat niet los van Otto van Rees’ collages – een medium dat voor Arp vanaf 1916 doorslaggevend zou worden, en dat hij ogenschijnlijk van Van Rees heeft overgenomen. Die maakte zijn eerste collage terwijl hij in 1915 in Amsterdam in een militair hospitaal lag. Hij gebruikte onder andere glimmende sigarettenpapiertjes; op een foto blijkt het te gaan om een ietwat primitieve weergave van een danser.[16] De dienstdoende arts vond de collage een teken van afwijkend gedrag en ontsloeg de patiënt meteen van de dienstplicht. Maar waar haalde Van Rees zelf het idee vandaan om collages te maken in een abstracte vormentaal? Ze hebben stilistisch weinig van doen met het synthetisch kubisme. Het antwoord zou voor beide echtelieden hetzelfde kunnen zijn: bij Sonia Delaunay-Terk.

Het is aannemelijk dat Adya en Otto bekend waren met het werk van de Delaunays. Robert Delaunay, die ook voor Rubiner als voorbeeld gold, was een gigant in het Parijse artistieke milieu voor de Eerste Wereldoorlog. Vermoedelijk maakte Sonia Delaunay-Terks werk meer los bij zowel Adya als bij Otto. Als intermediair trad Blaise Cendrars op, met wie het paar bevriend was. Eind 1913 werd in Parijs als samenwerking tussen Cendrars en Delaunay-Terk het ‘eerste simultanistische boek’ gepubliceerd: een verticale leporello van het gedicht ‘La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France’ met een ‘picturale interpretatie’ door Delaunay-Terk. Het belang van dit werk voor Adya valt op te maken uit de titel van een wandkleed uit 1914 tentoongesteld in Galerie Tanner: Le Transsibérien. In zijn fresco voor de Pestalozzischool in Zürich plaatste Otto een rechtstreeks beeldcitaat uit Delaunay-Terks bijdrage aan de leporello: een Eiffeltoren met een gebroken cirkel eromheen. Ook had Delaunay-Terk op de Erster Deutscher Herbstsalon in Berlijn in 1913 vijftien ontwerpen voor boekomslagen getoond, waaronder een omslag voor een gedicht van Cendrars: een collage van eenvoudige geometrische vormen in gekleurd en glimmend geknipt papier. Een beplakt stofomslag voor Der Sturm uit 1912-1913 is een collage van gekleurd papier in geometrische vormen, maar heeft – net als Sanduhr – een donkere achtergrond. Delaunay-Terks simultanistische kleding, voor het eerst te zien op het Bal Bullier in 1913 in Parijs, bestond uit een patchwork van geometrische vormen, en ook hier speelde de kleur zwart een belangrijke rol. Adya gebruikte de collagetechniek in de jaren twintig voor affiches, en ook Delaunay-Terk borduurde sinds 1907 een tijd wandbeelden, zij het in wol. Haar inspiratie was folkloristische Oekraïense borduurkunst.

Na de Eerste Wereldoorlog bleef het lange tijd stil rond Adya. Het gezin verbleef tot 1926 in Nederland, en ’s zomers in Ascona, waar Otto zich in 1924 aansloot bij de kunstenaarsvereniging Der Große Bär, opgericht door Marianne von Werefkin. Hij decoreerde kerken in Zwitserland, en zijn naam duikt in Parijs regelmatig op. Een wat tendentieuze getuigenis over een mogelijke spirituele crisis bij Adya na de dood van haar dochter in 1919 is terug te vinden in een brief van Martinus Nijhoff aan zijn vrouw Netty, opgetekend in Parijs in november 1922. De bron van Nijhoff was Matthieu Wiegman, een Nederlandse schilder in Parijs, die Otto in 1918 in Bergen had leren kennen:

‘Zij hebben eén kind [sic] verloren, en toen is, volgens Wiegman, de vrouw hysterisch-Katholiek geworden, als een non gaan leven in de buurt van een klooster in Oosterhout, en overstelpt nu haar man van verwijten van zonde en gebrek aan bidden. Van Rees schijnt wanhopig van haar te houden, maar ziet haar langzamerhand uit zijn gezichtskring verdwijnen en zich terugtrekken in een nevel van gebeden en berouw. Daarbij komt, altijd volgens Wiegman, dat v. Rees door die vrouw en door haar geest geheel gedomineerd wordt, zoodat hij eigenlijk afgescheiden van haar niet geestelijk leeft, dus als ’t ware slaapt.'[17]

In 1929 liet Van Rees een huis bouwen nabij Ascona, waar Adya tot na de Tweede Wereldoorlog zou blijven wonen, terwijl Otto vanaf 1935 voornamelijk in Nederland verbleef: ‘Mijn vrouw […] heeft nooit van Holland gehouden en wou me daar niet vergezellen,’ tekende hij in 1948 op.[18] Uit brieven van Van Rees-Dutilh blijkt inderdaad dat zij een grondige afkeer had van het Nederlandse kapitalisme en van de situatie in de Nederlandse koloniën.

In april 1930 leverde ze nog een belangrijke bijdrage aan de tentoonstelling van de losse groep abstracte kunstenaars Cercle et Carré, in 1929 in Parijs opgericht door de Uruguayaans-Spaanse kunstenaar Joaquín Torres-Garcia en de Vlaamse dichter Michel Seuphor. ‘ADYA’ toonde hier drie werken en een citaat van haar werd afgedrukt in het gelijknamige tijdschrift: ‘In de kunst moet men zich, boven alles, toewijden aan deze waarheid, dat de constructie (zichtbaar of gevoeld) zo noodzakelijk is als de voet is voor het menselijk lichaam.’[19] De voet is natuurlijk het lichaamsdeel dat de mens in staat stelt rechtop te staan (richting het hogere), maar vooral om vooruit te komen. Voor iemand die al sinds 1914 ‘constructies’ maakte, moet het belang daarvan vijftien jaar later nog steeds vanzelfsprekend zijn geweest. Binnen Cercle et Carré werden de vele deelnemende vrouwelijke kunstenaars helaas evenmin serieus genomen.[20] Het enige wat Seuphor zich later van Van Rees-Dutilh herinnerde, was dat ‘de veel mededeelzamer Adya gelukkig haar zwijgzame man aanvulde’.[21] Voor Van Rees-Dutilh bracht ook deze belangrijke tentoonstelling geen bekendheid voor haar abstracte werk. Compromisloos liet ze zich niet van haar pad brengen, zoals blijkt uit een brief uit 1940 van Otto van Rees:

‘Jij die meer talent hebt dan ik, die gemakkelijker werkt, met meer beslistheid, met meer phantasie, met meer studie en onderlegging. Die nummer een was op de academie, die al schilderes was toen ik nog in de bokkewagen zat. […] Je had evengoed portretten kunnen maken als ik, of broderies die voor het publiek bevattelijk waren, voor het publiek dat koopt. Zooals ik het ook moet doen.'[22]

• Adya en Otto. Pioniers binnen de avant-garde, 28 september 2024 tot 2 maart 2025, Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112. Bij de tentoonstelling verschijnt de publicatie Otto & Adya van Rees. Pioniers binnen de avant-garde van Irène Lesparre, Zwolle, Waanders Uitgevers, ISBN 9789462625884.

Noten

1. Hans Arp, Unsern täglichen Traum [1955], Zürich, Die Arche, 1995, pp. 9-10.

2. Adya Dutilh, Dagboekaantekeningen, manuscript, Blaricum, 1904, part. coll. Geciteerd in: Lien Heyting, De wereld in een dorp. Schilders, schrijvers en wereldverbeteraars in Laren en Blaricum 1880-1920, Amsterdam, Meulenhoff, 1994, p. 89.

3. Adya van Rees-Dutilh aan Magda van Rees, ongedateerd, Archief Van Rees Stichting, inv. nr. PRO/A III B7, geciteerd in: Irène Lesparre, ‘Adya van Rees-Dutilh’, in: Linda Modderkolk (red.), Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal, 1900-1950, Zwolle, Waanders, 2022, p. 46.

4. Piet Mondriaan aan Theo van Doesburg, Laren, woensdag 4 december 1918, mondrianpapers.org, Huygens Instituut en RKD.

5. Geciteerd in: Willem Enzinck (red.), Otto en Adya van Rees. Leven en werk tot 1934, Utrecht, Centraal Museum, 1975, p. 28.

6. Saint André de Lignereux, Exposition de la Broderie et de ses Applications au Musée Galliera, 1912. Rapport général, présenté au nom du jury, Parijs, Musée Galliera, 1912, p. 33.

7. Idem, p. 43.

8. Getranscribeerd in: Herbert Henkels, ‘The beginning of dadaism. Arp and Van Rees in Zürich 1915’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art , 1972, p. 387.

9. Idem.

10. Idem.

11. Idem.

12. Op. cit. (noot 5), p. 82.

13. Rubiner, ‘Maler bauen Barrikaden’, in: Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst, nr. 17, 1914, pp. 353-364.

14. Uli Bohnen (red.), Otto Freundlich. Schriften, Keulen, Dumont, 1982, p. 9.

15. Op. cit. (noot 5), p. 48.

16. Op. cit. (noot 5), p. 39.

17. Martinus Nijhoff aan Netty Nijhoff, ongedateerde brief, Parijs, poststempel 12-XI-1922. Gepubliceerd in: Andreas Oosthoek, ‘Martinus Nijhoff, een ondernemer in Parijs’, Maatstaf, nrs. 11-12, 1987, p. 24.

18. Geciteerd in: Jaapjan Berg, ‘Adya van Rees-Dutilh’, in: Nio Hermes (red.), Met Verve. Charley Toorop, Lizzy Ansingh, Jacoba van Heemskerck, Lou Loeber, Sorella, Adya van Rees-Dutilh, Amsterdam, In de Knipscheer, 1991, p. 89.

19. Cercle et Carré, nr. 1, 1930, n.p.

20. Zie: M. Lluïsa Faxedas, ‘Women Artists of Cercle et Carré. Abstraction, Gender and Modernity’, in: Woman’s Art Journal, nr. 1, 2015, pp. 37-46.

21. Op. cit. (noot 5), p. 96.

22. Otto van Rees aan Adya van Rees-Dutilh, 7 mei 1940, RKD, Den Haag, Archief Otto van Rees en Adya van Rees-Dutilh, nummer toegang 0466, inv. nr. 10. Gedeeltelijk geciteerd in: op. cit. (noot 3), p. 60, en gedeeltelijk op de website van het Stedelijk Museum Schiedam.