Waar is het midden?

Gesprek met Ann Demeester

Christophe Van Gerrewey: ‘De horrorjob van Zürich’, zo wordt op 20 januari 2022 jouw nieuwe baan, als directeur van het Kunsthaus, omschreven in de Neue Zürcher Zeitung door Philipp Meier. Dat lijkt niet aantrekkelijk.

Ann Demeester: Ja, maar de laatste zin van dat artikel is: ‘Ann Demeester geeft niet de indruk dat ze uitdagingen uit de weg gaat.’ Ik had niet verwacht geselecteerd te worden toen ik solliciteerde, hoewel ik al jaren verliefd was op het Kunsthaus. Het was tijdens de pandemie een lang en gefaseerd sollicitatieproces, heel gedegen. De vacature is in juli 2020 open verklaard. Een jaar later, in juli 2021, werd bekendgemaakt dat ik Christoph Becker zou opvolgen, die 22 jaar directeur is geweest van het Kunsthaus. Het selectiecomité had eerst een klassieke stercurator voor ogen, als opvolger. Tijdens het proces werd duidelijk dat er op alle fronten verandering was gewenst en dat een traditioneel profiel niet zou volstaan. Ik zou in functie treden op 1 januari 2023, omdat ik niet meteen wou opstappen als directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem.

C.V.G.: Toch ben je al eerder voor het Kunsthaus beginnen te werken.

A.D.: Er brak een crisis uit die de museumleiding niet meer onder controle kreeg. De geest was uit de fles. Op 9 oktober 2021 is de nieuwbouw van het Kunsthaus Zürich voor het publiek geopend, na een plan- en bouwperiode van bijna twintig jaar.

C.V.G.: Het gaat om een uitbreiding door de Britse architect David Chipperfield, met wel erg ruim bemeten marmeren trappartijen, die de oppervlakte van het Kunsthaus meer dan verdubbelt – het is nu het grootste museum in Zwitserland.

A.D.: Er is een eigen collectie die reikt van Rembrandt tot Pipilotti Rist en van Munch en Monet tot Anri Sala. Het Kunsthaus heeft bovendien een aantal private collecties in bruikleen, zoals de verzameling van Hubert Looser of die van de familie van de Joodse Werner Merzbacher – twee Zwitserse zakenmannen die trouwens nog in leven zijn. Het is over een andere collectie in langdurige bruikleen dat er controverse is ontstaan: die van de Stiftung Sammlung E.G. Bührle, die uit iets meer dan tweehonderd kunstwerken bestaat, voornamelijk laatnegentiende-eeuwse, vroegtwintigste-eeuwse schilderkunst: Cézanne, Corot, Degas, Gauguin, Manet, Monet, Renoir, Van Gogh, Picasso enzovoorts.

C.V.G.: Enkele weken voor de heropening in oktober 2021 publiceerde historicus Erich Keller zijn boek Das kontaminierte Museum. Das Kunsthaus Zürich und die Sammlung Bührle. Het is een pamflet tegen het rapport dat op vraag van de stad en het kanton Zürich al in november 2020 werd opgemaakt door een andere historicus, Matthieu Leimgruber, en waarin Bührle als een onvergeeflijke opportunist werd gekenschetst, die echter ook een product was van de Zürcher elite. Volgens Leimgruber bleef het mogelijk de werken uit zijn collectie te tonen, maar niet zonder die context te benadrukken.

A.D.: De discussie over die collectie sluimerde al jaren, maar het is door de heropening dat er een storm uitbrak. De werken waren nu voor het eerst weer te zien, in een nagelnieuw, imposant en elegant huis.

C.V.G.: Op 11 oktober 2021 schreef The New York Times: ‘A Nazi Legacy Haunts a Museum’s New Galleries’. Bührle verwierf zijn rijkdom, en dus zijn kunstverzameling, op een niet bepaald menslievende manier, en dat het Kunsthaus met zijn collectie uitpakte, werd het instituut kwalijk genomen.

A.D.: Emil Bührle was een Duitser, geboren in 1890, die in 1924 naar Zürich verhuisde. Zijn fortuin maakte hij als wapenfabrikant, en tijdens de Tweede Wereldoorlog leverde hij, met officiële toestemming van de Zwitserse staat, zowel wapens aan de geallieerden als aan nazi-Duitsland. Het maakte hem letterlijk tot de rijkste man van Zwitserland. Het probleem is niet alleen de herkomst van zijn geld, maar ook de manier waarop hij die kunstwerken verworven heeft. Veel van de schilderijen in zijn collectie waren oorspronkelijk het eigendom van Joodse verzamelaars, en de omstandigheden waarin zij de kunstwerken hebben verkocht – of eerder hebben moeten verkopen, ook tegen lage prijzen – blijven onduidelijk. Als al die eigenaars nooit door de nazi’s vervolgd zouden zijn geweest, dan zou Bührle nooit zoveel kunst hebben verzameld.

C.V.G.: Bij de heropening en de tentoonstelling van de collectie in de herfst van 2021 kwamen die kwesties dus niet aan bod?

A.D.: Te weinig. Er was een documentatieruimte over de biografie van Bührle, met een chronologische zaaltekst met foto’s en documenten. 

C.V.G.: Begin november 2021 gaf Lukas Gloor, de directeur van de Stiftung Bührle, zijn ontslag, met als dreigement de suggestie dat de collectie niet in het Kunsthaus hoefde te blijven. Er is een antecedent: in 2001 vroeg Friedrich Christian Flick aan Rem Koolhaas om een privémuseum in Zürich te ontwerpen, waar hij de collectie van zijn vader, de nazimisdadiger Friedrich Flick, zou kunnen exposeren. Ook dat initiatief veroorzaakte verzet, en deze collectie kwam in 2005 terecht in het Hamburger Bahnhof in Berlijn. Was de vrees terecht dat het Kunsthaus de Sammlung Bührle zou verliezen?

A.D.: Dat weet ik niet, maar het gaf aan hoe gespannen de sfeer was. Het was duidelijk dat het zo niet verder kon, en dat het nodig was het gesprek zo open mogelijk te voeren.

C.V.G.: Eind december 2021 zei je voorganger Christoph Becker op een persconferentie dat hij voorafgaandelijk aan de tentoonstelling van de Bührle-collectie de steun had gekregen van Ronald Lauder, de voorzitter van het World Jewish Congress. Kort daarna werd dat door de advocaat van Lauder ontkend: er was met betrekking tot het ontwerp van de documentatieruimte nooit een verzoek geweest. 

A.D.: Dat heeft ertoe bijgedragen dat mijn aanstelling is vervroegd. Ik heb vanaf maart 2022 een week per maand in Zürich doorgebracht en ben in de zomer met mijn familie verhuisd.

C.V.G.: De Bührle-collectie aanpakken werd je belangrijkste taak.

A.D.: Dat zou je denken, maar begin augustus brak er brand uit in het museum: een elektrisch apparaat in een verpakkingsruimte in het oude gebouw vatte vuur. De rook verspreidde zich bijna overal, waardoor we 400 kunstwerken moesten onderzoeken, en een tijdlang is enkel de nieuwe vleugel toegankelijk geweest.

C.V.G.: Op 15 maart 2023 heb je, samen met Philipp Hildebrand, de voorzitter van het Zürcher Kunstgesellschaft dat het Kunsthaus leidt, een nieuwe aanpak voorgesteld voor kunstwerken die ooit eigendom waren van vervolgde Joden. De herkomst van kunstwerken die van eigenaar wisselden tussen 1933 en 1945 zou opnieuw onderzocht worden om na te gaan of de verkoop al dan niet het gevolg was van nazivervolging.

A.D.: We besloten proactief te handelen, en dus niet langer te wachten tot we benaderd werden door de nazaten van de voormalige eigenaars. Uiteindelijk volgt het Kunsthaus, voor de eigen verzameling, de internationale standaard, zoals die al in 1998 is vastgelegd in de Washington Principles on Nazi-Confiscated Art. Al voor mijn aantreden heeft het Kunstgesellschaft, samen met de stad en het kanton, aan de Zwitserse historicus Raphael Gross, directeur van het Deutsches Historisches Museum in Berlijn, gevraagd om de herkomst van de Sammlung Bührle opnieuw te onderzoeken.

C.V.G.: Als tegenexpertise?

A.D.: Eerder als een second opinion, als reactie op het schandaal en vermoedelijk ook op basis van voortschrijdend inzicht. Het veranderende besef, hier in Zwitserland, over de eigen rol in de Tweede Wereldoorlog zal zeker een rol gespeeld hebben. De positie op dat verleden is altijd ogenschijnlijk helder geweest: Die Schweiz war keine Täter-Nation – het zijn de nazi’s die verantwoordelijk zijn voor de Holocaust, niet de Zwitsers. De toenmalige interpretatie van neutraliteit heeft er echter wel toe geleid dat Zwitserland een van de belangrijkste draaischijven was voor de handel in cultuurgoederen van nazislachtoffers. 

C.V.G.: In afwachting van de resultaten hebben jullie besloten om in november 2023 al een nieuwe tentoonstelling te openen, gewijd aan de verzameling van Bührle.

A.D.: Enerzijds deden we dat omdat de druk hoog was: er moest een alternatief komen voor de opstelling uit 2021. De stad Zürich heeft daar expliciet om gevraagd. Anderzijds wilden we benadrukken dat het om een leerproces gaat dat zich niet zomaar laat afsluiten, en dat resultaten altijd deels voorlopig zijn. Het was belangrijk om de discussie ernstig te nemen, en zo veel mogelijk posities aan het licht te brengen. Als een museum – ook een museum voor schone kunsten – kritisch wil zijn en zich tot het heden wil verhouden, dan moet je complicaties en problematische aspecten van het verleden durven benoemen en onderzoeken. 

C.V.G.: Vind je het niet vreemd dat net jij als buitenlander, als Belg, het gezicht werd van die vernieuwingsoperatie?

A.D.: Ik sta om te beginnen aan het hoofd van een team dat voornamelijk uit Zwitsers bestaat. Maar er zijn veel mensen die me gezegd hebben dat enkel een buitenlander deze taak ten gronde kan aanpakken. Als Zwitser, maar bijvoorbeeld ook als Duitser, zou ik te zeer betrokken partij zijn, misschien ook op emotioneel vlak.

C.V.G.: Consider me Switzerland…

A.D.: Ja, in zekere zin is dit een discussie waarin de Zwitsers hun traditionele neutraliteit niet kunnen behouden. Ik behoud afstand, maar het is toch iets dat me zeer ter harte gaat. Ook in België of in Nederland is het een taak om het nationale verleden ter discussie te stellen, en om na te gaan hoe kunstcollecties tot stand zijn gekomen. Ik probeer de kwestie algemener te benaderen: het is met deze blik dat we, in veel landen, vandaag naar kunst kijken, door ons met de herkomst van kunstwerken bezig te houden. De geldstromen die kunst mogelijk maken – het is een thema waarin onze tijd geïnteresseerd is. Kijk naar de manier waarop de naam van de farma-industrieel Sackler uit instituten is verwijderd, in de Verenigde Staten en in het Verenigd Koninkrijk. Dit is geen typisch Zwitsers probleem, het is alleen Zwitsers gekleurd.

C.V.G.: Bemoei je met je eigen zaken – dat heb je niet te horen gekregen? 

A.D.: Nee, helemaal niet, hoewel ik besef dat die spanning er is. Maar ook dat is niet typisch voor Zwitserland. In Nederland waren ze razend enthousiast over het boek dat David Van Reybrouck over Congo heeft geschreven, maar Revolusi, zijn boek over Indonesië uit 2020, werd op meer kritiek onthaald.

C.V.G.: In juli 2023 besloot het collectief KKKK – Komitee Kunstraub Konfiskation Kommunikation – het Kunsthaus op weg te zetten, door de website te kraken en de QR-codes bij de werken van Bührle te vervangen. Ze noemen op hun website de collectie ‘de Zwitserse versie van een Holocaustmemoriaal’, en ze eisen de teruggave van alle werken die Bührle van bij Joodse verzamelaars verkreeg, maar ook de verkoop van alle andere werken uit de collectie én de inrichting van de vrijgekomen kamers in het Kunsthaus ‘als een museum voor de geschiedenis van het Zwitserse migratieregime, de buitenlandpolitiek en de wapenindustrie tijdens de Tweede Wereldoorlog’.

A.D.: Voor dat laatste zijn andere instituten beter geschikt – het Landesmuseum bijvoorbeeld, ook in Zürich, waar de nationale geschiedenis van Zwitserland wordt tentoongesteld. Je kan die actie van het KKKK zien in de traditie van het dadaïsme: in Zwitserland, en zeker in Zürich, zijn er altijd progressieve en radicale stromingen aanwezig geweest.

C.V.G.: Een week voor de opening van de collectietentoonstelling, eind oktober 2023, werd bekend dat de wetenschappelijke adviesraad, samengesteld met het oog op de verzameling van Bührle, besloot op te stappen. Zeven leden, onder wie Matthieu Leimgruber, de historicus die het eerste onderzoek had uitgevoerd, tekenden protest aan bij de uitvoering van de tentoonstelling, die als titel droeg Eine Zukunft für die Vergangenheit. Sammlung Bührle: Kunst, Kontext, Krieg und Konflikt.

A.D.: De adviesraad heeft ons tijdens het proces begeleid en hun continue feedback op het concept was erg waardevol. In de eindfase is er veel discussie ontstaan over de begeleidende teksten. Uiteindelijk vond de adviesraad dat Bührle te prominent naar voren kwam, ten nadele van de Joodse Vorbesitzer, die de kunstwerken, en vaak ook hun leven, verloren tijdens en door het nazisme.

C.V.G.: Bührle staat inderdaad centraal. Toen ik de expo bezocht, hoorde ik een Nederlandse bezoeker tegen zijn vrouw zeggen: ‘Wat een slechte man!’

A.D.: Wij vonden het onvermijdelijk om Bührle centraal te stellen: hij is de aanleiding waarom we de discussie over de pijnlijke aspecten van de collectie voeren. Voor ons waren de teksten een belangrijk onderdeel, maar de video-interviews met talloze betrokkenen, de digitale interactieve enquête en de dialoogsessies die we organiseerden in de tentoonstelling – het discursieve nevenprogramma – waren minstens even wezenlijk. Het veroorzaakte oproer in de pers, maar de adviesraad en wijzelf zijn blijven praten. We agreed to disagree. Dissensus moet je accepteren als je dit soort controversiële issues aankaart. 

C.V.G.: Er werd zelfs gesuggereerd dat die Joodse verzamelaars opnieuw in een marginale positie werden geduwd, in de collectiepresentatie.

A.D.: Ik heb veel begrip voor dat standpunt, maar het zou een andere tentoonstelling hebben opgeleverd. We hebben ervoor gekozen de context te tonen waarin Bührle zijn collectie kon verwerven, met ook biografische portretten van de Joodse verzamelaars, maar zij zijn inderdaad niet het uitgangspunt.

C.V.G.: De hele situatie is ongetwijfeld nog complexer geworden door de aanval van Hamas in Israël op 7 oktober 2023 en de nog steeds voortdurende bombardementen van Israël in de Gazastrook. Elke zweem van antisemitisme moet sindsdien koste wat het kost vermeden worden in de Duitstalige wereld.

A.D.: Natuurlijk, en die invloed van actuele gebeurtenissen is belangrijk: het toont nog maar eens dat kunst niet buiten de maatschappij staat, en dat je kunstwerken en collecties niet kan isoleren in de tijd waarin ze tot stand zijn gekomen. Tegelijkertijd is Zwitserland Duitsland niet: de censuur die daar nu plaatsgrijpt, is een fenomeen dat we hier niet kennen. 

C.V.G.: Eine Zukunft für die Vergangenheit opent met het gedeeltelijk impressionistische olieverfschilderij Irène Cahen d’Anvers (La Petite Irène) van Auguste Renoir uit 1880. Het werd gemaakt op vraag van de vader van de geportretteerde, en het werk wordt, in de presentatie in het Kunsthaus, in verband gebracht met het lot van de kinderen van Irène Cahen d’Anvers: haar dochter Béatrice, diens echtgenoot en hun twee kinderen werden vermoord in Auschwitz, terwijl Irène zich tijdens de oorlog kon verschuilen in Parijs. Het schilderij werd door de nazi’s gestolen na de val van Frankrijk in de Tweede Wereldoorlog, en het kwam terecht in de collectie van Hermann Göring, die het ruilde met een Duitse kunsthandelaar voor een Florentijnse tondo. Na de oorlog heeft Irène Cahen d’Anvers het werk kunnen recupereren, maar in 1949 heeft ze het via een Parijse galerist verkocht, die het dan weer heeft doorverkocht aan Emil Bührle.

A.D.: Kunstwerken tragen keine Schuld, dat is een van de motieven die we hanteren in de tentoonstelling. Irène Cahen d’Anvers (La Petite Irène) is een beeld waarin veel samenkomt, en het maakt de problematiek meteen heel persoonlijk. 

C.V.G.: Na die Renoir en een reeks thematische ruimtes volgt een chronologische rangschikking, niet op basis van het tijdstip waarop de werken voltooid zijn, maar op basis van het moment waarop Bührle ze in handen kreeg. In de tweede zaal hangen een aantal late Monets, zoals Le Bassin aux nymphéas, reflets verts, voltooid tussen 1920 en 1926 – meer dan vier meter breed en twee meter hoog. Het is redelijk ontluisterend om die kunstwerken te bekijken, niet vanuit wat de kunstenaar ermee trachtte te bereiken of vanuit hun positie in de kunstgeschiedenis, maar vanuit de vraag hoe de doeken van eigenaar zijn gewisseld, en in welke omstandigheden. Vorm en inhoud komen niet meer aan bod – het gaat over kunst als eigendom, over de ‘identiteit’ van kunstwerken, waar de kunstenaar niet voor gekozen heeft.

A.D.: Het gaat vooral over de context van een kunstwerk, ook na de voltooiing ervan. Ik denk enerzijds dat het een fase is, en dat er een moment zal aanbreken waarin we ook de werken uit de collectie van Bührle weer met een esthetische en kunsthistorische blik kunnen bekijken. Anderzijds hoeft het ene het andere niet uit te sluiten: waarom zouden historische of politieke omstandigheden de werken niet beïnvloed kunnen hebben? Monet is aan zijn waterlelieschilderijen begonnen kort nadat de Eerste Wereldoorlog uitbrak, en hij heeft er alles aan gedaan om tijdens dat conflict zijn activiteiten niet te moeten staken – waarom zouden we die werken niet kunnen bekijken in het licht van de conflicten die later zouden volgen?

C.V.G.: In een recensie van de tentoonstelling door Gerhard Mack, bekend omdat hij het verzameld werk van architecten Herzog & de Meuron heeft samengesteld, werd gesuggereerd dat de kunstwerken worden gebruikt of zelfs misbruikt om een debat aan te zwengelen. ‘Debatte kommt vor Kunst,’ schreef hij, opnieuw in de Neue Zürcher Zeitung, op 5 november 2023. In een opiniestuk schreef redacteur Thomas Ribi al twee dagen eerder, in dezelfde krant: ‘Altijd vriendelijk en kritisch willen zijn en geen fouten maken, dat lijkt de hoofdprioriteit te zijn geweest.’ Hij beweerde dat de leden van de adviesraad ‘gevlucht’ waren met het oog op hun reputatie en hij vond hun claims overtrokken, maar ook de te grote nadruk op Bührle stuitte hem tegen de borst. ‘Dat het bij dit alles ook over kunst zou kunnen gaan, dat wil men blijkbaar niet te sterk benadrukken.’

A.D.: Het lijkt me een basisfunctie van kunst om een gesprek op gang te brengen, en waarom zou je dan voorbehoud maken bij sommige onderwerpen? 

C.V.G.: Het is opmerkelijk hoe nauwgezet en kritisch jouw activiteiten, en die van het Kunsthaus in het algemeen, door de Neue Zürcher Zeitung worden gevolgd en bekritiseerd.

A.D.: Dat is ook hun taak, als ‘stadskrant’. Wat me opvalt, nu ik hier twee jaar woon en werk, is de extreme tweespalt die er in Zürich, en waarschijnlijk in Zwitserland in het algemeen, blijkt te bestaan. In Nederland en België is dat veel minder het geval. Er is in Zürich overduidelijk de conservatieve kant, die inderdaad door de Neue Zürcher Zeitung wordt vertegenwoordigd. Zij zien het museum als een refugio, een paleis voor schoonheid, totaal bevrijd van de taak om aan nationaal zelfonderzoek te doen. En dan is er de jongere, meer progressieve groep, die een stem vindt in de andere krant van Zürich, de Tages-Anzeiger, en die wil dat het museum een kritisch instituut is dat machtsstructuren onderzoekt en ook Zwitserland zelf in vraag stelt.

C.V.G.: In de Tages-Anzeiger van 2 november 2023 schreef Christoph Heim: ‘Door al het eerbetoon aan wapenproducent Emil G. Bührle komt het Kunsthaus er niet toe de Joodse verzamelaars echt te waarderen. Directrice Ann Demeester heeft haar vuurdoop niet doorstaan.’

A.D.: Zie je – dat bedoel ik! Het ene kamp vindt dat we Bührle onrecht aandoen en de kunst veronachtzamen, terwijl het andere kamp vindt dat we Bührle op een piëdestal zetten. Iedere ochtend als ik arriveer op kantoor liggen de twee kranten mooi naast elkaar op mij te wachten: de Tages-Anzeiger links en de Neue Zürcher Zeitung rechts. Maar waar is de krant die in het midden durft te liggen?

C.V.G.: In het hart van de tentoonstelling Eine Zukunft für die Vergangenheit staat een reeks televisieschermen met talking heads: verschillende betrokkenen laten hun licht schijnen over de problematiek. Het zijn allemaal Zwitsers, met uitzondering van de Franse kunstenaar Raphaël Denis, die werk heeft gemaakt over roofkunst, en die een ander argument aanhaalt. Volgens hem is het onterecht om Bührle tot ‘curator’ te verheffen: waarom zou zijn collectie zonder tussenstappen in een tentoonstelling moeten worden vertaald? Dat is een probleem dat zich voordoet bij elke privécollectie, of bij elke verzameling in het algemeen. Opvallender is wat Severin Pflüger zegt, die van 2016 tot 2022 voorzitter was van de FDP, de liberale partij in Zürich. Hij noemt het hele debat een ‘grotesk politiek drama’, en hij sluit laconiek af met de mededeling blij te zijn dat het kabaal voorbij is. De films dateren van eind 2023, en zijn mededeling was voortvarend, maar de wens is de vader van de gedachte: zou het niet kunnen dat kunst als pars pro toto wordt gebruikt om een nationaal probleem te beslechten?

A.D.: Dat is natuurlijk zo, maar ik hoop en ik denk niet dat het hiermee is afgelopen. Ik heb het al over het Landesmuseum gehad: ik ben benieuwd of zij nu hun kijk op de vaderlandse geschiedenis gaan aanpassen.

C.V.G.: Zoiets zou toch extreem bedreigend zijn? De provenance van de rijkdom van Zwitserland ondervragen en misschien zelfs rechtzetten – waar zal dat eindigen?

A.D.: Geen enkel land heeft er baat bij de eigen geschiedenis niet onder ogen te zien. En nogmaals: je hoeft daarin niet noodzakelijk een extreme positie in te nemen, maar waarom zou je er niet minstens een gesprek over kunnen voeren?

C.V.G.: De voorlopig recentste episode in het debat vangt aan op 19 juni, wanneer Kunsthaus Zürich, of liever het Zürcher Kunstgesellschaft dat het instituut bestuurt, een besluit neemt met betrekking tot een werk uit de eigen collectie: L’Homme à l’ombrelle (1865/1867) van Claude Monet.

A.D.: Er is inderdaad een overeenkomst getroffen met de erven van Claude Sachs, een Joodse verzamelaar die Duitsland moest ontvluchten en delen van zijn collectie heeft moeten verkopen om zich in Zwitserland te kunnen vestigen. Dit werk zal verkocht worden, en de opbrengsten zullen worden verdeeld onder het Kunsthaus en de erfgenamen van Sachs.

C.V.G.: Een week na die aankondiging, op 26 juni, worden de resultaten bekendgemaakt van het onderzoek door Raphael Gross naar de herkomst van de Sammlung Bührle. Hij zegt dat eerder onderzoek ‘fundamenten’ heeft gelegd, maar nog niet aan de eisen voldoet, en dat de provenance van minstens 62 en uiteindelijk zelfs 133 werken opnieuw moet worden onderzocht.

A.D.: Ja, dat klopt, en ook de Stiftung Sammlung E.G. Bührle heeft besloten om voor zes werken uit de collectie een overeenkomst te zoeken met de wettelijke erfgenamen van voormalige eigenaars. Dat ligt volgens hen in lijn met de meer recente ‘best practices’ zoals die in maart van dit jaar geherdefinieerd zijn in de Washington Principles on Nazi-Confiscated Art. Zwitserland – meer bepaald het Bündesamt für Kultur – heeft dat document onderschreven, waardoor kunstteruggave zich ook aandient in het geval van Fluchtgut. Het is niet omdat een kunstwerk niet expliciet bij iemand is weggehaald, dat moeilijke levensomstandigheden niet ook de verkoop ervan noodzakelijk hebben gemaakt. In plaats van over roofkunst wordt er in provenance studies daarom over Fluchtgut gesproken, ‘vluchtgoed’: eigendom waar iemand onvrijwillig afstand van heeft moeten doen. Maar die term gebruiken we bij het Kunsthaus niet meer – we hebben het over NS-verfolgungsbedingt entzogene Kulturgüter.

C.V.G.: Het gevolg is dat er zes werken verdwenen zijn op de tentoonstelling Eine Zukunft für die Vergangenheit, waaronder Jardin de Monet à Giverny (1895) van Claude Monet of Der alte Turm (1884) van Vincent van Gogh.

A.D.: Het is natuurlijk jammer dat we die werken – voorlopig – niet meer kunnen tonen. Maar het onderzoek is heel precies gebeurd, wat ook blijkt uit één afzonderlijke casus binnen die groep van zes: La Sultane (1871) van Édouard Manet, waarvoor de stichting een ‘symbolische compensatie’ zal aanbieden.

C.V.G.: Neem het me niet kwalijk, maar ik citeer toch nog één keer uit de Neue Zürcher Zeitung, een opiniestuk van 31 juli door advocaat Daniel Lampert: ‘Standvastigheid tegenover allerlei vrijgevige neigingen – met alle respect voor de slachtoffers van nazistische misdaden – zou helemaal niet amoreel zijn, maar wel bevorderlijk voor het behouden van de instemming van de meerderheid van de bevolking.’ En ook in de Tages-Anzeiger schreef Rico Bandle, al op 22 juni: ‘Nu zien Zwitserse musea zich bedreigd door het verlies van sommige van hun waardevolste schilderijen.’

A.D.: Het zijn reacties die nogmaals tonen wat voor enorme en – voor dit land – snelle veranderingen zich aandienen, over de rol van Zwitserland tijdens de Europese kolonisatie en de Tweede Wereldoorlog. Het beschermende schild van de neutraliteit is deels verdwenen, en het inzicht is ontstaan dat Zwitserland geen actieve dadersrol speelde, maar wel een facilitator was, een enabler. Dat is een pijnlijke realiteit met heel veel grijswaarden. Het debat zwenkt van het ene extreem naar het andere. Dat de collectie van Bührle kritisch moet worden bekeken, daar is iedereen het stilaan over eens, maar als er kunstwerken verwijderd worden, dan wordt er op de rem getrapt. Sommigen zeggen onomwonden dat de Zwitserse neutraliteit een businessmodel is; anderen roepen luidkeels – if push comes to shove en je echt op zoek gaat naar erfgenamen – dat we drie generaties later niet meer verantwoordelijk zijn voor historisch onrecht. Het zijn soms paradoxale reacties, die met schrik gepaard gaan, en die niet meer dan menselijk zijn. Het hoort bij een overgangsfase naar een andere omgang met een zeer ingewikkelde geschiedenis.