Dertig jaar buiten de perken

Gesprek over Sonsbeek 71 met Cor Blok, Judith Cahen en Lambert Tegenbosch

Op 2 juni aanstaande zal in Arnhem de negende aflevering van de internationale beeldententoonstelling in en rond Park Sonsbeek worden geopend. De artistieke leiding is dit keer in handen van Jan Hoet. Zijn directe voorgangers waren Valerie Smith (1993) en Saskia Bos (1986).

‘Sonsbeek’ is in 1949 gestart als een klassieke tentoonstelling van Europese beeldhouwkunst in de open lucht. De tweede aflevering in 1952 was getiteld Van Rodin tot Moore en die karakterisering bleef in feite steeds van toepassing, totdat de traditie in 1971 met veel kabaal en publiciteit werd doorbroken. Onder invloed van de minimal art, conceptuele kunst en land art brak Sonsbeek 71 – beter bekend als Sonsbeek buiten de perken – door de grenzen van het park naar buiten. Wim Beeren schortte zijn conservatorschap in het Amsterdamse Stedelijk Museum voor langere tijd op om kunstwerken te laten maken voor locaties verspreid over heel Nederland, van Schiermonnikoog tot Maastricht, en van Emmen tot Zuid-Beveland. Het overkoepelende thema luidde ‘ruimte en ruimtelijke relaties’. Deelnemende kunstenaars waren onder anderen Carl Andre, Richard Artschwager, Joseph Beuys, Ronald Bladen, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Jan Dibbets, Robert Grosvenor, Douglas Huebler, Donald Judd, On Kawara, Hans Koetsier, Sol LeWitt, Richard Long, Robert Morris, Claes Oldenburg, Panamarenko, Ulrich Rückriem, Ed Ruscha, Wim T. Schippers, Tony Smith, Robert Smithson, Shinkichi Tajiri, Carel Visser en Lawrence Weiner. Belangrijk onderdeel van de manifestatie was een door Frans Haks samengesteld film- en videoprogramma.

Het opzienbarende van Sonsbeek buiten de perken zat niet zozeer in de keuze van kunstenaars. Veel van hen hadden hun werk al laten zien op tentoonstellingen zoals Minimal art (Gemeentemuseum Den Haag, 1968) en Op losse schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam, 1969). Wel vernieuwend waren de grootschaligheid van de manifestatie, de doorbraak naar het buitenmuseale domein en de koppeling van de formule van een openluchttentoonstelling aan de procesmatige en conceptuele tendensen in de kunst van dat moment. Eén en ander leidde tot veel commotie in de pers en zelfs tot protestacties van de kunstenaarsvakbond BBK, die verwikkeld was in een ideologische strijd met de vermeende artistieke elite.

Voor Sonsbeek buiten de perken werd een wijdvertakt informatie- en communicatienetwerk aangelegd dat geïnteresseerden in staat zou moeten stellen om in één van de regionale informatiecentra kennis te nemen van de projecten. De tentoonstelling behoorde tot de vroegste voorbeelden van institutionele toe-eigening van de site specificity – het locatiegebonden productiemodel dat kunstenaars in de jaren zestig ontwikkeld hadden. Op dat punt had zij nog iets puur en onbedorven. Sonsbeek buiten de perken speelde zich af in de prehistorie van het cultuurtoerisme. Er werd welgeteld één busreisje voor journalisten georganiseerd; verder durfde men erop vertrouwen dat het publiek zijn weg wel zou vinden. Een dergelijk geloof is tegenwoordig ondenkbaar. De land art mag dan allang door latere kunststromingen zijn overvleugeld, het fenomeen van de locatietentoonstelling is een geheel eigen leven gaan leiden. Namen als Münster, Diepenheim en Fort Asperen worden nu direct geassocieerd met periodieke beeldententoonstellingen op locatie. De grote schaal waarop Sonsbeek 71 zich afspeelde, wordt nooit meer gehanteerd: men beperkt zich liever tot de relatieve overzichtelijkheid van één stad of regio.

De tijd lijkt rijp voor een hernieuwde evaluatie van Sonsbeek buiten de perken. Op 19 juni aanstaande is het precies dertig jaar geleden dat de tentoonstelling werd geopend. Het officiële startsein werd destijds gegeven door de nieuwslezer van het NOS-televisiejournaal, die rechtstreeks in honderdduizenden huiskamers melding maakte van “een kunsttoestand” en “een molshoopachtige tentoonstelling”. In de collectieve herinnering is de tentoonstelling sindsdien uitgegroeid tot een legendarisch evenement. Maar het effect van die reputatie lijkt vooral dat veel van het specifieke karakter uit beeld is verdwenen. Wat was er in 1971 aan de hand? Waarom riep de tentoonstelling zoveel weerstand op? Hoe verhield de tentoonstelling zich tot de culturele en maatschappelijke omstandigheden van die tijd? In welk opzicht was zij een mislukking, in welk opzicht een succes? Wat heeft zij betekend voor de latere ontwikkelingen in de kunst en voor de direct betrokkenen persoonlijk? Wat is er met het erfgoed van Sonsbeek gebeurd?

Cor Blok, Judith Cahen en Lambert Tegenbosch hebben Sonsbeek buiten de perken van zeer nabij meegemaakt, de eerste twee als lid van de organisatie, de laatste als kritisch buitenstaander. Het hierbij afgedrukte gesprek met Blok (67), Cahen (62) en Tegenbosch (75) vond plaats op 2 april van dit jaar.

 

Camiel van Winkel: Cor Blok, u was educatief adviseur bij Sonsbeek buiten de perken. Wat hield die functie in?

Cor Blok: Ik verzorgde de educatieve begeleiding, wat neerkwam op diaprogramma’s maken en discussiëren met het publiek. Verder was ik beschikbaar voor de publiciteit. In zekere zin werd ik de officiële woordvoorder en verdediger van Sonsbeek. Ik heb interviews gedaan met verschillende kranten en heb ook voor een schriftelijke begeleiding gezorgd: een uitgebreide folder en een ‘kijkwijzer’ met tekeningen die lieten zien hoe je tegen een aantal van de objecten aan kon kijken. Hoe je de thematiek van ruimte, afstand en dergelijke concreet kon verbinden met de kunstwerken. Wat ik verder deed was de rondleiders instrueren, dat waren studenten van de kunstacademie van Arnhem.

C.V.W.: Hoe verliepen de discussies met het publiek?

C.B.: De discussies begonnen in de opblaastent die door de Eventstructure Research Group in Park Sonsbeek was opgetrokken. Dat bleek geen succes want die tent was zo leuk, met een soort trampoline als vloer, dat er weinig terecht kwam van serieuze discussie. We zijn daarom uitgeweken naar de kelder van Huis Sonsbeek. Uiteindelijk bleef het bij vrij klassieke diavertoningen met af en toe wat vragen en opmerkingen vanuit het publiek. Het is me niet bijgebleven als een levendige zaak. Er werd lauw gereageerd.

C.V.W.: Het publiek had een afwachtende houding?

C.B.: Ja. Nou was de situatie ook niet ideaal. Je moest naar het park toekomen, je moest geïnteresseerd zijn in wat daar te zien was, je moest door het hek heen, je kon niet zomaar binnenlopen. De opzet nodigde niet uit tot participatie.

C.V.W.: In ons voorgesprek noemde u Sonsbeek buiten de perken een afknapper. Waarom was het een afknapper?

C.B.: De verwachtingen waren hoog gespannen. We kwamen uit de musea, en waren allemaal hevig betrokken bij wat er in de jaren zestig aan nieuwe dingen in de kunst was gebeurd. Onze mentaliteit was zo dat we ons tamelijk kritiekloos inzetten voor alles wat nieuw was. Sonsbeek zou in dat opzicht een hoogtepunt worden; het zou allemaal bij elkaar komen, zonder de beperkingen van een museum of beeldenpark. De dingen gebeurden op grote schaal, het hele land door, met een enorm communicatienetwerk eromheen. Het moment leek aangebroken voor de grote doorbraak van de nieuwe ontwikkelingen naar het publiek. De noemer van ruimte, tijd en afstand was ook bedoeld om het gebeuren te verbinden met meer dan de kunstwereld alleen. Maar in dat opzicht viel de uitkomst erg tegen. Er was van tevoren al veel weerstand tegen Sonsbeek en de publieke respons was matig.

C.V.W.: Ging het om een tegenvallende publieksopkomst?

C.B.: Die opkomst was moeilijk te meten omdat Sonsbeek over het hele land was verspreid. Maar we kregen totaal niet het gevoel dat de zaak werd opgepakt, dat de mensen nu eindelijk begrepen wat er al die jaren in de kunst was gebeurd, dat ze er iets mee konden. Ook de kunstwereld zelf bleef vrij afzijdig. Er was even een uitbarsting van energie, maar daarna viel alles weer stil. De energie van Sonsbeek verdween in een zwart gat. Daarna werd het een tijd heel rustig in de kunstwereld.

C.V.W.:Waren uw verwachtingen naïef?

C.B.: Dat denk ik wel. We hebben de potentie van die kunst overschat en ons te weinig gerealiseerd hoe het grote publiek aankeek tegen datgene wat er al die tijd in de musea was gebeurd. Ik herinner me dat ik één keer een serieus gesprek heb gehad met twee arbeiders, die wilden weten waarom het eigenlijk zo nodig was dat zij ‘leerden kijken’ en ‘met de ruimte leerden omgaan’. Dat waren mensen die bepaald niet afwijzend stonden tegenover Sonsbeek, maar in een totaal andere wereld leefden. Ik had op dat moment geen antwoord op hun vraag. Ik ben me toen nog sterker dan voorheen gaan realiseren dat de kunstwereld en de wereld daarbuiten echt verschillende werelden zijn. Dat het verschillende manieren van leven zijn die elkaar maar heel weinig raken.

C.V.W.: Judith Cahen, u was assistent van Wim Beeren. Hebt u Sonsbeek ook als een afknapper ervaren?

Judith Cahen: Jawel, maar vanuit een andere invalshoek. Ik kwam net van de universiteit en voor mij was Sonsbeek de eerste werkzame confrontatie in de praktijk. Mijn taak was om projecten op gang te brengen en te begeleiden, zorgen dat de dingen op tijd klaar waren, praktische oplossingen aandragen. Cor zat meer met een inhoudelijk probleem: hoe hij de gedachten van de kunstenaars kon vertalen naar het publiek. Ik heb later in mijn dagelijkse praktijk gemerkt hoe moeilijk en frustrerend het kan zijn om je ideeën door te geven aan de mensen. Bij Sonsbeek heb ik de basis gekregen van hoe ik mij later heb opgesteld ten opzichte van mijn vakgebied en de beeldende kunst in het algemeen. Ik heb Sonsbeek ervaren als een geweldig avontuur. Sonsbeek heeft mij gevormd.

C.V.W.:Herkent u dat beeld van naïeve verwachtingen over een doorbraak naar het publiek?

J.C.: Ja. Je deed een hoop dingen waarvan je wist dat ze moesten gebeuren, maar waarvan je je afvroeg waar ze eigenlijk goed voor waren. Die twijfel had ik ook. Maar er was nog iets anders. Voordien beantwoordde Sonsbeek aan een heel ander decorum dan wat er in 1971 te voorschijn kwam. We waren gewend dat de tentoonstellingen in Park Sonsbeek fraaie esthetische beelden te zien gaven, dat je er heerlijk kon wandelen en sculpturen kon bewonderen van museale kwaliteit. De manifestie van 1971 doorbrak dat patroon. De gigantische, grof geconstrueerde beelden die toen in het park stonden waren niet elegant en, een uitzondering daargelaten, niet goed gemaakt. Je kon zien dat ze weinig subtiel in elkaar waren gezet. Het gipsen beeld van Ad Dekkers bijvoorbeeld was als model prachtig, maar werd zo slecht uitgevoerd dat het er in het park als een lor bijstond. Ik denk dat het, met uitzondering van de roestvrijstalen kogel van André Volten en de structuur van Kenneth Snelson over het water, een tamelijk gammele handel was allemaal. Dat betekende op zich al een ontgoocheling voor de mensen die naar Sonsbeek waren gekomen om daar mooie beelden te zien uit verre oorden, die ze tot dusver in Nederland niet hadden kunnen zien.

C.V.W.: Hoe heeft Wim Beeren de kritiek ervaren?

J.C.: De kritiek sneed door zijn hart. Iedere aantijging was er voor hem één te veel. Hij had daar persoonlijk erg last van. Hij vond het onbegrijpelijk dat veel mensen waarvan hij had gehoopt dat ze in zijn gedachtegang mee zouden gaan, die sprong niet konden of wilden maken.

C.B.: Wim werd volledig met Sonsbeek vereenzelvigd.

J.C.: Dat kwam door de gedreven manier waarop hij er mee bezig was geweest en iedereen had aangestoken. Hij was het voor wie we ons allemaal uit de naad werkten.

Lambert Tegenbosch: En daarna is hij naar Groningen gegaan. Dat was een vreselijke trendbreuk in zijn leven.

C.V.W.: Was hij gedesillusioneerd?

C.B.: Het is voor hem een enorme teleurstelling geweest. Ik heb zijn vertrek naar de universiteit opgevat als een uitwijkmanoeuvre. Hij wilde op dat moment weg uit het tentoonstellingsbedrijf.

 

Stencils!

C.V.W.: Lambert Tegenbosch, u hebt als criticus in de Volkskrant en in een aantal tijdschriften harde kritiek geuit op Sonsbeek buiten de perken. Wat was de kern van uw kritiek?

L.T.: Ik heb geen artistiek concept aan Sonsbeek overgehouden, ik heb het niet gezien of gehoord, het is ook niet verdedigd, het was er gewoon niet. Sonsbeek was een geweldig duur, miljoenenverslindend project, dat was alles. Het concept bleef beperkt tot wat stichtingsvoorzitter Piet Sanders in de catalogus schreef: dat alles anders zou worden dan bij de vorige Sonsbeekshows. En wat Wim Beeren betreft, het enige concept dat hij te berde heeft gebracht, luidde dat alles ‘maxi’ zou worden. Opgeblazen. En dat werd het: opblazen wat al enige jaren in de musea en de tijdschriften te zien was geweest. Niets nieuws. Hele hete soep, maar van oude kluiven.

C.V.W.: U vond het concept ridicuul en de kunst onbelangrijk?

L.T.: Er waren enkele objecten, waaronder de Snelson, die ik mooi vond. Maar mijn kritiek ging over de opzet van het geheel. Het buiten de perken treden maakte het onmogelijk om de hele tentoonstelling ook werkelijk te zien. Alsof je iemand een encyclopedie geeft en zegt: we vragen zo dadelijk wat je ervan vindt. Sonsbeek was een waanzinnige antipubliekstoestand. Er werd wel gesproken over communicatie, maar de hele zaak was bijzonder oncommunicatief.

C.V.W.: Was uw probleem niet het probleem van de criticus die met de veelheid moest zien om te gaan?

L.T.: Dat zou ik zo niet willen stellen. Het was het probleem van de tentoonstelling zelf. Sonsbeek was een zeer slechte, onintelligent gemaakte tentoonstelling. Een intelligente tentoonstelling moet toch kunnen overtuigen? De afknapper was een ingebouwde afknapper.

C.V.W.: Maar om dat te kunnen beoordelen moest u toch eerst…

L.T.: …naar Groningen, naar Emmen, naar Maastricht, enzovoort. Het was een slechte tentoonstelling omdat je niet van mensen kunt verlangen dat ze veertien dagen uittrekken om een tentoonstelling te bekijken.

C.V.W.: Judith Cahen, verwachtte de organisatie inderdaad dat mensen een week lang het land zouden doorkruisen?

J.C.: Het kon niet in een week en het hoefde ook niet in een week.

L.T.: Je moest in die twee maanden minstens veertien dagen uittrekken.

C.B.: Er is natuurlijk een verschil tussen het algemene publiek en een criticus die beroepsmatig te maken heeft met een tentoonstelling. Van het publiek werd zeker niet verwacht dat ze het hele land zouden afreizen. Uiteindelijk werd Sonsbeek bij ze voor de deur gezet, weliswaar niet het geheel, maar toch een aantal dingen. Je kon je beperken tot de projecten die bij jou in de buurt waren, dat moest op zichzelf voldoende zijn. Op de critici deed Sonsbeek inderdaad een zwaar beroep, hoewel het ook weer niet nodig was dat je werkelijk alles zag. Ikzelf heb ook niet alles gezien.

J.C.: Ik ook niet.

C.V.W.: Het tentoonstellingsmodel van Sonsbeek, met zijn enorme spreiding in ruimte en tijd, verhinderde u om überhaupt een ervaring te hebben, goed of slecht?

L.T.: Ik weet niet eens of er zoveel te zien was. Er was niet zo bar veel nieuws. Het enige nieuwe was de geweldige poeha eromheen.

J.C.: Dat is niet waar, kom op zeg.

L.T.: De enige echte maxikunstenaar die mij overtuigde, die ook nog iets te zeggen had en wiens werk veel mensen aansprak, was Christo, maar die ontbrak op deze tentoonstelling.

J.C.: Christo was wel uitgenodigd, maar hij kwam met een flauw plan dat bovendien niet uitvoerbaar was.

C.V.W.: Kon u niet accepteren dat het verhaal van Beeren over ruimte en ruimtelijke relaties een vrij globale noemer was waaronder allerlei verschillende dingen werden gepresenteerd?

L.T.: Nee. Ruimte en kunst, wat is dat? Is dat architectuur? Er bestaan geen beelden die niet in de ruimte staan. En als je er ook nog de tijd bij haalt, krijg je misschien film, maar dan is er nog steeds geen sprake van beeldende kunst. In beginsel heb je twee soorten kunstkritiek. De ene, dat is dan de mijne, veronderstelt dat je vanuit de traditie hebt ervaren wat kunstwerken zijn, wat ze betekenen en oproepen – emoties bijvoorbeeld, iets wat Wim Beeren expressis verbis heeft verworpen. Daaraan kun je toetsen wat je ziet. Sonsbeek had gerekend op een ander soort kritiek, van mensen die aannemen dat museumdirecteuren en galeristen het beter weten, en die daar verslag van uitbrengen, als objectief te behandelen nieuws. Zo heb ik het nooit gezien, ik zag het als een subjectieve ervaring.

C.V.W.: U noemde Sonsbeek buiten de perken “een leugenachtige affaire”, en u bent herhaaldelijk ingegaan op wat u de “fraseologie” van Sonsbeek noemde, het verhaal, de gebruikte terminologie. Waarom koos u ervoor om vooral dáárover te schrijven?

L.T.: Wat was er verder? Een prachtig werk van Snelson, en wat nog meer?

C.V.W.: U kreeg voortdurend stencils thuisgestuurd…

L.T.: Stencils!

C.V.W.: …over lokale projecten in steden als Enschede of Rotterdam. Er was toch een enorm aanbod?

L.T.: Aan beeldende kunst? Er was informatie te over, maar ik heb het over beeldende kunst.

C.V.W.: Een van uw verwijten was dat de thematiek van ruimte en ruimtelijke relaties uitsluitend formeel werd ingevuld: “Over de ruimte als leefruimte geen enkel idee bij Sonsbeek”, schreef u, “wel over ruimte als plastisch probleem”. U verweet de organisatoren dat ze niet ingingen op de mogelijkheden om de maatschappelijke kant van het ruimtebegrip, zoals dat toen actueel was, uit te werken.

L.T.: Ik heb opgemerkt dat dit aspect ontbrak. Het was geen verwijt, want ik zag dat niet als beeldende kunst.

C.V.W.: Toch waren die projecten er wel. In Rotterdam liep een project dat ging over hoe je flats in een moderne buitenwijk leefbaarder kon maken door begroeiing aan te brengen. Een ander project ging over het dagelijks aantal meldingen van smog in het Rijnmondgebied. Ook in Enschede deed men projecten die gericht waren op het leefmilieu. Had u daar geen overzicht over of viel het buiten uw definitie van beeldende kunst?

L.T.: Dat laatste. Als het wel kunst was, dan was het kunst die ik nooit heb begrepen, waar ik geen relatie mee had en die me ook niet interesseerde. Het had niet dezelfde betekenis als een beeldend kunstwerk.

C.V.W.: Maar om dat te kunnen toetsen moest u het toch zelf ervaren?

L.T.: Mijn ervaring was dat je iedere keer tegen dezelfde fraseologie opliep.

 

Kunst en publiek

C.V.W.: Is niet de les van Sonsbeek dat, wanneer je kunst op ongebruikelijke plekken buiten het museum gaat presenteren, het publiek, om daarvan kennis te nemen, toch altijd afhankelijk is van het informatiecircuit van de kunstinstituties, waardoor de expansie heel relatief is?

C.B.: Misschien was Sonsbeek wat dat betreft te vroeg en te groot, te grootschalig ineens. Maar ook bij de huidige kunstmanifestaties op locatie zie je steeds dezelfde problemen opduiken. Hoe leg je contact met het publiek – en niet alleen het publiek dat toch al bereid is een museum of galerie binnen te stappen. Je valt al snel terug op catalogi en andere museale vormen. Ik heb wel het idee dat er op het ogenblik steeds meer kunstenaars actief zijn die daar een uitweg voor proberen te vinden. Sonsbeek buiten de perken kwam voort uit de museale kunstwereld, haalde daar zijn kunstenaars vandaan en ging van daaruit naar buiten. Nu heb je te maken met kunstenaars die maatschappelijke situaties of ‘het leven’ als uitgangspunt nemen en van daaruit proberen te komen tot vormen van kunstenaarschap. In hoeverre dat dan strikt beeldend is…

L.T.: Het einde van die ontwikkeling is dat je de beeldende kunst opheft.

J.C.: Die heft zichzelf nooit op.

C.V.W.: Een belangrijk aspect van Sonsbeek waaraan nog weinig gerefereerd wordt, is de communicatietechnologie. Kunst werd geheel opgevat in termen van informatie. De bedoeling was om de meest moderne communicatiemiddelen – video, telex, televisie, telefonie – aan elkaar te breien tot een immaterieel netwerk waar iedereen op elke plek in Nederland zou kunnen inpluggen. Zo wisselden de lokale informatiecentra in Groningen, Enschede, Leiden, Maastricht en Rotterdam voortdurend informatie over projecten uit met elkaar en met het hoofdkwartier in Arnhem. Het publiek zou alles kunnen ervaren zonder steeds ter plaatse te hoeven zijn.

C.B.: Dat was een aspect waar ik zelf weinig greep op had. En Carel Blotkamp schreef in zijn stuk over Sonsbeek juist dat lang niet alles wat er gebeurde via de informatiekanalen te achterhalen was.

C.V.W.: Hoe kwam dat?

C.B.: Gebrekkige techniek, gebrekkige organisatie, ik heb er geen precies zicht op.

C.V.W.: Maar zou het ook theoretisch onmogelijk zijn geweest?

C.B.: Dat lijkt me niet. Maar misschien zijn de technische voorwaarden daarvoor pas later geschapen. Of is er toch te weinig over nagedacht.

C.V.W.: Waarom is die mogelijkheid later nooit meer opgepakt? De meeste locatietentoonstellingen benadrukken vooral dat je de werken zelf ter plaatse moet ondergaan. Zo wordt toch voortdurend het probleem onderdrukt dat de bezoeker eerst zijn foldertjes en plattegrondjes moet ophalen? Dat kunst ervaren neerkomt op informatie vergaren?

C.B.: Ik denk dat dit aspect inderdaad niet voldoende aandacht heeft gekregen. Dat komt mede doordat het daarna geheel stilgevallen is. Sonsbeek buiten de perken was iets waar je voorlopig liever niet meer over sprak. Daar kwam het wel op neer. Sonsbeek 86 was weer een brave beeldententoonstelling en Sonsbeek 93 heeft het wiel opnieuw trachten uit te vinden, zoals dat meestal gaat. Ik heb in die tussenliggende jaren veel les gegeven op academies. Wat ik daar heb ervaren, was een groot hiaat in de historische continuïteit. De studenten aan wie ik in de jaren tachtig les gaf op de Rietveld Academie hadden geen idee van wat er in de jaren zestig en zeventig was gebeurd. Warhol kende iedereen, maar verder was er een groot gat in het historisch bewustzijn.

C.V.W.: Dat is toch eigenlijk de schuld van uzelf, van u beiden, of althans van uw generatie, de generatie die zelf is gevormd door de kunst van de jaren zestig? Hoe komt het dat u er nooit in geslaagd bent om die kennis over te dragen?

J.C.: Ik voel me daar niet schuldig over. Het gevoel dat Cor verwoordt, ken ik niet, maar dat heeft misschien te maken met het feit dat ik direct na Sonsbeek voor de PTT ben gaan werken, waar ik heel pragmatisch met het begeleiden van kunstopdrachten ben doorgegaan en vaak met kunstenaars over Sonsbeek heb gesproken. Zo’n ontkenningsfase is bij mij persoonlijk niet aan de orde geweest. Integendeel – ik voelde me ook naderhand altijd bevoorrecht dat ik aan die tentoonstelling heb mogen meewerken.

C.V.W.: Was uw probleem misschien dat de avant-garde van de jaren zestig – minimalisme, postminimalisme, conceptuele kunst – implicaties heeft die dat werk extra moeilijk verteerbaar maken voor een algemeen publiek, in vergelijking met de historische avant-garde van de vroege twintigste eeuw?

J.C.: Ik denk dat de historische avant-garde net zo moeilijk heeft gelegen. Wie zegt dat het niet zo was? Ik denk dat bij de beleving van die nieuwe ontwikkelingen – of het nou binnen De Stijl was of het constructivisme of het Bauhaus – maar een zeer kleine club mensen was betrokken, die toch altijd als een stel halvegaren werd aangekeken.

C.V.W.: Maar díe kunst had enorme metafysische pretenties, dat is het verschil waar ik op doel. Vergelijk Mondriaan eens met On Kawara die een telegram verstuurt of Carl Andre die elektriciteitsbuizen neerlegt in het gras van Park Sonsbeek, of Michael Asher – kunstenaars die in feite alleen maar de condities van de kunstproductie reflecteren en dat dan als kunst presenteren. Uw generatie is er niet in geslaagd om de implicaties van dat werk bij het publiek te laten doordringen. Ook Rudi Fuchs grijpt altijd terug op de historische avant-garde: om Judd uit te leggen verwijst hij naar Mondriaan, terwijl dat onvergelijkbare werelden zijn.

J.C.: Ik ben het niet met je eens dat we daar niet aan gewerkt hebben. De uitstraling en invloed van dat werk zijn gewoon marginaal gebleven. En sprekend voor mezelf, ik denk dat ik een vrij schoon geweten heb. Naast de dingen die ik moest doen om een dagelijkse boterham te verdienen, heb ik me altijd ingespannen om bepaalde ideeën te bevorderen en een mentaliteit in de beeldende kunst te ondersteunen die in musea weinig aan bod kwam.

 

Specialisme

J.C.: Ik denk dat het ook met de tijdgeest te maken heeft, die beweegt, die rouleert… Mijn grote identiteitscrisis in de kunst kwam toen ik moest toegeven dat ik de schilderkunst van Lüpertz, Kiefer en Baselitz ook weer geweldig vond. Dat voelde als een verraad aan mezelf – een verraad aan het immateriële gebeuren waarmee ik me in de jaren zeventig had geïdentificeerd.

C.V.W.: Maar na de kater van Sonsbeek kwam die nieuwe picturale kunst eigenlijk als geroepen.

J.C.: Die kunst was er toen al. Ik herinner me dat ik in 1969 in Düsseldorf de eerste omgekeerde schilderijen van Baselitz heb gezien.

C.V.W.: Ik doel meer op de golf van ‘spontane’ en ‘expressieve’ jonge schilderkunst vanaf het eind van de jaren zeventig. Die kon het vacuüm vullen waarmee u was blijven zitten.

J.C.: Ja. Maar het was voor mij heel moeilijk om toe te geven dat ik ook dat aspect van de moderne kunst weer geweldig vond.

C.B.: Ik had meer moeite met die immateriële en conceptuele kant. Ik denk dat ik van nature meer verwantschap voel met schilderkunst. Desondanks kwamen de Neue Wilden en de Transavanguardia voor mij niet bepaald als een vrolijke verrassing. Daar zat veel bij dat ik al eens eerder had gezien. Maar wat betreft de publieke uitstraling van de kunst van de jaren zestig: ik denk dat het ascetische karakter van dat werk inderdaad een belemmering is geweest. Er was zo weinig te zien, het publiek werd zo sterk op zichzelf teruggeworpen, dat moet voor veel mensen toch een probleem zijn geweest.

C.V.W.: Dus die transformaties binnen de kunst hebben het publiek nooit mee kunnen transformeren?

C.B.: Nee. De pop art, die direct is aangeslagen en nu ten onrechte wordt gevierd als de echte kunst van de consumptiemaatschappij, kon het publiek veel gemakkelijker veroveren dan Lawrence Weiner of Dan Graham.

C.V.W.: U legde een paar maanden voor de opening van Sonsbeek al een bom onder de doorbraakgedachte. In een artikel in De Groene Amsterdammer schreef u: “Kunst is een gespecialiseerd terrein, d.w.z. dat het publiek voor de informatie erover afhankelijk is van een kleine groep.” Dat is door actievoerders van de BBK meteen opgepikt als een onwillekeurige erkenning van het elitaire karakter van Sonsbeek. Heeft de kater van Sonsbeek misschien te maken met de ontdekking van de exclusiviteit van dat specialisme?

C.B.: Ja, het was exclusiever dan we hadden gehoopt. Met dat specialisme bedoelde ik dat beeldend kunstenaars gezien konden worden als mensen die op ruimtelijk-visueel terrein bezig zijn met vormgeving, in algemene zin. Kunstenaars waren voor mij specialisten op het gebied van de communicatie door middel van zichtbare en tastbare vormen. De specifieke interesse van kunstenaars in hoe de dingen eruitzien, hoe ze ruimtelijk in elkaar zitten, hoe ze aanvoelen, zou veel algemener gedeeld kunnen worden, omdat iedereen een zintuiglijk contact met de omgeving deelt en omdat het voor iedereen van belang is hoe die omgeving wordt ingericht. Maar op dat punt is er toch een enorme afstand ontstaan tussen de kunstenaars als specialisten en het grote publiek dat van het specialisme zou kunnen profiteren. Dat werd in de loop van Sonsbeek opnieuw duidelijk. Ik heb destijds in al mijn artikelen over Sonsbeek die twijfel wel meegenomen. De strekking was: we gaan het proberen, we hopen dat het lukt, maar realiseer je dat het niet gemakkelijk zal zijn.

C.V.W.: Door beeldende kunst te benoemen als een specialisme wilde u de relevantie ervan aannemelijk maken.

C.B.: Ja. Daarmee ging ik in tegen opvattingen die onder andere door de BBK werden geventileerd: dat het betreffende ‘specialisme’ slechts een elitaire behoefte van bepaalde groepen was om zich te onderscheiden van de rest. Een jongen die in het Vondelpark op zijn fluit zat te spelen zou maatschappelijk relevanter zijn dan het Concertgebouworkest. Alsof de toespitsing op de vorm geen enkel belang zou hebben. Ik verzette me tegen de gedachte dat iedereen een kunstenaar is en dat het publiek zelf wel uitmaakt wat het mooi of lelijk vindt.

C.V.W.: Is er in de dertig jaar die sindsdien zijn verstreken ooit een oplossing bedacht voor dat dilemma?

C.B.: Een oplossing niet, maar doordat de beeldende kunst nu zulke verschillende vormen heeft aangenomen, is de kwestie veel meer ontspannen geworden. Toen ging het nog hard tegen hard. Neem bijvoorbeeld de huidige populariteit van het werken in opdracht voor de openbare ruimte. Dertig jaar geleden deden kunstenaars dat hooguit als schnabbel; het echte werk gebeurde in het atelier. Dat onderscheid is inmiddels verdwenen. Jonge kunstenaars gaan zelf uit van de openbaarheid. Niet dat daaruit nu een duidelijk algemeen antwoord rolt op de vraag naar de inhoud van het kunstenaarschap. Daar moet nog steeds naar worden gezocht.

 

Anderhalf ding

C.B.: Voor mij is Sonsbeek buiten de perken toch vooral een eindpunt geweest van wat er in de jaren zestig aan de hand was. Ik zie weinig continuïteit met de situatie van vandaag. Er is zoveel veranderd in de kunst, en meer nog in het kunstbedrijf, in de positie van de musea. De situatie is zoveel diffuser geworden.

C.V.W.: Een belangrijk verschil is dat de actuele kunst in die tijd weerstand opriep en nu alleen nog maar onverschilligheid. Als u moest kiezen tussen weerstand en onverschilligheid, wat zou u dan prefereren?

J.C.: Weerstand.

C.B.: Klopt het wel wat je beweert? Denk eens aan de discussie die in 1997 losbarstte na de vernieling van Barnett Newmans Cathedra. Je zou denken dat de abstracte kunst inmiddels wel geaccepteerd was, maar de kwaadaardigheid van sommige reacties deed mij denken aan de tijd van de entartete Kunst.

C.V.W.: In het algemeen is een ideologische discussie zoals die toen zo fel werd gevoerd over Sonsbeek, nu toch ondenkbaar?

C.B.: Jawel, maar die ideologische discussie moet je ook niet overschatten. Het kwam vanuit een kleine groep neomarxisten die bezig waren met kunst. De terminologie is daarna opgepikt door de BBK en een aantal kunstenaars. Inhoudelijk stelde het niet veel voor. Er was even een opleving van de klassenstrijd, maar die klassenstrijd was feitelijk allang gestreden. De ideologische oprisping ging ook weer snel voorbij, zeker in de kunst.

J.C.: Aan de academies heeft het nog een tijdje doorgesudderd.

C.V.W.: De felle polemiek tussen Blok en Tegenbosch, voor en tegen nieuwe kunstvormen, is nu onvoorstelbaar.

C.B.: Die tijd is wel voorbij denk ik, en eerlijk gezegd was het toen ook al op zijn retour. Ik heb nog steeds het gevoel dat het een rollenspel was. Ik had de rol van woordvoerder van Sonsbeek en vertegenwoordigde de bende van vier – de critici Blotkamp, Haks, Von Graevenitz en Blok, die bovenop de actualiteit zaten, tegenover de rest die het allemaal niet zag zitten. En ik had het idee dat Lambert zich ook bewust opwierp als de verdediger van de gangbare waarden en de belastingbetaler.

L.T.: Ik heb het nooit een interessante discussie gevonden, omdat ik Sonsbeek zelf niet serieus kon nemen. Ik heb Sonsbeek hoofdzakelijk geridiculiseerd.

C.B.: Mijn grootste grief was dat jij je meest geruchtmakende kritiek al spuide voor de tentoonstelling überhaupt geopend was.

J.C.: Inderdaad, aan de hand van de foldertjes van Wim Beeren.

C.B.: Je dacht dat je aan de hand van de informatie vooraf al kon voorspellen dat het niks zou worden.

L.T.: Dat is ook uitgekomen.

J.C.: In jouw ogen.

L.T.: Die teksten zijn toch niet voor niets verspreid?

C.B.: Ze waren bedoeld ter informatie, maar dat wil niet zeggen dat je alleen op grond daarvan…

L.T.: …niet over het concept van de tentoonstelling mag spreken?

C.B.: Over het concept misschien wel, maar er was nog geen beeld van…

L.T.: Ik heb geen enkel kunstwerk afgekraakt op basis van de voorpubliciteit.

C.V.W.: Maar ook na de opening bleef u vooral op de kretologie inhakken. Alsof die als een scherm tussen u en de kunstwerken in stond.

L.T.: De tentoonstelling was de gebeurtenis, niet de auto van Wim Schippers. De tentoonstelling was de gebeurtenis, en het concept maakte daar deel van uit.

C.B.: Maar de tentoonstelling was ook het totaal van alle objecten die daar te zien waren en die je ook los van het concept kon bekijken. Als het concept je niet aanstond, kon je altijd nog gaan kijken wat er te zien was.

L.T.: Zeker. Bij anderhalf ding was dat ook de moeite waard.

C.B.: Ik had het bij meer dan anderhalf ding.

J.C.: Ik ook.

C.V.W.: U vond het onbelangrijke, slechte kunst. Vindt u dat nu nog steeds?

L.T.: De kunstenaars die aan Sonsbeek meededen, zijn nu allemaal museale, geconsacreerde figuren.

C.V.W.: Bent u nog steeds negatief over hun werk?

L.T.: Ik denk niet dat het mijn favoriete kunstenaars zijn. Voor Lawrence Weiner zou ik geen stuiver geven.

C.V.W.: Maar u genoot wel van uw rol in het rollenspel rond Sonsbeek?

L.T.: Dat heeft me nooit verveeld. Met mijn beperkte intellect heb ik daar intellectueel ook wel van genoten. En met mijn gebrekkig sociaal vermogen…

C.B.: Het heeft iets van een martelaarschap.

L.T.: Dat zou kunnen. Dat is het eerste wat me heeft aangetrokken in mijn leven, martelaar te zijn.

C.V.W.: U koestert een uiterst sacraal kunstconcept.

L.T.: Ik denk het. Zou kunnen. En dat andere, daar heb ik weinig gevoel voor. Als ik dat hoor over informatie en ruimte… Voor mij gaat het in de kunst allemaal om oneindigheid. Ja. Dat is tamelijk lastig.

C.V.W.: Lastig? Dat wordt nu toch weer helemaal geaccepteerd. Ik denk dat veel mensen zo’n kunstconcept hebben.

C.B.: Infinity in a grain of sand. Dat kan toch ook?

 

Met dank aan Koen Brams (Jan van Eyck Akademie, Maastricht) en Valentijn Byvanck (Witte de With, Rotterdam).

 

Van 3 juni tot 16 september 2001 is in De Gele Rijder in Arnhem de expositie Sonsbeeld, de tentoonstellingen van Sonsbeek 1971, 1986 en 1993 te zien. Zij biedt een terugblik op de laatste drie Sonsbeekmanifestaties en schept daarmee een historisch kader voor de negende editie van Sonsbeek die in dezelfde periode plaatsvindt. De tentoonstelling is gemaakt door studenten museumstudies en kunstgeschiedenis van de Universiteit van Amsterdam, in opdracht van de Arnhemse stichting Gemeenschap Beeldende Kunstenaars (GBK). Bij deze tentoonstelling verschijnt een publicatie met kritisch-historische essays van Jeroen Boomgaard, Antje von Graevenitz, Marga van Mechelen en Camiel van Winkel, aangevuld met een volledige fotodocumentatie van de drie tentoonstellingen.