Die ongelooflijke aanwezigheid van dingen. Herzog & de Meuron
Dit is een bespreking van een boek over 25 architectuurprojecten waarvan de recensent er slechts twee daadwerkelijk bezocht heeft. Twentyfive x Herzog & de Meuron gaat over het oeuvre van het architectuurbureau dat in 1978 werd opgericht door Pierre de Meuron en Jacques Herzog, beiden in 1950 in Bazel geboren en opgeleid aan de ETH Zürich. Het boek is samengesteld door de Zwitserse architectuurhistorici Stanislaus von Moos (1940) en Arthur Rüegg (1942). Het is een publicatie met beeld en tekst, kortom reproducties, van en over een oeuvre dat, volgens Von Moos, sterk beïnvloed is door reproducties, en voornamelijk door beelden. Een tekst op basis van beelden van architectuur die op haar beurt is geboren uit beelden – een dubbel afgevlakte lezing?
Het is verrassend hoe Von Moos in zijn essay, ‘Focused Fuzziness’, het belang van beeldvorming in dit oeuvre thematiseert. In tijden van visuele verzadiging, façadisme door starchitects en wat Von Moos zelf ‘de festivalisering van de publieke ruimte’ noemt, krijgt dat iets complex- of zelfs schaamteloos. Het werk van Herzog & de Meuron werd sterk beïnvloed door vertogen over (beeldende) kunst uit de jaren zeventig en tachtig, gaat in hoofdzaak over ‘het produceren van beelden’ en is een voorbeeld van architectuur als ‘iconisch proces’, zo stelt Von Moos. Die aanpak hebben de architecten onderschreven. In een tentoonstellingstekst uit 1988 gaven ze aan eerder geïnteresseerd te zijn in de ‘geestelijke kwaliteit’ en de ‘immateriële wereld’ van de architectuur dan in de fysieke realiteit van gebouwen.
De tekst van Von Moos vangt aan met een bloemlezing van vroege samenwerkingen met kunstenaars, zoals Rémy Zaugg, Thomas Ruff, Joseph Beuys en Hannah Villiger, alsook met een reflectie over de aard van ‘zicht’ en ‘beeld’. Von Moos schrijft hoe ‘binnen de context van het modernisme in de kunst de ‘fenomenen’ die het brein meent te erkennen als werkelijkheid in realiteit nog ondoorzichtiger werden. Sinds de uitvinding van de stereoscopie door Charles Wheatstone is wat op de voorgrond verschijnt als ‘werkelijkheid’ niet zozeer wat gezien wordt, maar veeleer de intelligentie van het zien zelf.’ Verder heeft hij het, verwijzend naar Zaugg, over ‘het uitwissen van de grens tussen subject en object, tussen zelf en wereld’. Von Moos plaatst het werk van Herzog & de Meuron binnen een weefsel van vaak canonieke, westerse referenties rond beeldvorming, die hij niet zelden introduceert aan de hand van associatieve zinnen als ‘het is moeilijk om niet te denken aan…’
In zijn reflectie over visuele perceptie komt de nadruk te liggen op veranderende mechanismen en bewustwordingen van zicht, alsook op het object van het kijken – het kunstwerk of het gebouw. Het subject komt veel minder aan bod. Met een breder vizier is het ‘moeilijk om daarbij niet te denken aan’ bijvoorbeeld Laura Mulvey en haar werk rond the male gaze: sommige lichamen zijn het gewend om te kijken en andere worden als het ware getraind om bekeken te worden. Kijken is niet enkel een creatieve bezigheid, het is ook een psychologisch proces dat een machtsrelatie installeert waar subject en object zowel actor als product van kunnen worden. Onder andere architectuur medieert die relatie, bewust of onbewust, zoals Beatriz Colomina het heeft beargumenteerd in haar klassieker Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media uit 1994.
Von Moos lijkt die meer beladen kijk op het kijken aan te raken wanneer hij het heeft over ‘de visuele straal als wapen’, of over Duchamps Le Grand Verre of La Mariée mise à nu par ses célibataires même, maar hij gaat er niet op in. Van daaruit is het echter maar een kleine stap om niet ook ‘onvermijdelijk te denken aan’ dekoloniale benaderingen van het zien, zoals van Grâce Ndjako. In een lezing getiteld ‘World Sense vs. World View’ stelde zij dat het promoveren van het kijken tot primair zintuig eigen is aan moderne westerse culturen. Het leidt volgens haar tot een wereldbeeld en een maatschappij die hoofdzakelijk op basis van visuele kenmerken onderscheidingen maakt en waardeert, en zo strikte dualiteiten vastlegt tussen man en vrouw, wit en zwart, mens en dier, of geest en lichaam. Wanneer ‘de ‘fenomenen’ die het brein meent te erkennen als werkelijkheid in realiteit nog ondoorzichtiger’ worden, wanneer bijvoorbeeld beelden bestaan zonder dat een doorsneemens kan uitmaken of ze door een machine gemaakt zijn, kan dat wereldbeeld feller gaan wankelen dan Von Moos lijkt te suggereren.
Zijn betoog wordt interessant wanneer hij stelt dat het werk van Herzog & de Meuron de relatie tussen productie en reproductie problematiseert. Dat uit zich in het bijzonder in de scenografieën die ze maakten voor eigen tentoonstellingen, zoals Artist’s Choice. Perception Restrained in het MoMA in 2006 en Herzog & de Meuron. Une exposition in het Centre Pompidou in 1995 (in samenwerking met Zaugg). De tentoonstellingsruimte, zo stelt Von Moos, is een context waarin meer rek komt te zitten op functionele vereisten. Herzog & de Meuron grepen dat aan om ‘disfunctionele’ kijkmachines te ontwerpen. In het MoMA was er een gebrek aan licht en aan comfortabele zichtlijnen (Von Moos vermeldt het reële risico op een ‘stijve nek’ door televisieschermen in het plafond), in het Centre Pompidou baadde de expo in agressief, overdadig licht, als in een supermarkt. Volgens Von Moos zijn het strategieën die het kijken op scherp stellen: het probleem is dat het overaanbod aan mogelijkheden het kijken in feite verstrooit. Niet elke ruimte heeft evenveel licht nodig, en de obsessie met een panoramisch en zo direct mogelijk zicht brengt verschraling teweeg. Jacques Herzog had het in 2008 over een ‘bijna ondraaglijke vloed’ aan beelden die de architecten ertoe leidde om ze zo veel mogelijk uit het ontwerpproces te weren.
Als het oog niet meer vertrouwd kan worden – als dat ooit al het geval was – blijft enkel de directheid van het oog in relatie met andere zintuigen over. Het gevolg is een holistisch en belichaamd begrip van ervaring, waar architectuur zich bij uitstek toe leent. In plaats van een afbeelding wordt een gebouw dan – met twee termen die Geert Bekaert vaak hanteerde – een schaduwrijk obstakel. Voldoende citaten die Von Moos verzamelt ondersteunen ook die benadering. Wat hem het meest interesseert aan architectuur omschrijft Herzog als ‘die ongelooflijke aanwezigheid van dingen’.
Het tweede essay in dit boek, van Arthur Rüegg, is getiteld ‘Reading the Signs’. Het staat in productief contrast met de eerste tekst en bouwt er als het ware op voort. Rüegg beargumenteert hoe innovatieve aanpakken van bestaande gebouwen als een rode draad door dit omvangrijke oeuvre lopen. Hij bespreekt een aantal projecten, onder andere de torens voor het farmacieconcern Roche, gerealiseerd tussen 2009 en 2022 in Bazel, net als de renovatie van de Musiksaal (2020) in dezelfde stad, de restoratie van Park Avenue Armory in New York (sinds 2006), het CaixaForum in Madrid (2008) en Tate Modern in Londen (2000). Hoewel de laatste tussentitel van zijn stuk, ‘Voir ce que l’on voit’, het tegendeel doet vermoeden, legt Rüegg de nadruk op een volgens hem zorgvuldige maar ook meedogenloze aandacht voor het bestaande, het specifieke, het materiële: ‘wat wordt waargenomen, hier, nu en met alle zintuigen’.
De gebouwen van Herzog & de Meuron, op foto maar ook ‘in het echt’, zijn gebouwen die je wil aanraken. Wat Rüegg schrijft, resoneert met Von Moos’ lezing van de scenografieën: het kan het doel zijn van de architectuur om de perceptie van de materiële wereld scherp te stellen, door ons alerter te maken, het leven plezieriger, en de wereld echter. Architectuur wordt een middel tot bewustwording van een lichaam in de ruimte. Oorsprong noch uitkomst kunnen alleen maar een beeld zijn; ook details, textuur, volume, beweging en ruimtelijke ervaring spelen een rol, zoals de proefopstellingen en de vele testdocumenten in de archieven van het bureau eveneens suggereren. Dit is bovendien een architectuur die ongegeneerd draait om schoonheid, een woord dat de architecten vaak gebruiken in projectteksten, bijvoorbeeld als ze het hebben over ‘de schoonheid van de sporen van regenwater op een gevel’. Architectuur wordt zelfs omschreven als een poging om te kunnen omgaan ‘met de alomtegenwoordigheid van lelijkheid in de bebouwde omgeving’, precies door een bescheiden en punctuele dosis schoonheid bij te dragen. En het blijft inderdaad wonderbaarlijk hoe architecten (maar ook niet-architecten) wereldwijd er in een ‘verbijsterende warboel van omstandigheden’ in slagen om mooie, consequente, verrassende objecten te produceren, waarin mensen (en andere levende wezens) min of meer comfortabel vertoeven. In het geval van Herzog & de Meuron hebben ze daar bovendien, al decennialang, een financieel levensvatbare praktijk, of liever een zeer winstgevend bedrijf op kunnen baseren.
Zowel Von Moos als Rüegg ervaren bij momenten de noodzaak te vermelden dat Jacques Herzog en Pierre de Meuron niet langer twee ploeterende knullen zijn, maar ondertussen aan het hoofd staan van een bureau met bijna zeshonderd projecten, wereldwijd, op de teller. Op dergelijke momenten vallen woorden als ‘businessmodel’, ‘klanten’, ‘de architecturale mainstream’ en ‘de snel globaliserende toeristische economie’. Tegelijkertijd trachten de auteurs om het Zwitserse duo te portretteren als not your average starchitects, enerzijds door hun artistieke gevoeligheid te benadrukken en hun samenwerkingen en vroege referenties, en anderzijds door hun studententijd op te roepen, waarbij de invloed van leerkrachten als Aldo Rossi en socioloog Lucius Burckhardt uitgebreid aan bod komt. Om Herzog & de Meuron te kaderen als contextuele eerder dan als formalistische architecten, maakt Rüegg de weinig subtiele vergelijking tussen hun ‘reddende’ project voor de Barfüsserplatz in Bazel en dat van Zaha Hadid, die in 2004 een wedstrijd voor het Stadtcasino had gewonnen: ‘De oplossing die uiteindelijk werd uitgevoerd was net het tegendeel van Hadids poging om de Barfüsserplatz ‘op te ruimen’ met een icoon dat altijd een wet op zichzelf zou zijn gebleven.’
In het tweede deel van het boek zet de dialectiek tussen productie en reproductie, en tussen materiële en verbeelde realiteit zich voort. Rüegg en Von Moos selecteren 25 projecten, uitgebreid van beeld voorzien, net als van een korte beschrijving. De restrictie blijkt productief: er is ruimte voor plannen, bouwdetails, werffoto’s, voorstudies, maar ook voor het noemen van medewerkers, die naarmate de chronologische selectie vordert alsmaar talrijker worden. Het werk van Herzog & de Meuron oscilleert tussen het ‘spellen van elementen’, zoals Bart Verschaffel de aanpak van Charles Vandenhove omschreef, en het creëren van illusies, soms op het fantasmagorische af – de fuzziness waar Von Moos het over heeft. Gebouwen worden op een gearticuleerde manier opgetild en lijken te zweven, zoals het Plywood House (1985) of het CaixaForum. Materialen worden expliciet gestapeld en leiden tot constructies die fragiel, open en soms zelfs wankel lijken, zoals het depot voor Ricola (1987), de toren van Tate Modern of de werf van de Dominus Winery (1998). Gevels vertroebelen het zicht, zowel van binnen naar buiten als omgekeerd, maar worden punctueel doorboord door ramen en deuren, als ging het om grapjes of realitychecks, zoals in de bibliotheek in Eberswalde (1999) of het gebouw voor Ricola Europe (1993). Plannen zijn zakelijk, om dan onderbroken te worden door weelderige trappen, maniëristische ramen en afwerkingen waarvoor je met plezier op een trein zou springen om ze niet alleen in de virtuele, maar ook de werkelijke werkelijkheid mee te maken.
• Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg, Twentyfive x Herzog & de Meuron, Göttingen, Steidl, 2024, ISBN 9783969991381. Van deze uitgave verscheen ook een Duitstalige editie.
