Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today

In haar nieuwste boek signaleert Claire Bishop (1971) een ingrijpende verandering in de relatie tussen kunst en publiek, veroorzaakt door de alomtegenwoordige smartphone. In het canonieke Artificial Hells uit 2012 analyseerde ze de machtsdynamiek in participatieve kunstprojecten, met oog voor zowel de emancipatorische als de manipulatieve aspecten. Een decennium later heeft het publiek de kunstervaring naar de hand gezet: uitgerust met een smartphone maken museumbezoekers foto’s en zoeken ze informatie op, zodat de grenzen tussen passief observeren en actief deelnemen vervagen. Over elke tentoonstelling kan een digitale, interactieve laag worden aangebracht. Die interactie vindt lang niet altijd plaats tussen object en bezoeker, die ook gewoon een antwoord op een berichtje kan tikken. In elk geval is de aandachtsspanne van de gemiddelde bezoeker danig veranderd.

In tegenstelling tot de pessimistische lezing dat aandacht wegvalt of verstrooid raakt door al die schermpjes, is Bishop genuanceerder. Ze beschouwt ‘verstoorde aandacht’ niet als een verlies, maar als een ervaringsmodus die verrijkend kan zijn. Daarbij maakt ze gebruik van Jonathan Crary’s boek Suspensions of Perception uit 1999, waarin de breuk wordt beschreven tussen een vorm van aandacht die kan ‘opnemen’ wat er getoond wordt, zoals een camera dat doet, en een laatnegentiende-eeuwse, meer subjectieve aandacht, die een grotere mentale inspanning vereist. Bishop bouwt voort op die tweedeling door ook de tegenstelling tussen aandacht en afleiding te deconstrueren. Afleiding is niet het tegenovergestelde van aandacht, maar een vorm van aandacht die als ongepast wordt beschouwd. Ze bekritiseert op die manier een inherent machtsdenken: wat wordt waardig geacht om aandacht aan te schenken, en door wie? Bishop stelt dat aandacht gelaagder is geworden: museumbezoekers verdelen hun aandacht over de tentoonstelling, over sociale interacties en over het opzoeken of delen van informatie.

De problematische aspecten van dit nieuwe regime worden door Bishop erkend, maar ook als onvermijdelijk beschouwd. Het maakt haar betoog verfrissend, als een realitycheck voor wie voetstoots aanneemt dat concentratie op een kunstobject vanzelfsprekend is. Bishop pleit ervoor dat we om moeten leren gaan met aandacht die relationeel is en ze beschrijft hiervoor vier artistieke strategieën. Aan de hand van goed gedocumenteerde praktijkvoorbeelden laat ze zien hoe kunstenaars en tentoonstellingsmakers ‘aandacht’ benaderen en ermee experimenteren. Een eerste fenomeen is ‘de onderzoekstentoonstelling’ – een soort nabootsing van het web, met een overschot aan informatie die tijdens één bezoek onmogelijk te verwerken valt. Bezoekers worden uitgenodigd hun eigen pad te volgen, door informatie te browsen en links te maken. Bishop betwijfelt of dergelijke tentoonstellingen productief zijn. Als voorbeeld haalt ze het werk van Forensic Architecture aan, de onderzoeksgroep die met geavanceerde technieken misstanden onderzoekt en het bewijsmateriaal zodanig presenteert dat er maar één conclusie overblijft. Het illustreert hoe dit soort ‘onderzoekskunst’ zich richt op waarheidsvinding, zoals Rudi Laermans het beschreef in De Witte Raaf (nr. 196).

Daarnaast introduceert Bishop het concept van ‘de grijze zone’ – een hybride ruimte waarin de grenzen tussen de steriele white cube en de theatrale black box vervagen. Het werk van drie performancekunstenaars – Maria Hassabi, Xavier Le Roy en Anne Imhof – illustreert hoe deze zone een nieuwe benadering van performance en dans mogelijk maakt, door te functioneren als een tegenhanger van een gladde, digitale realiteit. In deze ruimte wordt de conventionele relatie tussen performer en toeschouwer omgekeerd: ‘Het zijn de performers die besluiten hoeveel aandacht ze je schenken, eerder dan omgekeerd.’ Die omkering bestaat uit fotogenieke poses, of – bij Imhof – uit het scheiden van performers en bezoekers door een glazen interface in het Duits paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017. De grey zone biedt een unieke ervaring, ‘in het moment’, die de bezoeker dwingt zich anders te engageren met een kunstwerk.

Bishop verkent ook de afnemende rol van kunstinstellingen. Directe interventies genereren aandacht dankzij sociale media; ze ontstaan buiten de gebruikelijke institutionele kaders en maken zelden gebruik van kunsthistorische referenties. Het doel is ‘viraal te gaan’. Deze tactische ingrepen proberen niet direct een probleem op te lossen (in tegenstelling tot de onderzoekstentoonstelling), maar ze willen aandacht trekken en een debat aanzwengelen. Bishop betoogt dat deze acties, zoals de protesten van Extinction Rebellion in musea tegen sponsordeals met de fossiele industrie, een wig kunnen drijven in statische politieke situaties. Hierbij is het de vraag of zulke interventies nog te onderscheiden zijn van puur activisme, de voorkeur voor gerichte aandacht maakt het moeilijker om engagement scherp te kwalificeren. Eén voorbeeld in Disordered Attention is het werk van Tania Bruguera, die met de hashtag #YoTambienExijo één minuut free speech aanbood en mensen opriep om op 30 december 2009 naar het Plaza de la Revolución in Havana te komen. Bishop merkt fijntjes op dat deze via Facebook verspreide performance vooral de aandacht vestigde op Bruguera zelf, wat de complexiteit illustreert van het gebruik van sociale media voor artistieke interventies. Diepgaande kennis van de werking van Facebook, Instagram of X is alleszins een vereiste. De samenkomst die Bruguera voorstelde, werd afgeblazen omdat ze op de ochtend van die bewuste 30 december werd gearresteerd. Het toont hoe dergelijke acties moeten worden begrepen in het licht van de geschiedenis, eerder dan in relatie tot andere voorbeelden uit de kunstgeschiedenis.

De genres die Bishop behandelt, hebben met elkaar gemeen dat ze aandacht op een andere manier inzetten. Toch voelt het laatste hoofdstuk van Disordered Attention, waarin het gaat over de hedendaagse artistieke omgang met de geschiedenis, mild aan na de beschrijving van de guerrilla’s van interventiekunstenaars. Aan de hand van een indrukwekkend aantal voorbeelden wordt duidelijk gemaakt dat het modernisme de afgelopen dertig jaar als een posthistorische en daardoor politiek tandeloze utopie is ingezet. Vladimir Tatlins toren, het Monument voor de Derde Internationale, is zo vaak herhaald dat de vorm los is komen te staan van de ideologische inhoud. De heropleving van het modernisme is, zoals Bishop het schrijft, een déjà vu. Het is niet moeilijk om vergelijkbare kritiek te hebben op de manier waarop smartphones aandacht capteren, door algoritmisch te serveren wat nagenoeg identiek is aan wat we al kennen. Terwijl een kunsthistoricus zich moet aanpassen aan de nieuwe realiteit van gefragmenteerde aandacht, is het moeilijk om te negeren dat die modus soms ook minderwaardige kunstervaringen kan opleveren.

• Claire Bishop, Disordered Attention. How We Look at Art and Performance Today, Londen, Verso, 2024, ISBN 9781804292884.