Dwarsverbanden
Met de collectieopstelling Dwarsverbanden lijkt het Van Abbemuseum van koers te zijn veranderd. In tegenstelling tot voorgaande presentaties, zoals Play Van Abbe (2009-2011) of The Making of Modern Art (2017-2021), waarin de functie van het museum en de canonvorming van de moderne kunst kritisch werden bevraagd – met in de laatste presentatie de collectie in een hoofdzakelijk illustrerende rol – ligt het accent nu op toegankelijkheid en de zintuigelijke ervaring van kunst. Van Abbe betrok al groepen die zich niet door het museum gerepresenteerd voelen of gehinderd worden door fysieke barrières, en wil met een vernieuwende multizintuiglijke aanpak – voelen, ruiken, horen – een andere ingang tot kunst bieden.
Vermoedelijk komt het museum hiermee tegemoet aan de kritiek vanuit de gemeenteraad van Eindhoven op de karige bezoekersaantallen en de ontbrekende relatie met de stad. Directeur Charles Esche zelf sprak – op Facebook – van een koerswijziging en van het zoeken naar verbinding met de lokale samenleving. De wending is echter minder abrupt dan gesuggereerd. Zeker, het onthaal is buitengewoon gastvrij, met een openingsvideo waarin Esche de bezoeker welkom heet, opmerkelijk genoeg nog steeds niet in het Nederlands. Het zachte kleurenpalet van de inrichting, en de huiselijke aankleding van diverse zalen met kleurige tapijten en wandbespanningen zal zeker drempelverlagend werken. Het streven naar inclusie en participatie is echter al jaren de kern van het beleid. De vraag is dus eerder welke nieuwe inzichten deze inclusieve benadering ditmaal in de collectie biedt, en of de dwarsverbanden in de opstelling nieuwe perspectieven opleveren.
Dwarsverbanden is opgezet als een chronologisch verhaal dat in drie hoofdstukken van 1900 tot heden loopt. Het begint met een inleiding in de kelderverdieping en eindigt met een nawoord op de bovenste etage. Per verdieping heeft ieder hoofdstuk een evocatieve titel. Deze narratieve opzet sluit aan bij de traditie die binnen het Van Abbe al langer bestaat om exposities als een vertelling te brengen, soms zelfs als een soort feuilleton met steeds nieuwe afleveringen. Een voorbeeld is het project Er was eens… De collectie nu dat van 2013 tot 2017 liep. Een dergelijke ‘literaire’ structuur is natuurlijk bevorderlijk voor een heldere route, essentiëler is echter dat ze benadrukt dat een presentatie niet anders dan een constructie is, ontworpen door de verteller, casu quo het museum.
‘Verborgen verbanden’, zoals het voorwoord in de kelder heet, biedt met documentair materiaal over de familie Van Abbe letterlijk het fundament. Hier wordt uit de doeken gedaan dat de financier van het museum, Henri van Abbe, de grondstoffen voor zijn sigarenfabriek betrok van plantages in voormalig Nederlands-Indië. Het museum ziet dit als een besmet onderdeel van zijn geschiedenis en kondigt ‘vervolgstappen’ aan. Vanwege de prioriteit die in het beleid aan dekolonisering wordt gegeven, overtuigt dit zelfonderzoek, maar dat hoeft toch niet ook de oudste collectiekern in diskrediet te brengen? Die suggestie lijkt het museum nu zelf te doen. Daarnaast wordt rekenschap gegeven van het onderzoek naar het Van Abbe in de bezettingstijd. Dat er in de jaren 1942-1944 (Eindhoven werd in 1944 bevrijd) een collaborerende directie aan het roer stond, is niet nieuw. Onthullender – en pijnlijk – is het materiaal waaruit blijkt dat de kinderen van Henri (overleden in 1940) verklaard kregen dat de Joodse Jacob van Abbe niet hun biologische grootvader was. Aldus ‘gezuiverd’ van een Joodse afkomst kon de sigarenfabriek in oorlogstijd door blijven draaien.
Op de begane grond geven de eerste drie kleine zalen van hoofdstuk I, ‘Terugkeer naar mijn geboorteland’, een goede illustratie van de dwarsverbanden die in de collectie te leggen zijn. De titel is ontleend aan een dichtbundel van Aimé Césaire, criticus van het kolonialisme en voorman van de négritude-beweging. Hij is de verbindende persoon in de eerste ruimte, met Pablo Picasso, Wifredo Lam, Ossip Zadkine en Alicia Penalba, allen immigranten, in de eerste decennia van de twintigste eeuw aangetrokken door cultureel centrum Parijs. De zaal erna is gewijd aan de inspiratiebronnen van Pieter Ouborg, via – enigszins voorspelbaar – wajangmaskers en zijn geestverwanten Max Ernst en Joan Miró. Vandaar gaat het naar een zaal met portretten die niet zijn gekozen om hun makers of stijl, maar om de (etnische, multiculturele) identiteit van de afgebeelde persoon. Via rijk van documentatie voorziene vitrines wordt er extra historische informatie gegeven over onder meer de Javaanse danser Raden Mas Rodjana (Isaac Israëls, 1915) of bokser Kid Oliveira (Wim van de Plas, 1939). Van Marcus Garvey (Iris Kensmil, 2015) wordt alleen zijn rol als voorvechter van zwarte emancipatie genoemd, hoewel ook belicht had kunnen worden dat Garvey een controversieel persoon was vanwege zijn pleidooi voor racial separation en zijn anti-Joodse houding.
De schilderijen worden aanvankelijk niet aan de wand, maar op ezels lijkende meubels gepresenteerd, in kleur afgestemd op het werk. Dit is ook het geval in de ruimte met werk van Marc Chagall, Jean Brusselmans, Constant Permeke, Gé Röling, Karel Appel en Lucebert. Moet dit de kunst dichterbij brengen? Of zouden de werken zo beter ‘in gesprek met elkaar’ kunnen gaan? Deze nieuwe opzet wordt verlaten met de klassieke opstelling in het hoofdstuk ‘Nieuwe visie: dromen’. Een overtuigend ensemble van onder anderen Ad Dekkers en El Lissitzky viert hier het vooruitgangsgeloof van het modernisme, met als entree een nogal grove reconstructie van Mondriaans toneeldecor voor L’Éphémère est éternel. De eigentijdse toren van Tatlin, in 2008 gebouwd door Michael Rakowitz in samenwerking met Aboriginals, reflecteert op die erfenis.
Een verdieping hoger probeert het hoofdstuk ‘Verbeelde gemeenschap’ de jaren zestig tot en met tachtig samen te vatten – voorlopig is het nog een allegaartje wachtend op nadere invulling. Het laatste hoofdstuk, wat zweverig ‘All about love’ geheten, stelt actuele politieke kwesties aan de orde. Hier gaat het bijvoorbeeld over (intersectioneel) feminisme, en de klimaatcrisis, waarbij een prominente rol van kunstenaars (en ‘de-learning’) benadrukt wordt. In de eerste sectie (‘Liefdevol samenleven’) hebben de vormgevers van de tentoonstelling werk van Patricia Kaersenhout en Sanja Ivekovic in een cirkel opgesteld op een tapijt, met daarop opschriften als ‘Oase van moed’, ‘Waterval uit tranen’ en ‘Gletsjer van gedachten’. Het is een discutabele ingreep die richting installatie gaat.
Door de opstelling heen zijn driedimensionale replica’s toegevoegd waarmee blinden en slechtzienden zich een beeld kunnen vormen van een kunstwerk. De effectiviteit is als ziende lastig te beoordelen. In ieder geval gaat bij de omzetting de materialiteit van een kunstwerk verloren. Dat geldt voor de reliëfs van Schoonhoven en Dekkers evengoed als voor de schilderijen. Meer dan geur of tast lijkt taal nog steeds het meest effectieve instrument om over kunst te communiceren, iets wat bevestigd wordt door de op alle niveaus talige insteek van de expositie; het criterium is steeds of het werk een verhaal vertelt en in te passen is in een groter (maatschappelijk) narratief. Vandaar dat figuratieve en agenderende kunst domineert en andere artistieke posities onderbelicht blijven.
Dwarsverbanden is met een selectie van 120 werken geen overladen expositie. De combinaties en chronologische sprongen zijn goed te volgen, maar bieden geen radicaal andere visie op de collectie. Bovendien is het inmiddels staande praktijk om met combinaties door de tijd heen verwantschappen te illustreren. Deze opstelling biedt ongetwijfeld een handreiking naar een ander en breder publiek. Als een vriendelijke, ook wat prekerige selfie van het Van Abbe kan Dwarsverbanden echter nog wel wat Pfiff gebruiken.
• Dwarsverbanden. Nieuwe collectiepresentatie, tot 1 juli 2024, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.
