Echo Delay Reverb. Art américain, pensées francophones

Een tentoonstelling maken over de manier waarop French Theory de Amerikaanse kunst heeft beïnvloed: het idee alleen al wekt enthousiasme op. Om te beginnen kregen vele naoorlogse Franse filosofen – met Jean Baudrillard, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Lacan en Jean-François Lyotard als de bekendste – tijdens de jaren zeventig in de Verenigde Staten de erkenning en het publiek die ze in Frankrijk vaak moesten missen. De Franse minachting voor de Amerikaanse cultuur, gekenmerkt door liberalisme en puritanisme, maar ook door massacultuur, junkfood en reclame, werd als het ware overzees tegengesproken. In tegenstelling tot de Fransen hadden de Amerikanen de openheid van geest om deze denkers te verwelkomen en naar waarde te schatten. Dat een Amerikaanse curator in het Palais de Tokyo in Parijs een expo opzet over de invloed van hun ideeën op de Amerikaanse kunst maakt de cirkel rond. Naomi Beckwith, die Echo Delay Reverb. Art américain, pensées francophones samenstelde, is verbonden aan het Guggenheim Museum in New York en is gespecialiseerd in de impact van de zwarte cultuur op de hedendaagse kunst.

Een andere reden voor het belang van dit initiatief gaat meer ten gronde. Zoals bekend wordt het woke gedachtegoed door de ene gezien als de grootste bedreiging voor de morele en politieke orde en door de andere als een modieus en opportunistisch label, uitgereikt door wie aan de goede kant van de geschiedenis wil staan. Woke wordt, met andere woorden, vaak verguisd, en net daarom is het instructief om de oorsprong van dit gedachtegoed onder het stof vandaan te halen door de reikwijdte ervan aan te tonen. Aandacht opbrengen voor de talrijke manieren waarop minderheden – vaak onbewust – onderdrukt worden, net als pogingen doen om deze uitsluiting te verhelpen door meer inclusief te praten, te werken, te handelen, te denken en te bouwen – het vindt een oorsprong in het kritische denken dat rond de jaren zestig in Frankrijk opgang maakte. Een filosoof als Foucault maakte duidelijk hoe de persoonlijke en zichtbare macht van een koning die iemand publiekelijk kon laten terechtstellen of gratie verlenen, vanaf de achttiende eeuw depersonaliseerde en onzichtbaar werd. Benthams Panopticon, een gevangenisontwerp uit 1791, werd daar een embleem van, met een plattegrond die maakt dat de gevangene even onafgebroken als ongemerkt bekeken kan worden, waardoor de celbewoners zichzelf gaan controleren en disciplineren. Deze disciplinaire macht gaat gepaard met observatie en het bijhouden van statistieken, onder meer over de leeftijd van gevangenen, hun sociale klasse of hun opleiding. Op basis van deze observatie worden categorieën en normen ingesteld. Wie hoort thuis in de gevangenis en wie belandt in de psychiatrische kliniek? Hoe ver mag er van de norm worden afgeweken? Het laat ook toe om de macht te verfijnen: als bepaalde klassen oververtegenwoordigd zijn in de gevangenis, kunnen politieke maatregelen worden genomen die uitsluitend op deze klassen zijn gericht. Het spreekt voor zich dat het dekolonialiseringsdenken in Foucault een grote inspiratiebron ziet. En ook voor de ontvoogdingsstrijd van de lgbtqi+-gemeenschap zijn de idolen Frans en stammen ze uit het midden van de twintigste eeuw. Simone de Beauvoir gaf aan dat je niet geboren wordt als vrouw, maar een vrouw wordt, terwijl Monique Wittig zich verzette tegen uitingen van the straight mind, door heteroseksualiteit te bekritiseren als een politiek regime.

Echo Delay Reverb, onderverdeeld in vijf thematische zalen, schotelt de bezoeker uitspraken van deze en andere coryfeeën voor, die vervolgens in verband gebracht worden met kunstwerken van artiesten uit de tweede helft van de twintigste eeuw, afkomstig uit of werkend in de Verenigde Staten. Het gaat niet alleen om kunstenaars die zich expliciet beroepen op deze Franse denkers omdat ze bijvoorbeeld naar hen verwijzen in hun geschriften of lesgeven over hen, maar ook om artiesten die in de geest van deze denkers werken.

Een cliché van de French Theory en van de nouvelle critique is de overtuiging dat de betekenis van een tekst of een kunstwerk niet beperkt blijft tot de bedoeling van de maker, maar gevormd wordt door de lezer of de toeschouwer. Betekenis is niet eenduidig, maar veelvoudig en ligt vooral niet vast. De filosofen die in dit verband worden geciteerd, zijn – niet verrassend – Roland Barthes en diens essay ‘La Mort de l’auteur’ uit 1967, net als Jacques Derrida en de deconstructie. Verrassender is dat uitbundig wordt verwezen naar Aimé Césaire en Édouard Glissant: Frans-Martinikaanse denkers die de zwarte diaspora niet zien als een bedreiging voor de negritude, maar als een verrijking. De curatoren hebben alvast de verdienste om niet-blanke denkers over ‘differentie’ en ‘disseminatie’ onder de aandacht te brengen, afkomstig uit de Franse overzeese gebieden. In deze sectie van de expo zijn twee kunstwerken het vermelden waard:Mirror #4 (2006) van Glenn Ligon en de licht- en geluidsinstallatie Penumbra (2020) van het duo Allora & Calzadilla. Ligons doek toont een tekst van James Baldwin die verschillende keren overschreven werd met materialen als houtskool en vette pastel tot de woorden onleesbaar werden. Het resultaat, heel mooi om naar te kijken, is een soort brailleschrift. Bij Penumbra is de referentie aan de French Theory anekdotisch: vlekkerige bladerdekschaduwen op de grond verwijzen naar de lange boswandelingen die Césaire en zijn vrouw maakten met André Breton en Claude Lévi-Strauss, toen beiden in Martinique op de vlucht waren voor de Tweede Wereldoorlog. Net zoals dergelijke excursies in het tropische woud indirect meeklinken in de vele gedichten en schilderijen waartoe ze aanleiding hebben gegeven, maken de vlekken op de grond en het in de installatie hoorbare vogelgekwetter het mogelijk om de evolutie van de zon te volgen. Penumbra is poëtisch: kunst die zich op deze Franse denkers beroept, hoeft niet activistisch te zijn.

Ook institutionele kritiek komt aan bod. Hans Haacke – een Duitser die sinds jaar en dag in New York woont – laat zich in nieuw werk inspireren door de sociologische vragenlijsten van Pierre Bourdieu. Bezoekers aan het Palais de Tokyo wordt gevraagd om een enquête in te vullen over hun politieke voorkeuren en hun financiële situatie. De antwoorden worden meteen verwerkt, zodat je kan lezen tot welke bubbel je behoort. Grofweg 86 procent van de bezoekers is voorstander van de erkenning van de Palestijnse staat en 93 procent vindt de huidige klimaatmaatregelen onvoldoende. En onder het publiek van Echo Delay Reverb bevinden zich heel weinig grootverdieners. Bourdieu klinkt ook door in een video uit 1991 van Andrea Fraser, May I Help You? Fraser vertolkt de rol van een galeriehouder die haar publiek ontvangt met telkens een ander discours over kunst: intellectueel, cynisch, mercantiel of elitair van aard. Het gaat om vertogen van verschillende socio-economische klassen die, zoals Bourdieu dat betoogde, niet alleen via monetair maar ook via cultureel en symbolisch kapitaal sociale hiërarchieën doorgeven van generatie op generatie. Walid Raad, een Libanese kunstenaar die ook woont en werkt in New York, richt zijn kritische oog niet op het instituut van de kunst, maar van de geopolitiek. Let’s Be Honest, the Weather Helped (1984-2007) bestaat uit foto’s van gebouwen in Beiroet die beschadigd werden door kogelinslagen. Naargelang het land dat de kogels produceerde, krijgt elke inslag een ander gekleurd bolletje, zodat inzicht ontstaat in de internationale dimensie van burgeroorlogen. Verwijzingen naar de kunstwereld zijn echter niet veraf: in galerieën worden dergelijke cirkels gebruikt om aan te geven dat een werk verkocht is, en ook John Baldessari gebruikte deze stickers als onderdeel van een ontmaskeringsstrategie.

Een zaal met als titel ‘Géométries du non-humain’ bevat werken die het antropocentrisme in vraag stellen, of de beperkte (en beperkende) manier waarop dat concept invulling heeft gekregen. Zo werd Ö§ñJñM (2022) van Anicka Yi gemaakt door AI los te laten op beelden uit de biologie. Het resultaat is niet vreemd, koud of afstandelijk, maar eerder een intiem, zacht portret van iets onbekends. Wangechi Mutu toont met Histology of The Different Classes of Uterine Tumors (2004-2005) portretten van zwarte vrouwen – collages van tekeningen uit een medisch handboek, gecombineerd met fragmenten uit pornografische magazines, modetijdschriften en religieuze beelden. Elk van deze publicaties verspreidt andere opvattingen over vrouw-zijn, maar gecombineerd levert het elegante monsters op.

Ook met het thema ‘Machines désirantes’ worden begrippen als verlangen, seksualiteit en gender ter discussie gesteld. De notie komt uit L’Anti-Œdipe (1972) van Deleuze en Guattari, die het verlangen niet zien als een individuele drift vormgegeven door psychosociale structuren, maar als een onpersoonlijke machine in een oneindig netwerk van objecten, wezens en structuren die constant interageren. Nog een geest waart rond in deze zaal, namelijk die van Foucault en zijn Histoire de la sexualité, waarvan het eerste deel in 1976 verscheen. Foucault toont aan hoe contingent identitaire categorieën zijn en in welke mate het lichaam eeuwenlang onderwerp is geweest van toezicht. De grote vrouwenportretten in de reeks Spaces of Subjection (2022) van Meleko Mokgosi tonen bijvoorbeeld gekleurde vrouwen die uitgestrekt op een canapé of een bed liggen. Net als de Olympia (1863) van Manet hebben ze een zelfverzekerde en licht uitdagende blik, maar de context waarin ze zich bevinden is exotisch noch erotisch. De achtergrond is die van een goedkoop ingericht appartement; enkel de kleurkeuze en de synthetische stoffen verraden de niet-westerse oorsprong en de sociale klasse van deze vrouwen. Dit is een selfie op canvas; niet de mannelijke schilder die de vrouw verbeeldt, maar de hedendaagse vrouw die zichzelf wil laten zien, beïnvloed door de geglobaliseerde look van de succesvolle en aantrekkelijke vrouw op Instagram.

De gaze, male of niet en in elk geval bepalend voor identiteiten, keert terug in de humoristische foto’s van Laurie Anderson. Zij maakte tussen 1973 en 2003 portretten van de mannen die haar op straat seksistische opmerkingen toewierpen. In een onderschrift noteerde ze hun reacties wanneer ze vroeg of ze hen mocht fotograferen. De omkering van de objectiverende blik wekte bij de mannen grappig genoeg agressie, ijdelheid of argwaan op. Anderson heeft hun ogen onherkenbaar gemaakt – om hen te beschermen, maar misschien ook om hen, op haar beurt, hun identiteit te ontnemen.

Het allerlaatste thema, ‘De l’abjection en Amérique’, vertrekt van een notie van Julia Kristeva. Het abjecte verwijst naar meer dan alleen maar het vieze of afstotelijke; het staat voor alles ‘wat een identiteit, systeem of orde verstoort, voor datgene wat geen grenzen, plaatsen of regels respecteert’, zoals Kristeva schreef in Pouvoirs de l’horreuruit 1980. Deze notie vond weerklank bij Amerikaanse kunstenaars als Mike Kelley en William Pope.L, in hun interesse voor geweld, trauma en de grenzen van de menselijkheid, onder andere via de omweg van het groteske en het weerzinwekkende. De sculptuur Spread Eagle (2000) van Kelley is een wezen dat nauwelijks nog iets menselijk heeft: een romp, gemaakt uit papier-maché met de textuur van uitwerpselen, rust op een houten krukje en een schraag, en heeft ook twee houten, kegelvormige hoorns. Een ander, meer intimistisch werk van dezelfde kunstenaar, The Poetry of Form. Part of an Ongoing Attempt to Develop an Author Theory of Naming (1985-1996), bestaat uit een reeks foto’s van stalactieten, vergezeld van de folkloristische namen die anonieme speleologen aan deze vanzelf gegroeide beeldhouwwerkjes gaven, zoals The Elephant Ear, The Eternal Kiss en The Backyard Gossip. Kelley was gefascineerd door de relatie tussen de dingen en de namen die mensen ervoor bedacht hebben – door les mots et les choses – vooral wanneer het om vormeloze dingen gaat, zodat met het concept l’informe ook Georges Bataille deze tentoonstelling binnensluipt.

Van Pope.L, een performancekunstenaar die in 2023 overleed en wiens carrière begon in de jaren zeventig, werden maar liefst vier werken geselecteerd voor Echo Delay Reverb. In de video White Baby (2002) is te zien hoe hij door de stad doolt, met een witte pop aan een touw rond zijn middel gebonden. Net zoals een bal aan de ketting van de voet van een gevangene hindert dit raciale ideaal de zwarte kunstenaar in zijn bewegingsvrijheid. Deze beelden worden afgewisseld met fragmenten van lezingen waarin Pope.L in een hels en beklijvend ritme activistische poëzie declameert. In een andere video wordt hij in beeld gebracht terwijl hij, keurig in het pak, over straat kruipt. Zwarte voetgangers spreken hem aan: ze vinden het gênant om te zien wat voor een vernederend beeld van de zwarte man hij tentoonspreidt. Trinket (1998) is een erg onsmakelijk object, gemaakt uit Pop-Tarts, populaire Amerikaanse gebakjes geproduceerd door Kellogg’s, waarop met zwarte inkt een racistische karikatuur staat afgebeeld – klasse en ras met elkaar verbonden.

Een theoretisch interessante opzet laat zich niet noodzakelijk omzetten in een coherente expo waarin de werken artistiek overeind blijven. Toch is het Palais de Tokyo precies daarin geslaagd: Echo Delay Reverb omvat een mooie selectie kritische kunst die de laatste vijftig jaar in Amerika is gemaakt. De thema’s zetten het activistische potentieel van de French Theory in een nieuw en gunstig licht. Een mooiere hommage konden Foucault & Co. zich niet inbeelden.