Een gift aan levende doden

Over het kunstwerk als een publiek geheim

Kunst is communicatie. Deze frase, die ons al zo lang naar het hoofd wordt geslingerd, is tegenwoordig uitgegroeid tot een vorm van systematische chantage. Kunst is er om te communiceren, dat wil zeggen om het publiek te raken, te ontroeren, te doen genieten of te provoceren, in verrukking te brengen of te ergeren. Sinds geruime tijd lijkt het evident dat het de communicatieve dimensie van de kunst alleen maar ten goede komt wanneer zij de openbare ruimte betreedt. We beleven sinds de jaren tachtig de massale opkomst van openlucht- en locatietentoonstellingen, en van tentoonstellingen die plaatsvinden in privé-huizen of in openbare gebouwen die normaal gesproken niet voor kunst bestemd zijn. Het initiatief hiervoor gaat meestal niet van kunstenaars uit, maar van curatoren die zich altijd van hetzelfde discours bedienen. Kunst moet bevrijd worden uit haar steriele isolement, ze moet kunnen ademen en dat kan ze pas buiten het museum, want het museum is een steriele, levenloze ruimte, het is een elitair bastion dat de communicatie belemmert. In het museum is de kunst uit haar context weggerukt, vervreemd van het kloppend hart van de gemeenschap, vervreemd van het leven zelf, terwijl kunst toch uit het leven voortkomt. In het museum worden kunstwerken vertroeteld, maar eigenlijk doodvertroeteld, onschadelijk gemaakt. Kunst ontstaat tussen de mensen en moet aan de mensen worden teruggeven.

Het is ontstellend dat men dit anti-museale vertoog, dat kan rekenen op de steun van de massamedia en de kunstkritiek, tot op de dag van vandaag blijft slikken. Dat dit vertoog voortdurend door de musea zelf de wereld wordt ingestuurd, zou toch argwaan moeten wekken. Bedroevend is het vooral dat ook kunstenaars niet massaal hun ergernis over dit vertoog laten blijken, maar zich er zwijgend onder laten bedelven.

Wat is er nu eigenlijk mis met de stelling dat de kunst te veel van de gemeenschap en uiteindelijk van het leven zelf is vervreemd en zich opnieuw met het leven zou moeten verbinden? En is er eigenlijk wel iets mis mee? Wellicht is dit vertoog al even oud als de moderne opvatting van het autonome kunstwerk, waartegen het een reactie is. Elke roep om een meer openbare en meer tot communicatie bereide kunst impliceert immers een aanval op de ‘autonomie’ van de kunst. Dat de kunst autonoom is, wordt algemeen beschouwd als een achterhaald idee, het restant van een puristisch modernisme dat zijn tijd heeft gehad.

Waar komt dat beschimpte autonomiebegrip vandaan? De genealogie ervan is complex. In elk geval heeft Immanuel Kant, zonder het woord te gebruiken, aan het einde van de achttiende eeuw voor het eerst duidelijk omlijnd wat het zou kunnen inhouden. Centraal staat, kort gezegd, het begrip Interessenlosigkeit: ‘belangeloosheid’. Kunst is voor Kant belangeloos in de zin dat een kunstwerk een voorstelling is zonder aanwijsbaar oogmerk: het kunstwerk dient geen praktisch, moreel of intellectueel doel. Het wil ons zelfs niet sensitief prikkelen. Het gaat erom dat degene die de prikkels ontvangt, geniet van de manier waarop hij aan die prikkels vormgeeft. Het ‘belang’ dat kunst op allerlei gebieden voor de mens kan hebben, blijft radicaal in het ongewisse, en juist dat maakt kunst tot kunst.

Het museum als instelling is uiteraard intiem verweven met het moderne kunstbegrip. Het lijkt de plaats waar de autonomie van de kunst, haar ‘belangeloosheid’, het best gewaarborgd is. In het museum komen als het ware enkel beelden en voorstellingen terecht waarvan het belang volledig is uitgewist. Dit wordt bedoeld wanneer men, met een kritisch-melancholische ondertoon, zegt dat het museum het kunstwerk uit zijn ‘oorspronkelijke ervaringscontext’ of zijn ‘wereld’ losrukt en in een steriele, levenloze ruimte plaatst. Losgesneden van het vitale belang dat het ooit had of had kunnen hebben, wordt het kunstwerk in het museum louter tot een voorstelling die men aangaapt, dat wil zeggen puur ‘contemplatief’ ervaart en eventueel kunsthistorisch bestudeert.

Er wordt wel beweerd dat men met deze idee van ‘belangeloosheid’ de kunst onschadelijk heeft willen maken, op een iets subtielere wijze dan Plato ooit deed. [1] Maar gaat het niet eerst en vooral om een bevrijding? Bevrijdt haar ‘belangeloosheid’ de kunst niet van elke dienstbaarheid aan een zaak buiten zichzelf? Men stelle zich maar eens een wereld voor waarin kunst haar moreel, cognitief of praktisch belang zou moeten bewijzen, een wereld waarin men de kunst voortdurend zou aanwrijven dat zij ons niets bijleert, ons niet tot betere mensen maakt, ons niet verder helpt in het leven en ons niet eens genoeg doet genieten.

De hedendaagse kritiek op de autonomie-idee is zo lichtzinnig omdat ze niet kan worden volgehouden. Dezelfde kunstenaar, criticus of curator die deze idee als achterhaald afdoet, zal meteen verontwaardigd zijn zodra van hem wordt geëist dat hij het morele gehalte, de cognitieve draagwijdte of het praktisch nut van een bepaald kunstwerk aannemelijk maakt. Kortom: hoezeer men ook van de kunst kan verwachten dat zij ‘communiceert’, haar moderne, autonome conditie bestaat erin dat de vraag naar wat ze dan wel communiceert, ongepast is geworden. Niettemin heeft deze vraag intussen hysterische vormen aangenomen. Vanuit allerlei hoeken wordt de kunst door die vraag gechanteerd: als je van kunst niet wijzer of beter wordt, en als je het er niet warm van krijgt en zelfs niet koud, wat heeft ze dan eigenlijk nog te bieden? [2]

De onvermijdelijkheid van het museum

De kritiek op de autonomie van de kunst, en het daarmee samenhangende pleidooi voor meer openbaarheid en meer participatie van het publiek, meent zich op een eerbiedwaardige traditie te kunnen beroepen, namelijk die van de avant-garde. De band met de neoavant-garde uit de jaren zestig en zeventig lijkt vanzelfsprekend. Veel kunstenaars verlieten toen inderdaad de enge grenzen van het museum en zochten de openbare ruimte op. Maar daarmee houdt iedere overeenkomst op. Als iets deze avant-garde vreemd was, dan toch wel de behoefte om kunst te integreren in het leven zoals dat geleefd wordt. De avant-garde sprak het publiek aan op zijn verlangen naar een ander leven. Maar omdat elke voorstelling daarvan al te zeer in het verlengde dreigde te liggen van het bestaande, ‘vervreemde’ leven, moesten de manifestaties van dit andere leven voor de mensen wel iets onherkenbaars of zelfs schokkends hebben, waardoor het altijd weer leek alsof de kunst vervreemd was en niet het leven zelf.

Het hedendaagse pleidooi om de kunst aansluiting te doen vinden bij het leven, voelt zich ook vaak geruggesteund door de avant-garde van het begin van de twintigste eeuw. In de lijn van Peter Bürgers Theorie der Avantgarde ziet men deze historische avant-garde als een aanval op de autonomie van het kunstwerk. De avant-garde wilde van de kunst dat ze opnieuw concreet zou ingrijpen in het leven. Dada was hierin het meest extreem. Voor de dadaïsten moest de kunst zelf de meest directe en ongesublimeerde manifestatie van het leven zijn. Wie de dadaïstische manifesten er nuchter op naleest, stuit voortdurend op een vulgair nietzscheaans vitalisme. Dada lijkt slechts één ‘waarde’ te erkennen: de onstelpbare kracht van het spontane en chaotisch opborrelende leven. Het museum geldt dan als voorbeeld van de steriele en verkalkte burgerlijke cultuur die het leven verstikt. Het museum neutraliseert het levendige, onverwachte, ontstellende of verrukkelijke gebeuren dat kunst in wezen is. Het museum stapelt kunstwerken op, registreert ze, bestudeert ze en presenteert ze, maar het gaat om een presentatie zonder werkelijke presentie. Wat wordt gepresenteerd dringt niet in het leven van de mensen door.

Het dadaïstische verlangen om het publiek op een intensere manier te raken dan in een museum mogelijk is, hield niet zomaar in dat men de kunst, tegenover Kants ‘belangeloosheid’, een sociaal of politiek belang wilde teruggeven. Dada richtte zich juist tegen elk belang. Voor Kant is het kunstwerk autonoom omdat het zich onttrekt aan de begrippen van het verstand en de morele categorieën, maar dat betekent niet dat het zich verzet tegen iedere vorm van begrip of moraal. Het kunstwerk doet ons zelfs genieten van ons begripsvermogen. Bovendien is het vermogen om belangeloos van een voorstelling te genieten verwant aan onze ontvankelijkheid voor de zedelijke wet die zegt dat we belangeloos onze plicht moeten doen. Kortom: het schone is voor Kant onbegrijpelijk, zonder dat het daarom het verlangen naar begrip wil frustreren; het is amoreel maar zeker niet immoreel. Daarbij heeft Kant niets tegen aangename prikkels in de kunst, zolang die maar opgenomen worden in het zuivere spel van de vorm. Dada daarentegen provoceert en vernedert het begripsvermogen, flirt met het immorele, en wil afkeer oproepen. Het ‘belang’ dat kunst zou moeten hebben, keert dus slechts op negatieve wijze terug. Het leven waarvoor dada in de bres springt, spot met elk belang. Tegenover de gigantische klucht, de “jubelende, orfische onzin” (Tristan Tzara) die het leven is, moet alles wat totnogtoe van belang werd geacht – al het ware, goede, schone en aangename – in het niets verdwijnen.

Als de avant-garde een liaison wil realiseren tussen kunst en leven, dan staat vast dat deze liaison voor dada begint – en het is kenmerkend dat ze het bij een begin houdt – met een verkrachting. Wat de burger ‘leven’ noemt, is voor de dadaïsten een deerniswekkende schijnvertoning. Voor hen bestaat het leven eigenlijk nog niet, of niet meer. Het moet juist door iets wat op ‘kunst’ lijkt, en met het paardenmiddel van de provocatie, de ridiculisering, de traumatisering, tot leven worden gewekt. [3] Dit vernieuwde leven is er één dat zich, zoals Tristan Tzara schrijft, “van alle leuzen over ethiek, cultuur en innerlijk leven” zal hebben bevrijd. Wie het ware leven in zijn chaos heeft doorzien, wie de “meest primitieve relatie met de omringende werkelijkheid” durft aan te gaan, beseft dat kennis, moraal en sentiment van geen belang zijn. Tzara houdt in zijn manifesten niet op te benadrukken dat dada een hekel heeft aan wereldverbeteraars, en in het algemeen aan een positieve, constructieve relatie met het publiek. Dada weigert zich in welk maatschappelijk project dan ook te laten inschakelen en is in die zin strikt genomen helemaal geen avant-gardebeweging.

Kortom: wie zich vandaag, ter verdediging van de ‘maatschappelijke relevantie’ van de kunst, beroept op de dadaïsten, miskent hun cynisch-dandyesk dédain voor sociaal-politieke kwesties. Net als de futuristen zijn de dadaïsten minder verwant met Marx en Proudhon dan met Baudelaire, die over de revolutie van 1848 zei dat “zij alleen zo aardig was omdat zij zo buitengewoon absurd was”.

Het hedendaagse pleidooi voor een toenadering tussen kunst en (maatschappelijk) leven, mist de wortels in de avant-garde waarop het zich beroept. Nooit is er kunst gemaakt die, in het geval van dada, op zoveel afkeer stuitte bij het publiek, of, in het geval van de avant-garde uit de jaren zeventig, op zoveel onverschilligheid. Nooit was kunst zo onintegreerbaar en in die zin bij voorbaat bestemd om haar plaats te vinden in het museum. Dat de avant-garde in het museum belandde, was niet zomaar een ‘recuperatie’ van een subversieve beweging. Beter is het te erkennen dat de avant-garde zichzelf in maatschappelijk opzicht buitenspel zette. De kunst van de avant-garde luidde een nieuwe tijd in met een nieuwe mens, maar vormde tevens bij voorbaat een krachteloze aanklacht tegen elke maatschappelijke praktijk die deze inluidende geste zou trachten in te vullen met een sociaal-politiek programma. In die zin bleef het bij deze ‘antikunst’ onvermijdelijk om kunst gaan, namelijk om een belofte die aan zichzelf genoeg lijkt te hebben – om de eeuwige “jeugdigheid van wat begint en blijft beginnen” (Maurice Blanchot). En de vraag is of zoiets ergens anders een plaats kan vinden dan in het museum.

De ervaring van de avant-garde is de onvermijdelijkheid van de musealisering. Wie dat niet in rekening neemt, speelt vals. Terwijl men doet alsof men de ‘elitaire’ kunst- en museumcontext verlaat, breidt men ondertussen gewoon het gebied van het museum uit. Dit is het bekende effect van parcourstentoonstellingen. Men werkt mee aan de musealisering van de historische binnensteden die volop aan de gang is. Zogeheten niet-museale tentoonstellingen zijn alleen mogelijk doordat men er heimelijk van uit blijft gaan dat de blik van de bezoeker, zijn of haar verhouding tot de kunst, bij voorbaat geheel gemusealiseerd is. Er wordt op vertrouwd dat het publiek de werken niet aanraakt, bespuwt, bekladt, er niet iets aan toevoegt, ze niet mee naar huis neemt… Men vertrouwt op de belangeloze, contemplatieve blik die, zoals Kant zegt, op niets anders uit is dan “het verwijlen bij de voorstelling van het object”.

Als de avant-garde het museum niet buitenspel kan zetten, dan kan het museum zelf dat zeker niet. In elke beweging waarmee het dat meent te doen, bewijst het zijn eigen macht en alomtegenwoordigheid. Een eenvoudig voorbeeld is de Russische kunstenaar Oleg Kulik, die zich op de Manifesta-tentoonstelling in Rotterdam (1998) als een hond door de stad bewoog: bijna helemaal naakt, op handen en voeten en met een ketting om zijn hals. Hij blafte naar de voorbijgangers, beet in hun schoenen, allemaal zeer gewaagd dus, ‘anti-establishment’… Maar op het moment dat de kunstenaar daar zo pervers-hondachtig rondkroop, was hij reeds een museumstuk. Zijn performance werd enkel getolereerd en zelfs grappig gevonden omdat deze zich afspeelde binnen het kader van een officiële tentoonstelling, dus binnen de context van het ‘museum zonder muren’. De blik van het publiek werd geheel door die context bepaald. Men herkende de hondmens direct als een merkwaardig kijkobject in plaats van een bedreiging. Men bekeek de man niet als klinisch pervers maar als iemand die, daartoe overeengekomen met een officieel kunstinstituut, pervers gedrag in scène zette. Iedereen wist meteen dat het om kunst ging, dat wil zeggen om iets dat geen reëel gevaar of inbreuk op zijn leven kon betekenen.

De gedecontextualiseerde mens

De ongegronde verwijzing naar de avant-garde verbergt een nostalgisch fantasma dat steeds meespeelt wanneer er sprake is van een huwelijk tussen kunst en leven. Het gaat om een fantasma over wat er aan de museumkunst voorafging, namelijk een kunst die echt in het leven zou hebben gestaan en authentieke communicatie mogelijk zou hebben gemaakt – kunst als een gebeuren waarin de gemeenschap haar hoogtepunt bereikt. Deze kunst van vóór de autonomie van de kunst, van vóór het burgerlijk begrip ‘kunst’, wordt steeds gedacht of gedroomd in zeer vitalistische termen: ritueel en viering, feest en dans, communie, erotisme, enzovoort. De religieuze cultus geldt als paradigma voor de tijd waarin de kunst nog niet museaal en autonoom was. De cultus waarin de gemeenschap zich als gemeenschap celebreert, is het ideale tegenbeeld van de maatschappelijk geïsoleerde museumkunst. Het is steeds vanuit een dergelijk religieus fantasma dat van de kunst wordt gevraagd om haar ware en oorspronkelijke context terug te vinden. [4]

Uiteraard gelooft niemand dat dit zomaar kan, maar men cultiveert die droom en verleidt het publiek ermee. Men verleidt het publiek met de romantische droom van een wereld waarin kunst nog alles te betekenen had, zoals Hegel en de romantici zich het oude Griekenland voorstelden; een wereld waarin kunst de meest vitale en hoogstaande uiting van het menselijk bewustzijn behelsde.

Deze droom van een kunst die zijn plaats middenin het leven terugvindt, sluit overigens aan bij een proces dat zich in de kunst zelf voltrekt. Talloze kunstwerken, of ze nu ‘conceptueel’ zijn dan wel op extreme wijze de zintuigen aanspreken, doen niet veel meer dan een nostalgische idee van Kunst celebreren. De kunst lijkt sinds lang aangestoken door een manisch verlangen naar zichzelf. Misschien is dit haar ‘postmoderne conditie’. Terwijl een bepaald modernistisch purisme de kunst dacht te realiseren, openbaart dit essentialistische verlangen naar ultieme realisatie zich nu eerder als een symptoom van uitputting. [5] Het verlangen van de kunst naar zichzelf, naar het wezenlijke belang dat ze ooit had, is ‘manisch’ omdat het om een rouwproces gaat. Hoe enthousiaster media, curatoren en critici op de maatschappelijke relevantie van de kunst hameren, hoe hardnekkiger ze voor zichzelf en voor hun publiek ontkennen dat het hier om een indrukwekkend, langgerekt rouwbetoon gaat.

Het romantisch-religieuze fantasma speelt steeds mee wanneer het museum wordt aangewreven dat het de kunst vervreemdt van haar concrete context en van het maatschappelijk leven, dat het museum het kunstwerk dus letterlijk abstraheert (lostrekt) uit de wereld. Misschien dient dit vertoog over de wezenloze abstractheid van de museale ruimte wel om te verhullen dat het maatschappelijk leven zelf sinds lang is aangetast door een proces van abstrahering. Wie de kunst wil integreren in het ‘leven’, wie wil dat ze weer haar plaats inneemt te midden van de mensen, weigert in te zien hoe de wereld waarin de moderne mens leeft helemaal niet zo ‘levendig’ is, maar zich eerder aandient als een spookachtige constellatie van gedecontextualiseerde, geabstraheerde elementen. De zogenaamde levenloosheid en decontextualisering waarover men in verband met het museum klaagt, zijn in feite reeds lang een dagelijkse realiteit. Het leven van de moderne mens is tot in zijn kern gemarkeerd door abstrahering. Televisie, telefoon, video, film, internet – de hele cultuur van beeld- en informatiemedia doet niet anders dan ervaringen en gebeurtenissen losrukken uit hun ‘oorspronkelijke’ context en binnenbrengen in een technologisch netwerk. Het echte leven waarin echte mensen echte dingen meemaken, is op zichzelf dus reeds lang een hersenschim. [6]

Vanuit dit perspectief zijn de pogingen die de officiële kunstwereld onderneemt om kunst dichter bij de mensen te brengen, hoogst bedenkelijk. De aanwezigheid van kunst in parken, op pleinen en straten moet koste wat kost de vitaliteit en maatschappelijke relevantie van de kunst bewijzen. Er wordt, binnen het brede kader van een politiek van cultuurparticipatie, een grotere intimiteit tussen de kunst en het publiek gesuggereerd. Men wil de kunst in de context van het maatschappelijke leven inweven, alsof die context zelf niet aan decontextualisering onderhevig is. We leven in het algemeen niet in een ‘levendige werkelijkheid’ waarvan de museumkunst zou zijn vervreemd, maar zijn gezamenlijk aangesloten op een circuit van contextloze, vrijzwevende voorstellingen die eindeloos worden gereproduceerd, gevarieerd, gecombineerd en doorgesluisd. Zo begrepen heeft de tegenstelling tussen de concreetheid van het leven en de steriele doodsheid van het museum elke pertinentie verloren, als zo’n tegenstelling al ooit pertinent is geweest. Het is in deze dan ook raadzaam om voortdurend Adorno’s verzuchting voor ogen te houden: “Das Leben lebt nicht.”

Misschien is het juist de kritische functie van het museum om ons te laten ervaren dat buiten het museum niet het werkelijke leven woedt, maar dat daar eerst en vooral, dag na dag, het gebrek aan leven wordt georganiseerd. Het museum zou er dan zijn om ons te doen aanvoelen dat elk voorwerp, beeld of woord dat ons vertrouwd of dierbaar is, zich plotseling kan openbaren als afstandelijk en onverschillig. Misschien ervaren we pas in het museum, waarvan we voortdurend te horen krijgen dat het ‘buiten de wereld staat’, dat wij geen wereld hebben, dat we leven in een grenzeloos “kerkhof van tekens” (Roland Barthes) waaruit geen ontsnappen mogelijk is. Het museum kan in die zin worden opgevat als een plek die de spookachtige vreemdheid onthult van alles wat ons ‘eigen’ is. Het is een plek die de mens doet ervaren dat alles waaraan hij zich hecht, alles waarop hij zich cognitief, moreel of emotioneel richt en wat dus zijn toebehoren aan een bepaalde context symboliseert, altijd aan hem kan openbaren als vreemd en ontoegankelijk. Men kan het ook zo stellen: de ervaring die de moderne mens typeert, is dat alles wat hem eigen is en wat zijn leven schraagt, te allen tijde in het museum kan belanden, en eigenlijk altijd al op weg naar het museum is, omdat het eigene net zo goed het vreemde is. Het museum is in die zin een gestalte van Lacans grote Ander. Alle tekens of objecten die ik produceer zijn mij altijd al ontnomen. Zij dragen bij voorbaat de stempel van een onbekende, gezichtloze Ander, alsof ze mij door die Ander reeds worden teruggezonden nog voordat ze ooit mijn eigen, persoonlijke boodschap zijn geweest. Het museum is het embleem van de parasitaire ontvreemding die maakt dat de moderne mens niet in zijn levenscontext en dus niet in zichzelf is geïntegreerd.

Grafgiften

Het vreemde is dat de religie, die steeds als tegenbeeld van de moderne tendens tot abstrahering of decontextualisering wordt ingeroepen, het meest universele model is van een decontextualisering die altijd al aan het werk is. Zo worden – naar verluidt sinds het late Paleolithicum – in elke gemeenschap bepaalde objecten uit het alledaagse leven afgezonderd en in een als ‘sacraal’ bestempelde ruimte opgeborgen. Het sacrale is, letterlijk, het ‘afgescheidene’. Het sacrale ding incarneert de energie en de onaantastbare waarde van het leven. Het staat voor het leven zelf, maar vreemd genoeg – en deze vreemdheid lijkt zo oud te zijn als de mensheid – wordt dit ‘leven zelf’ geheiligd als iets onaantastbaars wat zich buiten het dagelijks leven bevindt, als iets wat juist vreemd en wonderlijk, soms ook dreigend en dodelijk, tegenover of boven het leven staat. Het ‘leven zelf’ verschijnt als iets dat anders is, en zelfs tegengesteld kan zijn aan het leven: als een beeld, een pop, een fetisj, een totem, een icoon, een masker, een voorwerp. [7]

Een object wordt sacraal wanneer het uit het circuit van het maatschappelijk verkeer is gelicht. Het sacrale object is dus niet openbaar, er rust integendeel een taboe op. Het mag niet worden aangeraakt of bekeken, hoogstens op speciale momenten door geprivilegieerde personen. Terwijl het de onontvreemdbare eigenheid van de groep belichaamt, is het voor de groep zelf ontoegankelijk en zelfs gevaarlijk. Het wordt niet alleen voor andere groepen, maar ook voor de eigen groep achtergehouden. Het sacrale is het leven zelf als iets waar de mens niet bij kan, als iets wat hem niet zomaar toebehoort.

Wanneer men eist dat kunst meer communicatief zou zijn of zich meer in het maatschappelijk leven zou integreren, refereert men graag aan archaïsche gemeenschappen waarin de kunst op een vanzelfsprekende manier in het centrum van de gemeenschap stond, een integrerende functie zou hebben gehad, de mensen bij elkaar bracht, enzovoort. Maar het sacrale object blijkt niet zomaar communicatief of in het leven geïntegreerd, maar juist verborgen en exclusief. Het fenomeen van de sacralisering lijkt er op te wijzen dat een gemeenschap per definitie niet geïntegreerd is, dat datgene wat mensen samenbrengt, wat ze met elkaar gemeen hebben, per definitie aan ze ontsnapt en dus ongeïntegreerd is.

Van het universele gebruik om voorwerpen weg te nemen uit het dagelijks leven en het economische circuit, kenden oude volkeren zoals de Chinezen, de Scythen en de Egyptenaren een heel specifieke vorm, namelijk de grafgift. Deze volkeren verstopten de meest schone en verfijnde voorwerpen die hun samenleving voortbracht, in verboden ruimtes waar geen daglicht binnendrong. Deze voorwerpen waren exclusief bestemd voor het genietende oog van voorouders of goden. Wellicht zijn kunstwerken nooit zo extreem site-specific geweest als toen. Ze werden letterlijk op hun plek ingemetseld. [8]

Deze grafgiften hadden uiteraard een functie binnen een religieuze economie, in een symbolische ruilverhouding tussen mensen en goden; men wist min of meer wat deze bovenmenselijke machten wilden en verwachtte iets van hen terug. Maar nuchter economisch bekeken hield dit gebruik een enorme verliespost in; het was een extreme vorm van potlatch. En de vraag is of zo’n ruilverhouding met de goden ooit symmetrisch of equivalent kan zijn. Het kan altijd lijken dat er een evenwichtige balans is tussen geven en nemen, maar uiteindelijk is het uitgangspunt asymmetrisch: de mensen hebben eerst en vooral alles van de goden gekregen. De wereld met alles erop en eraan, het hele leven, valt de mensen geheel en al gratis toe, en zij kunnen deze gift onmogelijk beantwoorden met iets wat er maar enigszins equivalent aan is. In die zin is de schuld van de mensen tegenover de goden of de godheid niet in te lossen. De ‘waarde’ van het gegeven leven is onmeetbaar, en kan slechts worden geïncarneerd in objecten die niet ruilbaar zijn, dat wil zeggen die men niet ruilt met andere groepen. Het zijn objecten die men ‘voor zich houdt’. Men verbergt ze niet enkel voor andere groepen maar ook voor zichzelf. Ook voor de groep die ze bezit, zijn sacrale objecten verborgen of geheim, onzichtbaar, onaanraakbaar, met een taboe beladen. [9] De grafgiften zijn hiervan een extreem voorbeeld. Het betrof een aristocratische klasse die niet enkel voor het eigen volk maar ook voor zichzelf haar meest precieuze objecten voor eeuwig verborg en ze exclusief voor de goden bestemde. En dit was blijkbaar de ultieme vorm van ‘communicatie’.

Het niet-ruilen, niet-te-gelde-maken maar opbergen en dus sacraliseren van objecten, onttrekt de objecten niet zomaar aan het circuit van gift en tegengift. Het gaat eerder om een excessieve vorm van gift, omdat hij de equivalente ruil te buiten gaat, de ruil met identificeerbare individuen of groepen, en zelfs die met geesten of voorouders van wie men de eisen kent, of tegenover wie men een meetbare schuld heeft. Door zo’n excessieve gift probeert de mens een omgang te vinden met de onmeetbare schuld die hij heeft tegenover een onbekende, geheime ander, namelijk de godheid die aan de oorsprong staat van de excessieve gift van de wereld en het leven.

 Voor de religieuze mens is het leven geen objectief gegeven, maar iets wat gegeven wordt. Men kan het gegeven leven nooit bezitten zoals men andere dingen kan bezitten; men kan het slechts blijven krijgen, door het voortdurend weg te geven. Elke ‘primitieve’ samenleving probeert deze grondsituatie in een systeem van giften en tegengiften te economiseren, maar uiteindelijk speelt dit ruilen zich af tegen de achtergrond van een excessieve gift-van-de-wereld, waarvan de waarde onmeetbaar en onvergelijkbaar is. Deze gift is onontvangbaar: het leven dat men ontvangt blijft van de Ander. Het enige antwoord hierop is een exces, zoals in het geval van de grafgiften: een gift van een enorme hoeveelheid waardevolle voorwerpen, geschonken aan wezens waarvan men nooit kan weten of de gift hen enigszins behaagt.

De mens die het beste wat hij te bieden heeft, voor een onbekende Ander inmetselt, laat als het ware zien dat hij niet heeft wat hij heeft. Hij lijkt te bevestigen dat het meest precieuze dat hij heeft, namelijk het leven zelf, voor hemzelf een ontoegankelijk geheim is gebleven en moet blijven. Hij voelt dat hij het leven slechts kan blijven ‘hebben’ wanneer hij het kostbare ding dat het vertegenwoordigt als iets onaanraakbaars wegbergt voor een Ander die hij niet kent. Hij stalt het uit in een gesloten ruimte, voor het oog van een ideale toeschouwer-ontvanger: degene die aan de oorsprong staat van de gift die de wereld is.

Misschien werpt het exuberante fenomeen van de grafgift een licht op wat voor soort communicatie het kunstwerk ook vandaag nog is. De kunstenaar lijkt verwant met deze archaïsche volkeren die hun fraaiste voorwerpen definitief uit de circulatie nemen om ze weg te geven aan niet-menselijke of dode wezens. Kunst heeft te maken met iets waarmee de mens in al het communicatieve verkeer juist geen raad weet, iets dat hij eigenlijk aan niemand kan of zelfs maar wil communiceren, iets dat hij geheimhoudt, en wel omdat het ook voor hemzelf geheim is. Dit geheim heeft alles te maken met de ontvankelijkheid van de kunstenaar voor de gift die de wereld is, een ontvankelijkheid die gepaard gaat met ontsteltenis, verbijstering, verwondering, en wel om datgene aan die gift wat hem, ook nadat hij hem heeft ontvangen, absoluut vreemd blijft.

Net als de schenker van grafgiften houdt de kunstenaar zijn geheim niet zomaar voor anderen verborgen. Zijn geheim is ook voor hemzelf geheim. En daarom moet hij zijn geheim weggeven; dat is voor hem de enige manier om ermee om te gaan, om het voor zichzelf te ‘hebben’. Het kunstwerk is voor een kunstenaar een truc om een geheim waarmee hij geen raad weet, toch niet zomaar te onthullen; hij geeft het in bewaring. Aan wie? Uiteraard niet aan de goden. De gift die de wereld is, heeft voor de moderne kunstenaar zijn oorsprong niet in een goddelijke instantie die hij vol ontzag dankbaar kan zijn en tegenover wie hij zijn schuld kan proberen te vereffenen. Dit maakt die gift voor hem nog vreemder en onhandelbaarder, en het antwoord erop wordt meer dan ooit een sprong in het duister.

Een onhandelbaar overschot

Het onbehagen omtrent de steriliteit van de museumkunst valt, zeker sinds de jaren negentig, samen met een onvrede over het even abstracte publiek tot wie die kunst zich richt. Het is een publiek zonder gezicht, zonder specifieke (culturele, etnische, seksuele, religieuze) identiteit, een wereldburger die in concreto helemaal niet bestaat. Maar wat is het alternatief voor dit abstracte universalisme? Men verlangt van de kunstenaar dat hij duidelijk weet tot welk publiek hij zich richt, dat hij een min of meer omlijnd beeld van zijn ‘doelgroep’ heeft. Het is blijkbaar ondraaglijk geworden om iets te maken zonder goed te weten voor wie.

Dit is nochtans een wezenlijke verworvenheid van de moderne kunst: dat de kunstenaar niet meer weet tot wie hij zich richt, en wel omdat niemand de kunstenaar iets vraagt. Er is niet een clerus die de kunstenaar vraagt naar beelden die in alle bescheidenheid het woord Gods ondersteunen. Er is geen adel of semi-adellijke burgerij die, zoals in de Renaissance, om wereldse voorstellingen vraagt die Gods schoonheid en goedheid weerspiegelen. Er is evenmin de burgerlijke academie die van de kunst eist dat ze de mens in al zijn waardigheid voorstelt. Natuurlijk, er is de ‘kunstwereld’ waar de kunstenaar erkenning kan zoeken. De kunstenaar weet maar al te goed wat deze wereld, die de vrijheid van de kunstenaar hoog in het vaandel voert, van hem verwacht; hij behoort er immers zelf toe. Daarom sluit zijn kunst altijd wel enigszins aan bij een reeds bestaande, algemeen herkenbare beeldtaal. Toch kan elk teken van erkenning of begrip dat hij uit de kunstwereld ontvangt enkel zijn grondige onzekerheid bevestigen over wat er in laatste instantie van hem wordt verlangd. Elk concreet, aanspreekbaar, identificeerbaar publiek, zelfs de God waarin de kunstenaar eventueel gelooft, fungeert voor hem slechts als een scherm voor een onbepaalde, gezichtloze Ander wiens verlangen volstrekt duister blijft. Zoals bij de oude volkeren die hun meest hoogstaande producten onttrokken aan het oog van hun medemensen en in grafkelders inmetselden, is zijn kunst uiteindelijk gericht tot een radicaal onbekende.

Met alles wat de samenleving aan objecten en tekens produceert, produceert zij meteen ook een enorm overschot dat zij niet kan integreren. Dit overschot betreft niet een bepaalde categorie van objecten of tekens. Diezelfde objecten en tekens die mensen produceren en die zij als hun product herkennen, kunnen zich vroeg of laat altijd aan hen openbaren als een spookachtig, doods overschot.

De moderne tijd is de tijd waarin de mens het heft in eigen handen neemt, de wereld in functie van zijn eigen behoeften ontwerpt. Maar het is ook de tijd waarin onophoudelijk over ontworteling en vervreemding wordt geklaagd. De objecten en tekens waarmee de mens zijn leven betekenis geeft, kunnen altijd onhandelbaar, vreemd en betekenisloos worden; en in die betekenisloosheid blijken ze een boodschap over hemzelf te bevatten. Wat uit de mens voortkomt, keert altijd weer naar de mens terug, als een boodschap die hem vanuit een onbepaald elders wordt toegestuurd. Kunst verdiept de fascinatie voor deze unheimliche zending, voor dit onintegreerbaar, onconsumeerbaar aspect van alles waarmee wij de wereld tot onze wereld hebben gemaakt. Kunst houdt zich onledig met de manier waarop de wereld – hoezeer wij haar ook organiseren, (re)produceren, (her)scheppen – op een fundamenteel vlak iets blijft dat ons ongevraagd en ‘ongepast’ toevalt. De wereld dient zich ook altijd op zo’n manier aan dat er op het vlak van kennis, moraal of louter genot niets mee valt te beginnen. Het evenement van zo’n gratuite gift valt per definitie buiten de wereld. Dit ‘buiten’ duidt niet op iets transcendents, iets dat buiten of boven de wereld staat, maar op de wereld zelf als een transcendent gebeuren.

Jean-Luc Nancy heeft het, zinspelend op Heideggers ontologische differentie, zo geformuleerd: “Mais ce qui n’a aucune place dans le monde, c’est la venue même du monde, son événement. En un sens, ce n’est rien d’autre que le monde lui-même, ou son acte pur, c’est qu’il y ait monde.” [10] Het verschijnen, het aanwezig-worden van de wereld, het gebeuren waarmee zij zich voor ons als iets voorstelbaars openlegt, is per definitie onvoorstelbaar. Het voorstelbaar-worden van de wereld kan niet worden ondergebracht in het geheel van voorstellingen dat wij ons van de wereld vormen. Dit gebeuren is onhandelbaar: het slaat een gat in de wereld dat niet in die wereld kan worden geïntegreerd. In de mate waarin we openstaan voor het evenement waarbij de wereld zich aan ons geeft, zijn we even van alle wereld verstoken en overgeleverd aan iets spookachtigs, iets ‘onwerelds’. Met alle voorstellingen die de mens zich van de wereld maakt, en waarmee hij de wereld pas tot een wereld maakt, dekt hij dit bevreemdend moment af.

Religie komt neer op een substantivering, personalisering en idealisering van de wereld-als-gift. Een Ander wordt aanbeden die aan de oorsprong zou staan van die gift. Alle ‘overschot’ komt van deze Ander en komt Hem bijgevolg toe. Op die manier weet de religie alsnog de zaak te economiseren: wat de mens in zijn schoot valt en waar hij dus geen raad mee weet, heeft een aanwijsbare oorsprong en dus een bestemming. In die zin verlost de religie de mens van het onhandelbare geheim waarmee de excessieve gift die de wereld is, hem opzadelt: er is een Ander aan wie hij die gift kwijt kan en die zich erover ontfermt. Deze Ander heeft een plek waar hij bij uitstek verblijft en waar hij, mits de ceremoniële regels in acht worden genomen, bereid is de gift te ontvangen.

De moderne kunst van haar kant probeert de wereld als gift in haar onhandelbaarheid en zinloosheid tot in het uiterste trouw te zijn. Voor haar is er uiteindelijk geen substantiële Ander, geen godheid aan wie de wereld-als-gift kan worden teruggeven. Het overschot waarmee deze gift de kunstenaar opzadelt, blijft in die zin radicaal onhandelbaar; het is een overschot waarvan zowel de oorsprong als de bestemming duister zijn. Er is geen Ander om de tegengift van de kunstenaar te bezegelen, om het onhandelbare geheim in zijn ruimte op te bergen. In het geval van de grafgiften was de gift exclusief bestemd voor deze goden die zich op deze plek ophielden. Voorts ging hun inmetseling gepaard met een bepaald ceremonieel dat enkel kon worden uitgevoerd door geselecteerde personen. De sacraliteit van de plek en de regels van het ceremonieel garandeerden dat de gift zijn bestemming zou bereiken, ook al had die bestemming iets obscuurs en was het economisch effect van de gift onzeker. Zoals de oude volkeren, kan ook de moderne kunstenaar niet anders dan de onhandelbare gift die de wereld is, opdragen aan een obscure Ander, maar deze keer zijn er geen geijkte maatschappelijke rituelen en specifieke plekken meer die de garantie bieden dat de gift zijn bestemming bereikt. Dit gebrek aan plek en ritueel wijst op de radicale onbepaaldheid van de ontvanger. De ontvanger van de gift is niet langer een specifiek wezen dat boven alle anderen verheven is. De Ander is nu eender wie. Het kunstwerk is er voor ‘het publiek’, het is radicaal openbaar, en het museum is de plek van deze ongelimiteerde openbaarheid, dat wil zeggen een openbaarheid die zich op een zo neutraal mogelijke plek afspeelt en waarin het ceremonieel tot een absoluut minimum is gereduceerd. Toch is er ondanks of juist dankzij deze abstracte openbaarheid sprake van een extreme vorm van opbergen.

De grafgift bestond uit gereedschap, wapens, toiletartikelen, sieraden, tapijten, muziekinstrumenten – dingen die nuttig waren of het dagelijks leven veraangenaamden. De sacraliserende inmetseling van deze voorwerpen was een ingreep die hen in één keer van hun wereldse betekenis ontdeed. In de moderne, postreligieuze kunst gaat het daarentegen om objecten waarvan reeds bij voorbaat, tijdens hun creatie, de wereldse betekenis wordt geneutraliseerd. Om met Kant te spreken: het kunstwerk zet zijn eigen belang buitenspel, het neutraliseert alles aan een object dat cognitief, praktisch, moreel of decoratief van betekenis zou kunnen zijn. Terwijl de grafgift een werelds object is dat op een geheime plek buiten de wereld wordt geplaatst, is het kunstwerk een object dat zichzelf op de rand van de wereld plaatst, in de mate waarin het de onhandelbare wereld-als-gift in zich bergt die per definitie nooit een plaats binnen de wereld kan krijgen.

Met het sacrale gebaar van de inmetseling erkent de religieuze mens dat alle producten waar hij trots op is, hem uiteindelijk niet toebehoren, omdat ze hun oorsprong vinden in een goddelijke gift. Het kunstwerk getuigt op zichzelf reeds van zijn oorsprong in een gift die voor de kunstenaar zelf onhandelbaar is en dus geheim moet blijven. De kunstenaar metselt het geheim dat de wereld voor hem is, in het kunstwerk in. Daarom behoeft het kunstwerk het supplementaire ritueel van de inmetseling niet. Het is reeds, onomkeerbaar, op zichzelf een geheim. Het is een publiek geheim, een geheim dat zich open en bloot prijsgeeft aan de kale, abstracte zichtbaarheid die eigen is aan het museum.

Daarom is de eis dat kunst meer openbaar zou moeten worden zo vreemd. Kunst kan nooit méér openbaar, méér voor iedereen toegankelijk zijn dan in het museum. Ingeweven in de openbare ruimte boeten kunstwerken strikt genomen aan openbaarheid in. Het moderne kunstwerk is in dat geval hetzelfde lot beschoren als het klassieke monument waarvan Musil zei dat niets zo onzichtbaar was. Wie van de kunst verlangt dat ze zich hercontextualiseert, verlangt eigenlijk naar moeilijke of geritualiseerde toegankelijkheid, hij verlangt naar verborgenheid, quasi-onzichtbaarheid, hij verlangt naar heilige drempels. De parcourstentoonstellingen spelen in op dit verlangen. Het heldere geheim dat kunst is, haar kale onhandelbaarheid, verkeert blijkbaar in een crisis. De organisatoren verleiden de mensen met ‘speciale’, ‘moeilijk vindbare’ plekken. De massa kan blijkbaar enkel van het ‘belang van kunst’ overtuigd worden wanneer men haar wat cultusgevoel inblaast. Men is blijkbaar van mening dat het gebrek aan présence dat het kunstwerk voor de mensen heeft, moet worden gecompenseerd door de simulatie van een esoterische exclusiviteit.

Niemand die kunst wil

Het heldere geheim van de kunst richt zich tot iedereen: het ‘publiek’. Maar achter de herkenbare, taxeerbare, bevredigbare vorm die dit kunstpubliek kan aannemen, schuilt een obscure Ander. Bij gebrek aan God is deze Ander in de moderne tijd niemand geworden. Als voor de kunstenaar de wereld-als-gift een onhandelbaar geheim moet blijven, waar hij slechts raad mee weet door het in een kunstwerk in te metselen, dan zou de bestemmeling van het kunstwerk degene zijn die wel met dit geheim kan omgaan, degene die de zinloze gift die de wereld is, adequaat kan ontvangen. Het zou iemand zijn die de gift in zijn volle onhandelbaarheid kan ontvangen, omdat hij van het kunstwerk geen belang verwacht, geen oriëntatie, geen begrip, zelfs geen emotie die hem doet voelen dat hij bestaat. Het zou iemand zijn die er ten volle van geniet dat hij niet thuis is in de wereld, dat hij aan die wereld vasthangt via een punt waarin alles verdwijnt, een punt waarin hij inderdaad niemand is. Als de grafgiften een soort kijkvoer zijn voor de doden, dan is het moderne kunstwerk een gift aan levende doden, aan wezens die hun dood zouden kunnen leven.

Een nogal ijle figuur inderdaad, deze Ander die ‘niemand’ is. Hij is in elk geval van elke symbolische of institutionele autoriteit verstoken. Hij vraagt niets concreets. Toch zit deze Ander juist hierom de kunstenaar dichter op de huid dan eender welke God, mecenas of opdrachtgever ooit heeft gekund. Deze Ander is werkzaam op fantasmatisch niveau, wat inhoudt dat hij zowel oneindig ver weg is als benauwend dichtbij. Hij eist van het kunstwerk geen bepaalde inhoudelijke of formele kwaliteiten; hij eist zelfs niet dat het lijkt op wat men normaliter voor kunst aanziet. Hij vraagt enkel dat het ‘kunst’ is. Deze vraag is excessief, onverzadigbaar, want hij vraagt niet dit of dat maar alles: de wereld als onhandelbare gift of radicaal overschot, de wereld als van belang ontdaan en daardoor radicaal evenement. [11]

Het verlangen naar kunst werd ongetwijfeld nooit zo massaal en systematisch gestimuleerd als vandaag. Dit fenomeen op zich zou al onze argwaan moeten wekken. De ongekende orkestratie van het verlangen naar kunst, vanuit het belang dat de kunst voor mens en maatschappij zou hebben, is een dwangmatige poging om het onverzadigbare verlangen van een obscure Ander af te dekken, die alles eist behalve het belang dat ‘het publiek’ zogezegd van kunst verwacht. [12] Dat dit publiek een hersenschim van cultuurmanagers is, neemt niet weg dat het een massieve realiteit is geworden. De verhouding van de hedendaagse kunstenaar met dit aangroeiende publiek is onvermijdelijk ironisch. De vraag naar kunst die van dit publiek zou uitgaan, kan hij niet echt serieus nemen, maar anderzijds bevrijdt dit publiek hem enigszins van die dwingende, onverzadigbare Ander in hem. Vandaar dat de kunstenaar zich maar al te graag het geleuter over het communicatieve karakter van kunst en over de versmelting van kunst en leven laat welgevallen.

Het lege, contextloze museum, de plek waar ‘alles kan’, is bij uitstek de plaats waar die spookachtige Ander huist. Vanuit de steriele, zwijgende muren van het museum valt diens kille oog op de kunstwerken. Het ‘publiek’, dat verondersteld wordt hongerig te zijn naar kunst, bestaat in feite uit de afgezanten van dit Oog, van die afwezige God die om kunst vraagt zonder te weten om wat. Als publiek vormen we een gemeenschap rondom een publiek geheim dat onuitgesproken blijft: wij vinden het niet alleen niet jammer, maar zelfs noodzakelijk dat kunstwerken ons niet aanspreken. Ze spreken ons immers slechts aan in de mate waarin ze niet tot ons spreken, maar tot een ‘niemand’ die niets wil, niets behoeft, niets verwacht, en wel omdat hij enkel het alles van de wereld als excessieve gift verlangt. Hoewel dit nauwelijks tot ons doordringt, hebben wij er allang vrede mee dat kunst niet voor ons bestemd is maar voor een wezen dat zich laat raken zonder daarmee iets te kunnen aanvangen, een wezen dat in die aanraking voor zichzelf onkenbaar is, en dat in zijn ontvankelijkheid voor de gift van de wereld zijn wereld verliest om er nog slechts aan vast te hangen als aan een spookachtige onwerkelijkheid. Het eindeloze gehamer op het belang van de kunst dient om ons één ding te doen vergeten: dat degene die het evenement van de kunst ontvangt niet bij machte is om voor ontvangst te tekenen. Dit is het moderne, ‘sublieme’ aspect van het kunstwerk – het feit dat ontvankelijkheid en onontvankelijkheid met elkaar verstrengeld zijn, dat er, scherper gesteld, slechts ontvankelijkheid is tegen de achtergrond van een diepe onontvankelijkheid voor de gift die ons vanuit het kunstwerk bereikt. Het ‘publiek’ is een ideologische constructie die dient om dit verborgen te houden. Niemand behoort tot het publiek. Het publiek, dat zijn altijd de anderen, dat zijn diegenen door wie de wereld-als-gift op onbevangen wijze zou worden ontvangen. Een ongecompliceerde ontvankelijkheid, in positieve of negatieve zin, is de meest eminente eigenschap die aan dit publiek wordt toegedicht.

Gombrowicz wees hier reeds op: men gelooft in kunst via de ander. Zo kan men zich afvragen wie er eigenlijk gelooft in het vertoog over het communicatieve karakter van de kunst, dit vertoog dat ons bezweert dat kunst zich meer met het leven moet verbinden. Misschien geven curatoren zich er enkel aan over om de politici te verleiden met geld over de brug te komen. De politici hebben immers de mond vol over de maatschappelijke rol van de kunst: kunst mag vooral niet te elitair zijn; brede lagen van de bevolking moeten participeren; kunst moet ‘gemeenschapsvormend’ zijn, enzovoort. Bijgevolg vinden zij het geweldig wanneer kunst de openbare ruimte betreedt; daar zijn toch de mensen? Iedereen weet natuurlijk dat politici dit niet echt menen. Politici liggen over het algemeen niet wakker van kunst en dat hoeft ook niet. Ze spreken in naam van een gemeenschap die het recht heeft zo veel mogelijk te participeren in alles wat gemeenschappelijk is, dus ook in kunst. Wanneer politici de wil uitspreken dat kunst ‘opnieuw’ naar de mensen moet, zeggen ze vooral gedachteloos na wat vertegenwoordigers van de kunstwereld hen hebben ingefluisterd. Kortom: niemand gelooft in dit antimuseale vertoog – de curatoren niet, de politici niet, de kunstenaars niet – maar het vertoog circuleert, het is zelfs alomtegenwoordig. En wellicht raken we hier aan de vreemde manier waarop ideologie altijd functioneert, namelijk als een vertoog waar niemand in gelooft en waar niemand de verantwoordelijkheid voor neemt, een vertoog waar niemand persoonlijk op kan worden aangesproken maar dat intussen wel iedereen in de ban houdt.

Men gelooft in het communicatieve karakter van de kunst via de ander. Deze ander verschijnt vaak als het fictieve personage van de onbevangen beschouwer, de beschouwer met de zuivere en spontane blik. Dit personage wordt altijd weer uitgespeeld tegen het elitaire, geblaseerde kunstpubliek, waarvan de blik op kunst te reflexief zou zijn, te zeer beïnvloed door voorkennis en intellect. Zoals elke professionele kunstkenner gaat de curator gebukt onder zijn enorme kennis en overconsumptie van kunst. Daarom droomt hij zich graag een toeschouwer die nog op onbevangen wijze kunst ervaart. Dat is de fictie die het verlangen naar kunst in de openbare ruimte gaande houdt: dat het gaat om kunst die voornamelijk bestemd is voor een niet-kunstpubliek. Men stelt zich dan de figuur voor van de toevallige, nietsvermoedende passant die zelfs niet weet dat het om ‘kunst’ gaat en in elk geval nog nooit van zoiets absurds als de ‘autonomie’ van de kunst heeft gehoord. Voor dit onbevangen wezen zou het kunstwerk niet het object zijn van een belangeloze contemplatie, het zou als het ware door de spiegel van de kunst heen breken en hem werkelijk raken.

Interessant in dit verband is de geschiedenis met het beeld Lijdensvanger van Thierry De Cordier: een zwart, meer dan levensgroot beeld, een sombere combinatie van een Christusfiguur, een pestlijder, een asceet en een misdadiger aan de schandpaal. De Cordier plaatste dit beeld op het kerkplein van een dorp in Zuid-Frankrijk. De plaatselijke boeren stelden zich inderdaad onbevangen op: ze vonden het beeld maar niks, sterker nog: ze ervoeren het als een bedreiging. De magie die van de kunst uitgaat, bleek voor hen niet de loze slogan te zijn die zij voor critici en tentoonstellingsmakers is. In de nacht van de vernissage vernielden de boeren het beeld en gooiden het op de vuilnisbelt.

Deze anekdote wordt in bijna alle teksten over De Cordier vermeld. Men wil ermee aantonen dat De Cordier niet zomaar kunst maakt maar iets wat “gewoon werkelijkheid is” (Piet Vanrobaeys); dat zijn kunst dus niet belangeloos wordt gecontempleerd maar een reële impact heeft. De Cordiers Lijdensvanger zou bewijzen dat een kunstwerk zich echt uit de kunstcontext kan bevrijden en dus kan ophouden kunst te zijn. Kunst zou op die manier in de meest radicale zin ‘communicatief’ worden: onbeschermd, onbemiddeld blootgesteld aan mensen die niet met kunst inzitten, mensen met ‘onbevangen’ blikken die desnoods vervuld kunnen zijn van woede en angst. Er wordt niet bij verteld dat curator, criticus en museumpubliek van deze radicale, zij het negatieve ontvankelijkheid voor het kunstwerk, geen enkele ervaring hebben. Het werkelijk én radicaal communicatief worden van het kunstwerk (een soort transsubstantiatie) is hier exclusief de zaak van een ander, een primitief, premodern volkje dat geen flauw besef heeft van de kunst en haar autonomie. Pas via dit exotisch personage, van wie men zich gelukkig door een diepe kloof gescheiden weet, gelooft het beschaafde kunstvolk dat kunst ‘werkelijkheid’ kan zijn. Ondertussen bevindt De Cordiers Lijdensvanger zich zoals elke sculptuur in het museum. Uiteraard heeft het beeld nooit een andere bestemming gehad. Maar met de suggestie dat het wel een andere bestemming had kunnen vinden – in het geval namelijk dat die heethoofdige boeren verstandig waren geweest – willen curatoren en kunstcritici (en in dit geval wellicht ook de kunstenaar zelf) ons in het vitale belang van kunst doen geloven. De gedachte dat De Cordiers beeld voor een bende wilden ooit reëel is geweest, verhoogt het artistieke aura, de museale onaantastbaarheid en daarmee ook de financiële waarde van het beeld.

Degene aan wie een zuivere ontvankelijkheid voor kunst wordt toegedicht en die via de openbare ruimte moet worden bereikt, functioneert dus als een fantasmatische figuur. Het is een figuur aan wie men de droom opwarmt over hoe kunst ooit geweest moet zijn – kunst die nog geen vrijblijvend formeel spel was, die werkelijk communicatief was, de katalysator van een waarachtige gemeenschappelijkheid. Deze figuur is in eigenlijke zin fantasmatisch omdat hij functioneert als een scherm waarachter een figuur schuilt die veel ongrijpbaarder, veel unheimlicher is, de gezichtloze Ander die verwant is met de god of de voorouder voor wie men zijn kostbaarste voorwerpen in graftempels uitstalde.

Kunst is bestemd voor een Ander die anders is en blijft. We kunnen hem niet vragen wat hij verlangt, we kunnen niet aan hem tegemoetkomen, we kunnen ons helemaal niet tot hem richten, bijvoorbeeld om te vragen om welke redenen hij nu juist belang hecht aan kunst, we kunnen geen marktonderzoek doen over wat hij van kunst verwacht. We kunnen dit natuurlijk wel proberen en doen dat ook, maar alle antwoorden die we krijgen zijn zonder belang, want de Ander heeft geen stem, hij communiceert niet, hij laat zich niet vertegenwoordigen. Men kan geen rekening met hem houden. Rekening met hem houden is geen rekening met hem houden. Die Ander is geen god of dier, maar die onverzadigbare Ander-in-onszelf die zich met niets minder tevreden stelt dan met de excessieve gift, het overschot dat de wereld is. Wij zijn natuurlijk tegelijkertijd bevreesd voor deze gift, wij krijgen hem het liefst in een versluierde vorm, in een vorm die nog de sporen draagt van de schoonheid waar de kunst ooit voor stond. In die zin verwarren wij ook graag onszelf met dat publiek waarvan men zegt dat het hongerig is naar kunst.

De kunstenaar versluiert wat hij zelf nooit ongesluierd zag: de excessieve gift waarin het alles van de wereld samenvalt met zijn afwezigheid. De versluiering betekent dat hij voor deze gift die de Ander-in-ons van hem verlangt, een analogon vindt in een object dat min of meer herkenbaar is, zoals de christelijke kunstenaar wist dat God weliswaar onzichtbaar was maar zich toch in bepaalde zichtbare vormen meer kenbaar maakte dan in andere.

Epiloog: kleine kliniek van de hedendaagse kunst

Binnen de antwoorden die de kunst geeft op de onbepaalde maar niettemin dwingende vraag die van de obscure Ander uitgaat, kunnen twee basistypes worden onderscheiden. In beide gevallen gaat het om een moeilijk compromis waarbij men enerzijds ten volle aan de vragende partij tegemoet tracht te komen en anderzijds met zijn onverzadigbaarheid rekening wil houden. Het komt erop neer dat men, terwijl men iets geeft, ook de onmogelijkheid geeft om het gevraagde te geven.

Het eerste type kunst waagt zich steeds aan een vrijgevige, ‘heidense’ offergave waarmee men de onverzadigbare Ander tevreden wil stellen. Degene wiens verlangen onpeilbaar is, kan alleen bevredigd worden met een gift die zo excessief is dat deze gift ook zichzelf te buiten gaat. Aangezien niets de Ander kan bevredigen, moet de gift meteen ook zichzelf negeren: elk beeld of voorwerp dat hem wordt aangereikt moet tegelijk zichzelf vervormen, verminken, verbrokkelen, parodiëren, verdubbelen, verduisteren, uitzaaien, enzovoort. Uit angst de indruk te wekken dat men de Ander iets kan geven wat hem tevreden stelt, probeert men hem te verleiden door hem feestelijk vol te proppen met niets. Valéry spreekt ergens van “un rien infiniment riche”.

In de mate waarin het kunstwerk elke vaste betekenis onderuithaalt, verraadt het iets van de radicale overvloed waarmee de Ander met zijn wereld-als-gift de kunstenaar intimideert. Het laat zien dat het deze overvloed niet in zichzelf kan onderbrengen, dat wil zeggen ‘voorstellen’, ‘afbeelden’, ‘uitdrukken’. Anders gezegd: enkel in de excessieve, ostentatief geënsceneerde onmogelijkheid de wereld-als-gift adequaat te ontvangen (en dus terug te geven), enkel in het opzichtige, ‘barokke’ falen van de voorstelling, schenkt de kunstenaar de gift terug op een manier die trouw is aan zijn onhandelbaarheid.

Het zwijgen van de Ander, de radicale anonimiteit van het publiek – ze zijn voor dit type kunstenaar moeilijk te verdragen. De Ander moet uit zijn tent gelokt, desnoods geprovoceerd worden. Hij moet zich tonen, ook al is het als een zwaar geschonden of bespottelijke karikatuur van zichzelf. Zoals God zich bij uitstek incarneert in de wonden van zijn Zoon, zo verleidt het kunstwerk de obscure Ander bij uitstek in zijn breuken, in de gaten die het in zichzelf slaat. Het spektakel van die breuken en gaten doet voelen dat het kunstwerk bij iemand terechtkomt, dat de ontvangen overvloed naar iemand terugkeert. Door het spektakel van haar ontoereikendheid gaat de kunst in op het verlangen van de obscure Ander, terwijl ze zich tegelijk weet te beschermen tegen zijn grillige onverzadigbaarheid. De kunst doet alsof ze fataal door de gift van de Ander is geraakt, ensceneert haar zelfdestructie. Hiermee weet ze haar onafhankelijkheid tegenover de Ander te bewaren.

Dit type kunst, dat men met het grootste respect ‘hysterisch’ kan noemen, aanvaardt het museum en in het algemeen de condities van de presentatie. [13] Het aanvaardt het verlangen naar kunst dat van het kunstinstituut uitgaat. De troosteloze, godverlaten leegte van het museum vraagt om gevuld te worden, ook al kan die vulling slechts een groteske of soms wanhopige parodie op een waarachtige vervuldheid zijn. Het museum is waard wat de kunst waard is die het onderdak verleent.

Bij het tweede type kunst gaat het niet om een gift die zichzelf te buiten gaat, maar om een weigering van de gift. Juister: het exces toont zich in een weigering, en dit maakt de weigering zelf excessief. De weigering blijft een modus van het fundamentele, onuitroeibare verlangen tot geven. Dit tweede type van kunst, waarvan men de positie met niet minder respect ‘dwangneurotisch’ kan noemen, gaat zich niet te buiten aan een luxueuze gift die de obscure Ander moet verleiden, maar aan het voorzichtig en geduldig detecteren van diens verlangen. Deze kunst gaat ervan uit dat elke vraag naar kunst verdacht is; ze probeert wel te weten te komen wat er, doorheen de steevast naïeve articulatie van die vraag, werkelijk gevraagd wordt. Ook voor de serieuze ‘hysterische’ kunst is de vraag naar kunst verdacht, maar zij reageert hierop met een quasi-blinde, vrijgevige ‘vlucht vooruit’: zij geeft ‘alles wat men maar wil’, zij het dat het gegevene slechts waarde heeft in de mate waarin het tegelijkertijd wordt onttakeld. Eenvoudig gesteld: deze kunst geeft alles, maar heimelijk eigenlijk niets. De ‘dwangneurotische’ kunst van haar kant geeft niets, maar dat is haar verdraaide, uiterst strenge manier om alles te geven. Zij presenteert niets, en wel omdat er ‘helaas’, ‘voorlopig’, ‘in deze wereld’ geen plek voor is, omdat het godverlaten museum juist belichaamt dat er geen plek (meer) bestaat voor kunst. Of, wat hetzelfde is, dat er te veel plek voor kunst is. Vandaar een extreme, ascetische terughoudendheid. Dit soort kunst reflecteert eindeloos over de condities van haar presentatie: het medium, de ruimte, het museum, het instituut, en uiteindelijk de hele maatschappelijke inbedding van de kunst. De leegte van het museum dient niet zomaar om te worden gevuld; het kunstwerk moet deze leegte in rekening brengen omdat het een al te zeer institutioneel bepaalde leegte is. De ‘institutionele kritiek’ waartoe dit eventueel leidt, verbergt het verlangen naar een kunst die absoluut integer zou zijn. Men peilt naar het verlangen van de Ander dat schuilgaat achter de ideologische machinaties van medium, museum en maatschappij. Deze Ander is streng. Hij eist een niet-geconditioneerde, onvoorwaardelijke gift. Het probleem met deze zuivere gift is echter dat hij bij voorbaat is vertroebeld. De onvoorwaardelijke gift aan de obscure Ander is ook steeds het product van bemiddelende instanties die de kunstenaar als een nar laten opdraven. Het enig mogelijke verzet lijkt een telkens opnieuw geënsceneerde tautologie: wil de kunst ‘zuiver’ blijven, wil ze werkelijk getuigen van haar ontvankelijkheid voor de onhandelbare gift van de Ander – en deze getuigenis zelf is haar gift – dan kan ze niets anders doen dan melancholisch haar eigen troosteloze condities onderzoeken. In haar verweesdheid en onmogelijkheid veroordeelt deze kunst zichzelf ertoe om zich eindeloos op zichzelf terug te plooien. Een steriel idealisme lijkt de drijfveer achter de ongelukkige zelfreflectie van veel ‘conceptuele’ kunst. Door hardnekkig niets anders te willen geven dan het plaatsvinden van de gift zelf in al zijn onmogelijkheid, blijft men trouw aan een geïdealiseerde Ander aan wie men heimelijk een pure, onvertroebelde gift toeschrijft.

De kunst van ‘hysterische’ signatuur doet alles om aan de onbekende Ander tegemoet te komen, maar zij redt zich enigszins uit die horigheid door een uitbundige theatraliteit die van zichzelf geniet. De kunst van ‘dwangneurotische’ signatuur lijkt, omdat ze op het eerste gezicht op geen enkele vraag ingaat, onafhankelijk te zijn van de Ander. Maar in feite heeft ze zich heimelijk diepgaand met die Ander geïdentificeerd. Door niets te willen geven dan het geven zelf, door niets te laten plaatsvinden dan de plaats zelf, imiteert zij het strenge, onverbiddelijke zwijgen, de afwezigheid van de Ander. [14] Om nog maar eens een religieus beeld te gebruiken: het museum wordt niet met parodistisch-barokke vrijgevigheid gevuld om “het diepe verlangen der goden” te bevredigen, [15] het wordt eerder beschouwd als een landingsplaats die moet worden voorbereid op de eeuwig uitgestelde komst van de goden. Door eindeloos de structuur van die landingsplaats te hermarkeren, lijkt de kunst zich garant te willen stellen voor de absolute zuiverheid van de Ander aan wiens genade ze zich overlevert. Zo viert de kunst slechts haar eigen belofte. Niet te willen verleiden blijkt haar ultieme verleidingsstrategie. [16] De weigering te verleiden, de radicale argwaan tegenover elke vraag naar kunst, kan immers niet anders dan zichzelf als zodanig te etaleren. Het besef van de onvermijdelijkheid van deze ‘hysterische’ theatraliteit kan de ‘dwangneurotische’ kunst helpen haar geremdheid, haar neiging tot steriele zelfbeteugeling, te doorbreken.

Noten

[1] Bijvoorbeeld: Arthur Danto, The Wake of Art. Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste, Amsterdam, G+B Arts International, 1998, p. 69 e.v.

[2] Het gaat tegenwoordig vooral om een moreel-politieke chantage, waarbij men elke hang naar autonomie verdacht maakt door in te spelen op ons slechte geweten over hoe verschrikkelijk de toestand in de wereld wel is (denk aan de laatste Documenta), ofwel om een emotionele chantage die een beroep doet op ons ‘intuïtieve’ inzicht in wat voor mensen van belang is (de human interestcultuur van de media). Twee keer wordt de kunst belaagd vanuit een soort humanisme.

[3] Voor dada, maar eigenlijk voor een hele artistieke moderniteit, is ‘bewustmaken’ eerst en vooral tot leven wekken. Het paradigma hiervan lijkt Freud te leveren in Jenseits des Lustprinzips, namelijk met de speculatieve gedachte dat het leven ooit werd opgewekt door een traumatiserende inwerking van buitenaf op dode stof. Het leven wordt tot zichzelf opgeschrikt.

[4] Werner Hamacher heeft erop gewezen dat het museum vaak geïnterpreteerd wordt als “a site of abandonment by the mother”. Hij toont overtuigend aan dat de museumkritiek van uiteenlopende auteurs als Walter Benjamin, Martin Heidegger, Krysztof Pomian en Nathaniel Hawthorne, gedreven wordt door een nostalgie naar de religieuze cultus. Zie Expositions of the Mother. A Quick Stroll through Various Museums, in: Brief Issues in Cultural Analysis, ASCA Yearbook, Kampen, Kok Pharos, 1996.

[5] Jean-Luc Nancy spreekt van een nihilisme dat eigen zou zijn aan “l’art de l’Idée résiduelle”, een kunst die “zich fixeert op de laatste glans van haar Idee, op haar zuiver en somber residu”. Zie: Les Muses, Paris, Galilée, 1994, pp. 147-148.

[6] Vgl. Frank Vande Veire, And art is what an artist does. Over de kunstenaar en zijn publiek naar aanleiding van Camiel van Winkels Moderne leegte, in: De Witte Raaf nr. 88, november-december 2000, p. 14.

[7] Zie Jacques Derrida, Foi et savoir. Les deux sources de la ‘religion’ aux limites de la simple raison, in: Jacques Derrida en Gianni Vattimo, La religion, Paris, Seuil, 1996.

[8] Zie Krysztof Pomian, De oorsprong van het museum. Over het verzamelen, Heerlen, De Voorstad, 1990, pp. 23-24 en 32-34.

[9] Zie Maurice Godelier, L’énigme du don, Paris, Flammarion, 1996.

[10] Nancy, op. cit. (noot 5), p. 129.

[11] Dit lijkt evident: in de mate waarin het belang van iets enigszins duidelijk wordt, verliest het zijn karakter van evenement.

[12] Ook de koning van België, die in zijn laatste kerstboodschap het belang van kunst voor de samenleving onderstreepte, lijkt op de hand van dit publiek.

[13] Dit laatste hoofdstukje is geïnspireerd door Lacans versie van Freuds neurosenleer. Zie Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis. Theory and Technique, Harvard University Press, Cambridge, Mass., London, 1997.

[14] Ik parafraseer hier Mallarmés “Rien n’aura eu lieu que le lieu”.

[15] Naar een titel van een film van Imamura waarin een primitief en gedegenereerd volk leeft onder de terreur van wrede, onverzadigbare goden.

[16] Dit is de paradox van Luthers genadeleer. De ‘dwangneurotische’ kunst lijkt inderdaad luthers van signatuur. De ‘hysterische’ kunst lijkt dan eerder katholiek. Het eerste type wordt geïncarneerd door Kafka’s hongerkunstenaar, die slechts van zijn eenzame zelfuithongering kan genieten in de mate waarin hij zich in zijn kooi reduceert tot kijkvoer voor een obscure Ander. Het tweede type lijkt te worden geïncarneerd door Kafka’s iets minder bekende Josephine, “de zangeres van het muizenvolk”. Zij is niet terughoudend, zingt voluit, en is dan ook zeer populair; maar wie de zaak even nuchter aanhoort, merkt dat zij helemaal niet zingt, maar enkel een soort gesis voortbrengt. Het spreekt vanzelf dat geen enkel kunstwerk zonder meer tot één van de twee types kan worden herleid. Ik vermoed zelfs dat zij op hun best zijn wanneer ze elkaar raken.

Deze tekst is een uitwerking van een lezing gegeven op de Hogeschool Gent tijdens een symposium over kunst in de openbare ruimte in mei 2001.