Het oor van David Lynch

Perhaps we could all go see Mulholland Drive, and then get over the fact that we’re all idiots for believing that sound comes from one place or another anyway.

Microsound mailing list, 16 februari 2002

In Blue Velvet (1986) begint alles met een oor. Alles is rustig in het Amerikaanse provinciestadje waar de film zich afspeelt, tot ergens in het gras een afgesneden oor wordt gevonden dat al aan de mieren ten prooi is gevallen. Het motief doet denken aan schilderijen van Salvador Dalí waarin montages van lichaamsdelen opdoemen tegen een woestijnachtige achtergrond, terwijl een sliert mieren over de huid van mensenvlees trekt. Het zijn beelden die verleiden tot psychoanalytische interpretaties, en het werk van Lynch is inderdaad al vaak op de sofa gelegd. Veel van Lynch’ scenario’s kan men lezen in termen van een conflict tussen het censurerende ego en een broeierig onbewuste. Dat geldt ook voor Blue Velvet; en het oor speelt daarin een belangrijke rol. Helemaal vooraan in het script staat het oor voor de toegang tot de onderwereld en de poort naar het onbewuste. Men kan de functie van de gehoorgang bij Lynch vergelijken met die van de konijnenpijp in Alice in Wonderland, al is het motief van Lynch uiteraard veel perverser.

Het is geen toeval dat Lynch zijn film laat beginnen met een oor. Lynch is gefascineerd door het gehoor, en in het bijzonder door die eigenschappen waardoor het gehoor van de visuele waarneming verschilt. In tegenstelling tot het oog is het oor bijvoorbeeld in staat om superpositie waar te nemen. Voor het oor kunnen verschillende lagen of zelfs objecten op hetzelfde moment dezelfde plaats in de akoestische ruimte innemen, zonder dat hun distinctief karakter verloren gaat. Het zicht oriënteert zich in een euclidische ruimte door middel van lineariteit – alle perspectivistische modellen zijn in wezen visueel – terwijl de auditieve perceptie bij machte is de ruimte te begrijpen volgens een circulair denkmodel waarin alles naar alle richtingen tegelijk wijst. Men zou kunnen stellen, met Marshall McLuhan overigens, dat het gehoor eerder verbonden is met een primitieve of mythische waarnemingsvorm, terwijl de westerse moderniteit haar wetenschappen en kunsten toch vooral gebouwd heeft op de modaliteiten van het oog. [1] Vandaar de associatie met het onbewuste: het oor is een bijna rechtstreekse passage naar de hersenen, een toegang die niet kan worden afgesloten, zelfs niet als je slaapt. Het oor registreert altijd omgevingsgeluiden, of je nu geconcentreerd aan het werk bent of in een restaurant aan tafel zit. De moderne mens heeft een automatisme aangekweekt om al die overtollige informatie weg te filteren, maar het gehoororgaan pikt de geluidsgolven wel degelijk op. Daarentegen is het oog in staat om het zenuwstelsel, door middel van een gecontroleerd spiercommando, van de buitenwereld te isoleren.

Daardoor zaait het gehoor, in tegenstelling tot de visuele waarneming, gemakkelijk verwarring tussen een toestand van waken en slapen. Denk maar aan de clichématige (film)scène waarin je enige seconden nodig hebt om te begrijpen dat het niet de telefoon is die staat te rinkelen, tijdens een stresserende droomepisode, maar de wekker naast je bed. Waarschijnlijk is het die suggestieve kwaliteit van de gehoorzin die David Lynch aanzet tot een voorkeursbehandeling van het geluidsontwerp in zijn films. Niet alleen uit zijn geluidsontwerp (waar hij vaak medeverantwoordelijk voor is) maar ook uit de muziek die voor zijn films of televisieseries wordt gecomponeerd, spreekt immers een hypnotiserende subliminale kracht. Lynch zei zelf in een interview: “Geluid heeft iets van een drug. Het is zo puur dat het, wanneer het je oren binnendringt, ogenblikkelijk iets met je doet.” [2]

Hoewel men het gehoor dus makkelijk kan opvatten als een luik dat toegang verleent tot het onbewuste, en men dit als vanzelfsprekend kan toepassen op de films van Lynch, wil ik toch proberen verder te gaan dan het voor de hand liggende schema dat audiovisualiteit structureert volgens een psychoanalytisch conflictmodel. Ik wil aantonen dat Lynch het concept ‘geluid’ ook allegorisch inzet, en zijn filmpoëtica hiermee structureel weet uit te bouwen.

Klankband

Vanaf het begin hebben critici gewezen op het belang dat Lynch hecht aan het geluid. De impact van Eraserhead (1977) is voor een groot deel toe te schrijven aan de uitzonderlijke klankband. Lynch en geluidsontwerper Alan Splet vinden in deze soundtrack aansluiting bij de traditie van de musique concrète. De pionier van de musique concrète, Pierre Schaeffer, verrichtte in de jaren vijftig onderzoek naar de eigenschappen van geluid. Daarbij isoleerde hij meestal een natuurlijke klank, om vervolgens de kenmerken ervan te definiëren op drie assen: amplitude, frequentiedomein en tenslotte de ontwikkeling van deze twee dimensies in de tijd. Op die manier creëerde Schaeffer een driedimensionaal beeld van een geluidsfragment – in zijn woorden een objet sonore. [3] Vervolgens bewerkte en manipuleerde hij deze klanken, zodat ze zich anders gingen gedragen op ieder van de genoemde assen. Als componist streefde hij ernaar de natuurlijke kenmerken van de opgenomen geluiden te abstraheren, tot het geluidsobject praktisch onherkenbaar was geworden, en het op grond van zijn specifieke en gemanipuleerde klankkleur deel ging uitmaken van een compositie.

Dat is precies ook de werkwijze geweest van Lynch en Splet. Als je goed luistert, kun je van de meeste klanken in Eraserhead de oorsprong nog wel achterhalen, maar hun functie krijgen deze klanken eerst en vooral binnen een abstracte, associatieve opeenvolging. Bovendien staan de geluiden in eerste instantie los van het beeld. Je hoort water door een leiding lopen, ver verwijderde draaiorgelmuziek, ontploffingen, fabriekshalgeluiden, tikkende mechaniekjes, vallend water, wind over een vlakte, maar in tegenstelling tot wat de Hollywoodconventies eisen, zijn de visuele tegenhangers van deze fenomenen haast nooit direct zichtbaar. In plaats daarvan worden de in de studio bewerkte klanken gebruikt om een sfeer te scheppen die vervolgens de beelden determineert. Zoals bij musique concrète zijn de opgenomen klanken vooral gefilterd en uitgerekt. Van donderslagen of fabrieksmachines worden bijvoorbeeld enkel de lagere frequentieregionen overgehouden, zodat een dreigende toon secondenlang aansleept; de wind passeert door een phaser; de alomtegenwoordige stadsruis gaat resoneren door het benadrukken van een eng frequentiebereik. Op die manier dwingt een sonore realiteit die wij gewoonlijk aan de periferie van het gehoorveld situeren, opnieuw een plaats af binnen het menselijke gehoorbereik. Alsof de frequenties van de ons omgevende dingen op wraak zinnen.

De vervreemding die de hele film doortrekt, gaat voor een groot deel terug op een audiobehandeling die de eigenschappen van een bepaald natuurlijk geluid vervormt door de overmatige beklemtoning van één van de samenstellende elementen. Zo wordt bijvoorbeeld kokend water op een overdreven volumeniveau weergegeven, klinkt de stadsomgeving net iets te scherp, of zijn aanhoudende industriegeluiden door een lowpassfilter gehaald, zodat er enkel een dof gebrom overblijft. Het lijkt wel alsof de akoestische omgeving van de filmhandeling enkel hoorbaar is via de registratie door een microfoon. Wie ooit in een stad of in de nabijheid van een stad iets op band heeft gezet, herkent het typische vernauwde stadsgeruis dat werkelijk overal onder blijkt te zitten. Door gewenning filteren de oren van de meeste stadsmensen het automatisch weg, maar in Eraserhead is deze achtergrond bijna continu naar voren gemixed. Ironisch genoeg is het resultaat realistischer dan we zouden denken. Hoewel wij ons na een dag in de wereld vooral de akoestische pieken herinneren die met informatieoverdracht gepaard gaan (zoals gesprekken, radionieuws, meetings…), geeft de werkelijke volumebalans een heel ander beeld. Eraserhead dankt zijn irreële kwaliteit aan een geluidsontwerp dat focust op sonoor materiaal dat wij als akoestisch randfenomeen ervaren, maar dat volgens de bandopnemer dezelfde intensiteit heeft als onze menselijke communicatie. De opnamemeter slaat even wijd uit, of het geluid nu van mensen afkomstig is of van een radiator. Daarbij komt dat ook de dialogen bij Lynch eerder als akoestisch omgevingslawaai dan als een gefocuste communicatieact klinken. Geen van de personages spreekt ook maar één moment op een normale conversatietoon een zin uit. Elke taaluiting lijkt een fragment van een aarzelende, langgerekte monoloog te zijn. Je zou kunnen zeggen dat ook de woorden van de acteurs niet aan de klankmanipulatie zijn ontsnapt, ook al is de techniek hier in werkelijkheid niet tussengekomen.

Vaak zijn de omgevingsgeluiden die bij een bepaalde setting horen, wel in de film opgenomen, maar niet op de juiste plaats en het juiste ogenblik; of ze zijn zodanig bewerkt dat men twijfelt of ze realistisch of abstract dienen te worden geïnterpreteerd. Het gefluit van de wind weerklinkt als achtergrond in onbeduidende handelingsscènes, maar wordt dan plots gebruikt als een ‘concreet’ actiegeluid wanneer de lady in the radiator zich in de radiator terugtrekt. Terwijl omgevingsgeluid meestal filmisch wordt ingezet om een voorgestelde wereld te objectiveren, om de toeschouwers coördinaten te geven, lijken in Eraserhead alle klanken eerst te passeren door de paranoïde beleving van een personage.

Het dubbel

Met die paranoia komen we bij een belangrijk aspect van de verbeeldingswereld van David Lynch. In veel van zijn films is het onderscheid tussen droom en werkelijkheid niet echt stabiel; maar de oppositie tussen droom en realiteit is eigenlijk nog te flauw als analytisch criterium. In de betogen die rond Lynch zijn opgezet, vind je telkens weer duidingen die uitgaan van de tweespalt die de verhalen structureert. Of het nu gaat om een (pseudo-)metafysische verdeling van de wereld in goed en kwaad (White Lodge/Black Lodge), om spiegelpersonages, om schizofrenie of om een verdubbeling op het niveau van de plot, steeds heet het dat de films van Lynch gestructureerd zijn volgens een dubbelconcept. [5] Dat is meestal ook zo, maar belangrijker is dat in een film als Eraserhead geen onderscheid meer bestaat tussen een onwerkelijke beleving en het gebruikelijke realisme van het speelfilmgenre. De paranoia zit niet in het hoofd van de protagonist, noch in dat van één van zijn naasten. De paranoia ís de werkelijkheid. De mogelijkheid om het waanbeeld te onderscheiden van het tastbare feit, wordt de toeschouwer ontnomen.

Net als het latere werk van Lynch presenteert Eraserhead een onmogelijke wereld in een zeer plausibele setting. Alle films van Lynch raken aan die spanning tussen het mogelijke en het onmogelijke. Uiteraard dient men met deze spanning tal van andere opposities te verbinden: de objectieve wereld en de ervaring van die wereld, het normale en het waanzinnige, het werkelijke en het gespeelde, het echte en het valse. Bij Lynch wordt het onmogelijke echter niet gekaderd door het mogelijke. De droom van een personage vormt geen afgebakende scène in de film, maar kan juist het geheel van de film uitmaken. Twee van zijn recentere films vertonen in dit opzicht nogal wat gelijkenissen. Zowel in Lost Highway (1997) als in Mulholland Drive (2001) neemt de lynchiaanse tweespalt de vorm aan van een ontdubbeling, die telkens als een merkwaardig structurerend principe optreedt. In beide gevallen ontplooit de film zich ergens halverwege als een alternatieve versie van zichzelf. We zien gelijkaardige (maar daarom niet dezelfde) personages, gespeeld door de acteurs die we net hebben leren kennen in wat we als hun ‘oorspronkelijke’ rol beschouwden (dat is op zich reeds een paradoxaal concept). Het verhaal ontrolt zich opnieuw maar in een andere en met onze opgebouwde voorkennis incompatibele richting.

Die structurele dubbelheid heeft zich ook altijd gemanifesteerd in de klankband, met dien verstande dat er op dat vlak de afgelopen decennia wel één en ander is veranderd, vooral in technisch opzicht. Lynch heeft mee de evolutie gevolgd van analoge tape-experimenten via de geleidelijke automatisering tijdens de jaren tachtig naar het digitale model van vandaag. Zijn films hebben hoorbaar geprofiteerd van de klanktechnische verbeteringen. Dankzij de hedendaagse technologie is het mogelijk veel preciezer te werken en daarbij moet veel minder rekening gehouden worden met de vervelende neveneffecten van klankmanipulatie, zoals ruisvorming en verlies aan frequentiebereik. Natuurlijk hebben Lynch en Splet bij het oudere Eraserhead ook van de nood een deugd gemaakt, door vooral met ruisgeluiden te werken en in het algemeen te kiezen voor een ruw en hoekig geluid, waarbij onderdrukte of juist verscherpte frequentiegebieden, of wat ruis meer of minder, net hielpen om de sfeer te bepalen.

Michel Chion geeft een goed voorbeeld van de evolutie naar een properder systeem, wanneer hij de achterstevoren uitgesproken woorden aanhaalt uit Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992). Het betreft niet zomaar stukjes opnameband die achterstevoren worden afgespeeld; de zuiverheid en precisie van de klankkwaliteit en de montage zijn kenmerkend voor de finetuning die mogelijk is in een digitale omgeving. Volgens Chion heeft Lynch in die periode voor het eerst gewerkt met een computergestuurd mixingsysteem dat de mogelijkheden om te monteren heeft verveelvoudigd. [6] Een louter technische ontwikkeling, namelijk de verbetering van de signaal-ruisverhouding, heeft voor een esthetische revolutie gezorgd in het lynchiaanse universum. [7] Nog steeds putten Lynch en zijn geluidsingenieurs uit omgevingsgeluiden zoals het stadsgeruis en de wind, maar de grove korrel heeft plaatsgemaakt voor een paradoxaal cleane behandeling van ruis en lawaai. Gezoem, gefluit, gesis en geschuur worden zodanig gepolijst dat ze instrumentale kwaliteiten verwerven; bovendien kunnen ze perfect worden ingelast binnen de timing van een shot. In de films van de laatste jaren is Lynch er zelfs in geslaagd zijn klanken zo te sculpteren dat ze in het oor van de geconcentreerde luisteraar fysieke gedaanten kunnen aannemen. Juist deze klankweefsels zijn erg bepalend voor de globale sfeer in de Lynch-films, vaak zonder dat de kijker zich er bewust van is. De verfijning van het klankbeeld in de recentste films draagt nog meer bij tot die onderhuidse spanning, zeker wanneer Lynch de grens bespeelt tussen wat hoorbaar is en wat niet. In sommige fragmenten wordt er niet veel meer geproduceerd dan een laagfrequent gebrom en dikwijls wordt de muziek in het geluidsontwerp gemixed en vice versa, zodat het verschil tussen beide vervaagt. Net zoals vroeger is de klankband van de recente films gebaseerd op de verwerking van concrete geluiden, maar door de extreme uitzuivering van de klank wordt het ambivalente karakter van het geluidsobject opgevoerd; de klanken die de films van Lynch bevolken, kunnen inmiddels als louter synthetische producten worden waargenomen. Het geluidsontwerp mag dan op set- of veldopnamen gebaseerd zijn, het resultaat klinkt als een uitgekiend algoritme.

Mulholland Drive: akoestische spoken

Weinig mensen herinneren zich na het bekijken van Mulholland Drive dat de film eigenlijk begonnen is met een shot over een leeg bed – pas daarna krijgen we het naambordje van Mulholland Drive te zien, gevolgd door de scène met de autocrash. Aan het einde van de generiekbeelden van een jitterbugwedstrijd verschijnen de glunderende gezichten van de ‘actrice’ Betty en haar ouders, waarna de camera over een bed met rode satijnen lakens glijdt tot hij als het ware in het hoofdkussen duikt en het scherm duister wordt. Het eerste geluid dat we tijdens deze openingsbeelden te horen krijgen, is het zware ademen van iemand die in nood lijkt, of dodelijk vermoeid is. Het geluid ontstaat uit het applaus dat bij de jitterbug hoort en verdwijnt in het windeffect dat onder het muzikale titelthema wordt geschoven. De exclusieve focus op iemands ademhaling verraadt altijd in de eerste plaats hoe stil het is; wanneer we alleen nog iemand horen ademen, roept dat meteen de negatie van ademhaling op – doodse stilte. Je concentreren op je eigen ademhaling, jezelf beheersen en steeds stiller ademen, en vervolgens de stilte opmerken, dat is een akelig moment. [8] De film duikt op uit de stilte en lost op in de stilte. Het laatste geluid van Mulholland Drive is immers het door een vrouw gefluisterde “silencio”… Ingesloten tussen een openingsscène en een slotscène die beide stilte suggereren of beschrijven, gaat de film ook over de onmogelijkheid van stilte. Zodra men immers de aandacht vestigt op de stilte, zodra ze wordt betekend, lost ze op zonder een spoor na te laten. Het geluid in deze film balanceert op de grens tussen stilte en een nauwelijks aanwezige zoemtoon – een geluidseffect dat bijvoorbeeld opduikt wanneer de meisjes door de hal en de kamers van hun Hollywoodverblijf lopen.

De openingssequentie bevat echter meer dan de stilte van ademhaling. We horen ook een abrupt geluid – een deur die dichtslaat, een klap op iemands hoofd, een lichaam of een ding dat neerploft op de vloer… De klank is zo vaag dat het eender wat kan zijn. Dat komt door een procédé dat Lynch in de hele film toepast: hij drenkt zijn op de set opgenomen actiegeluiden consequent in baden van galm. Technisch gesproken blijft er van het oorspronkelijke, zogenaamd ‘droge’ signaal nooit veel over. De referent van het geluid wordt door een schaduw van zichzelf vervangen. De zogenoemde ‘galmstaart’ (reverb tail) overstemt de akoestische knal van de bruuske luchtdrukgolf die aan de oorsprong ligt van het effect. De uitzonderlijk lange nagalm
– normaal gezien slechts een marginaal effect – neemt in deze film soms de plaats in van het geluidsfenomeen zelf. Een mooie illustratie is de autocrash in Mulholland Drive. Natuurlijk gaat de crash gepaard met de obligate knal, maar de staart van het geluid wordt zodanig uitgetrokken en vertraagd, dat de klap oplost in een spookachtige schaduw. Het realisme van een verkeersongeval wordt in één ruk door het lynchiaanse sound design geabsorbeerd. Een dergelijke akoestische morphing is ondenkbaar zonder de digitalisering van de klankband, maar past ook naadloos binnen de filmpoëtica van David Lynch. Door het brongeluid in de nagalm te laten oplossen, verwisselt Lynch de termen in de causale keten. Meteen verdwijnt ook het onderscheid tussen representatie en referent. In het digitale model bestaat voor dat onderscheid geen grond meer. Alle signalen zijn immers gedefinieerd door hun cijfermatige representatie. De akoestische spoken die de klankband van Mulholland Drive bevolken, getuigen van dat digitale paradigma.

Een natuurlijke abstractie

 Tijdens de rit van Betty en Rita naar theater Silencio horen we een naar voren geschoven city hum die het midden houdt tussen wat je daadwerkelijk in een stad hoort en een versie daarvan die door de processor is gehaald. Het geluid is dat van Los Angeles, maar de computer heeft de oorspronkelijke opname geabstraheerd. Een dergelijke abstrahering voltrekt zich echter ook in het dagelijkse leven. Het verkeersgeraas dat ons in een auto met het venster op een kier overspoelt, wordt onwillekeurig door de hersenen gedecodeerd als een atmosferische drone die nergens meer vandaan komt en in die zin ‘abstract’ geworden is. Het reële geluid wordt een droomgeluid. De bewerking die Lynch met behulp van de technologie doorvoert, speelt zich dus gek genoeg ook in ons hoofd af, op een natuurlijke psychoakoestische wijze. Ook in dat opzicht maakt Lynch de ‘echtheid’ en de ‘onechtheid’ van geluiden inwisselbaar.

Aan de andere kant gebruikt Lynch het geluidsontwerp meermaals om duidelijk te maken dat film enkel bestaat dankzij naden en breuken, kortom dankzij montage. Reeds in Eraserhead creëerde hij een breukeffect door het geluid samen met het einde van het shot af te snijden: de toeschouwer wordt bij het shot betrokken door middel van een opgevoerde intensiteit en vervolgens buitengezet door het plotse afbreken van die intensiteit. Op het moment dat racende auto’s de Cadillac naderen, net voor de botsing in Mulholland Drive, hoor je een luid gegil van de jongeren dat abrupt afgesneden wordt wanneer de shots tussen de Cadillac en de andere auto’s wisselen. In een speelfilm wordt een luide piek in de klankband meestal geassocieerd met de uitbarsting van een opgehoopte spanning. Een historische en exemplarische scène is het verschijnen van het mes in de douchemoord van Hitchcocks Psycho, met de staccato strijkers op een maximaal volume. In Mulholland Drive komt zo’n effect éénmaal voor, maar dan met een perverse touch. Als Dan en Herb achteraan Winkie’s de plek gaan inspecteren waar de droom van Dan zich afspeelde, om zich ervan te vergewissen dat droom en realiteit twee verschillende dingen zijn, gebeurt plots het onmogelijke: de droom heeft de plaats ingenomen van het reële; het verbrande gezicht van een zwerver verschijnt vanachter een muur. In een conventionele thriller zou er een harde cut gemaakt worden of zou deze verschijning worden gemotiveerd (zoals: de moordenaar reikt vanuit het duister naar zijn nietsvermoedende slachtoffer). Lynch begeeft zich op een metaniveau door het aangezicht van de zwerver horizontaal het beeld in te laten schuiven, alsof het een montagetechnische ingreep betreft. Een uitbarsting van lawaai (met verre reminiscenties aan gierende banden of aan de klank van een mechaniek dat met een ruk tot stilstand wordt gebracht) begeleidt deze ‘natuurlijke’ wipe. Het geluid wordt behandeld als in een harde cut, maar het beeld schuift organisch op zijn plaats doordat eerder de acteur – vanachter een muur – in beeld schuift dan het frame zelf.

Een ander voorbeeld. Bij de aanvang van de Winkie’s-scène wordt een close-up getoond van het uithangbord van de fastfoodketen; dit shot wordt ondersteund door het gehuil van een voorbijrazende sirene. Een urgentievoertuig komt nochtans niet in beeld, noch één of ander teken dat het geluid zou kunnen motiveren. Door de ‘gratuite’ samenvoeging van beeld en geluid demonstreert Lynch het montageprincipe, en legt hij de onverschilligheid bloot waarmee de filmmachine beelden en geluiden registreert. De discontinuïteit tussen beeld en geluid wordt echter niet ingezet als een klassieke vervreemdingstechniek. Het is er Lynch niet om te doen de Hollywoodesthetiek te ontmaskeren of het filmmedium te demystificeren. Zijn radicaliteit bestaat erin dat hij de filmlogica consequent als een montagelogica begrijpt. Van daaruit stelt hij een alternatieve vorm van intensiteit en beleving van het filmshot voor.

Allegorie

Natuurlijke omgevingsgeluiden opnemen om daarna, in een studio-omgeving, met hun timbres te componeren als waren het abstracte vormen: Lynch mag dan speelfilms draaien met plotwendingen en personages, en het gros van de componenten ontlenen aan realistische genres, tegelijk bouwt hij zijn films op volgens een abstracte logica die weinig te maken heeft met psychologie of vertelling. Net zoals de musique concrète ‘monstert’ Lynch referentiële elementen, om deze samples opnieuw samen te voegen volgens de logica van een machine. De machine, of vandaag de software-editor, kent op wetenschappelijke basis parameters toe aan het signaal en maakt binnen dat calculatieve kader een opeenvolging van gedaanteverwisselingen mogelijk. Mijn stelling is dat dit samplingproces zich in Lost Highway en Mulholland Drive ontplooid heeft tot een allegorisch principe. Dat wil zeggen dat Lynch in deze films een bepaalde (fictieve) werkelijkheid reproduceert volgens de wetten van een machinaal proces, om ons te laten ontdekken dat deze gerepresenteerde wereld unheimlich weinig verschilt van de wereld zoals we die kennen.

Anders dan de typische Hollywood-producten zijn de films van Lynch gemaakt volgens de logica van het filmmedium. Een toeschouwer die speurt naar een chronologie, hoe pervers die ook mag zijn, kan zich behoorlijk suf piekeren op scènes zoals die uit Lost Highway waarin de mystery man op twee plaatsen tegelijk aanwezig is, op de receptie en in Fred Madisons huis; of de openingsscène (en daarmee tevens de slotscène die de andere zijde van het dubbel toont) waarin Fred bij zichzelf aanbelt én op hetzelfde ogenblik de parlofoon opneemt om zichzelf aan de andere kant van de deur te horen spreken. Volgens de logica van het reproductiemedium is het echter helemaal niet paradoxaal om op twee plaatsen tegelijkertijd aanwezig te zijn. De tape zelf maakt geen onderscheid tussen dubbel en origineel. De stemmen van de grootste sterren van deze planeet zijn voortdurend aanwezig in talloze huiskamers. Geluid is natuurlijk een geweldig medium om deze reproductielogica te illustreren. Het heeft geen zichtbaar lichaam en is toch waarneembaar, zelfs meetbaar.

Lost Highway opent met een displacement van de stem, zoals die ons dagelijks overkomt: via de parlofoon. Met iemand die slechts op enkele meters afstand van ons staat te wachten, spreken we via een medium dat die persoon zowel van ons verwijdert als dichtbij brengt. Een parlofoon is ontworpen om iemand te herkennen en na identificatie toegang te verlenen. Als men iemands woorden door een parlofoon echter al begrijpt, worden door de inferieure bandbreedte nog altijd zoveel frequenties weggevaagd dat alle stemmen een vergelijkbare kwaliteit opgedrukt krijgen. De ironie wil dus dat een apparaat dat iemands identiteit moet helpen achterhalen, tegelijkertijd iemands persoonlijkheid steelt. De typische Lost Highway-scènes nemen de barrière weg tussen wat wij als ‘vertrouwelijk’ ervaren en wat een ‘vreemde’ indruk op ons maakt. Meer nog, ze doen ons beseffen dat de zogenaamde machinelogica niet langer in strijd is met onze mensenlogica, ook al berust die laatste voor ons gevoel meer op continuïteit dan op totale verwisselbaarheid. Lost Highway laat ons zien dat die machinale logica op een onbewust niveau al deel uitmaakt van ons dagelijks leven. Of nog een stap verder gedacht: datgene wat ons paradoxaal of onmogelijk lijkt (bijvoorbeeld de scenario’s van Lost Highway en Mulholland Drive), en wat we derhalve catalogeren als artificieel of zelfs als kunst, is reeds vervat in onze argeloze beleving van de werkelijkheid.

Lynch kan de verschillende personages in Lost Highway ontdubbelen en toch een samenhangende film maken, omdat hij niet werkt volgens een menselijke logica, maar volgens die van de filmmachine. Hij hoeft geen onderscheid te maken tussen droom en realiteit, tussen realisme en vervreemding of tussen de verbeeldingswereld en de omgeving van de personages, omdat hij niet opereert volgens de epistemologische mechanismen van de mens. Aangezien film enkel aan de wetten van de montage moet gehoorzamen, springt hij over en weer tussen de binnenkant en de buitenkant van de hoofden van de personages, of laat hij het camerastandpunt heen en weer skippen over de middenstreep van een snelweg. De generiek van Lost Highway nodigt de kijker uit om met de camera in een auto over de snelweg te zoeven, maar de rit is naar menselijke normen een onmogelijke rit; geen bestuurder kan in een fractie van een seconde overschakelen van het linker- naar het rechterrijvak. Voor de filmmachine is dit echter de logica zelve; montage is niets meer dan een cut and paste schakelbord, en binnen die logica zijn ‘mogelijkheid’ en ‘onmogelijkheid’ geen tegengestelden.

To play for real

Een filmmachine die een film maakt, kan niet anders dan naar zichzelf verwijzen. Nooit eerder bevatte een Lynch-film zoveel scènes die zich afspelen in een theatraal of filmisch kader – repetities, audities, een theatervoorstelling… – als Mulholland Drive. Bovendien leert de meest voor de hand liggende interpretatie van Mulholland Drive dat Diane Selwyn de eerste helft van de film geheel voor zichzelf ensceneert. Ze is gefrustreerd door de breuk met haar geliefde Camilla, en geeft de opdracht aan een huurmoordenaar om Camilla te doden. Als ze de blauwe sleutel vindt – een teken dat de opdracht is uitgevoerd – pleegt ze uit wanhoop zelfmoord. Het eerste deel kun je dan lezen als een wensdroom van Diane om in alle onschuld opnieuw te kunnen beginnen; als een hercasting van zichzelf (want ze is actrice) waarbij ze de naam aanneemt van een serveerster in Winkie’s. Zo kan ze Camilla laten ontsnappen aan de moordenaars en haar aan geheugenverlies laten lijden, zodat ook zij, zonder verleden, de relatie een nieuwe aanvang kan laten nemen. De ordinaire blauwe yalesleutel wordt in deze herenscenering vervormd tot een mysterieuze driehoekige sleutel die past in een al even mysterieuze blauwe kubus, die gevonden werd in een theater waar een sleutelscène plaatsvindt. Als de kubus opengaat, blijkt hij leeg; Betty begint te trillen tot de cameralens haar in een veelvoud van zichzelf laat uiteenvallen en het verhaal stukbreekt in het zwarte gat waar de camera induikt.

Meer dan deze chronologiserende structuur frapperen mij echter de spelscènes op zich. Als Betty haar rol repeteert met Rita, wordt de kijker al een eerste keer op het verkeerde been gezet doordat de scène gefilmd wordt alsof ze deze dialoog met Rita ook echt voert. Ze speelt de scène doorleefd, en dat doet ze op de eigenlijke auditie zo mogelijk nog meer, zij het op een totaal andere manier. De auditie van Camilla neemt een vergelijkbare aanvang. Eerst lijkt het alsof er een muziekclip wordt opgenomen; bij het uitzoomen merken we dat het een opname in een muziekstudio betreft en bij het verder uitzoomen begrijpen we dat we getuige zijn van een auditie op een filmset. Dat alles vindt plaats binnen de gewenste enscenering door Diane/Betty, die trouwens ironisch genoeg samen met Rita een amateurdetective speelt die het verleden – het werkelijke verhaal – naar boven moet spitten; alsof ze de plaats van de toeschouwer inneemt die eveneens, knarsetandend, het door een duivelse scenarist bedachte verhaal tracht te ontrafelen. De spelscènes vormen een mise-en-abîme, waarbij spelen en niet-spelen nog moeilijk te ontwarren zijn. Het mooist wordt dat geïllustreerd door de repetitie in een wagen op de filmset. Terwijl Adam spelinstructies geeft aan Rita/Camilla, verliest hij zich in een hartstochtelijke kus met de actrice, waarmee hij duidelijk aan de regels van het spel voorbijgaat. Tegelijk commandeert hij nog de filmmachinerie door “Kill the lights” te roepen; de regisseur is zelf betrokken in het spelen. De grens tussen betrokkenheid in een scène en de controle over die scène is zoek.

To play for real, dat is wat Adam doet en wat eigenlijk alle personages in Mulholland Drive doen. De Engelse uitdrukking to play for real omschrijft een paradox die in deze film geen paradox is. Het gespeelde en het ‘echte’ sluiten elkaar niet uit; het mogelijke (de wereld van de kijker) en het onmogelijke (de filmische realiteit) gaan samen. Lynch demonstreert dat door een film te maken die de regels van het spel, de condities van zijn eigen bestaan, overtreedt. Mulholland Drive is in feite een raamvertelling, maar dat wordt niet echt aangegeven. Het gevolg is dat men nooit echt weet of de personages nu zichzelf spelen (dat wil zeggen het afgeronde geheel van een personage) of, binnen het fictieve raamwerk van hun personage, een ander personage spelen; Betty maakt van zichzelf een talent- en beloftevolle actrice en voorziet haar afvallige geliefde van een verleidelijke non-identiteit, en een naam die ze van Rita Hayworth steelt. De vrouwen spelen ‘voor echt’, ze spelen hun leven – en dit tegen de raad in van een wat schlemielige regisseur die Betty aanmaant: “Don’t play for real, until it gets real.” Ik lees dit als een ironisch commentaar van Lynch op de mainstreamspeelfilm. De halfzachte regisseur die Betty’s auditie bijwoont, vertegenwoordigt de filmindustrie die in haar eigen belang de grenzen tussen entertainment en everyday business klaar en duidelijk wil houden. De kijkers worden verondersteld zich te verliezen in een wereld van illusie en verlangen, en niet stil te staan bij de productiemachine die deze wereld tot stand brengt. David Lynch gaat, samen met Betty, rigoureus in tegen de raad van de vaderlijke regisseur door de raamvertelling van Mulholland Drive niet aan te geven als kader.

Er is bij Lynch dus geen enkel verschil tussen de originele productie van een fenomeen en het gereproduceerde dubbel – de zogeheten playback – en dat geldt zowel voor een film, een geluidsfragment, een popsong, een personage als een leven. Net zoals er in de poëtica van Lynch wel opdelingen tussen goed en kwaad bestaan, of tussen dromen en waken, bestaat er in Mulholland Drive en Lost Highway weliswaar een onderscheid tussen verschillende niveaus van realiteit; maar die identiteiten of realiteiten zijn op eender welk moment inwisselbaar, zoals rollen en acteurs in de filmstudio inwisselbaar zijn, of zoals in de montagekamer een audio- of filmsequentie probleemloos kan worden vervangen door een andere.

Het is in die zin dat het geluidsontwerp van Lynch allegorisch kan worden geïnterpreteerd; en in Mulholland Drive heet de allegorische figuur die deze metaoperatie uitvoert playback. Door het oeuvre van Lynch loopt een rode draad die onmiskenbaar in verband staat met deze playbackkwestie. In haast al zijn films komen immers scènes voor – soms op cruciale plekken in het scenario – waarin een soort performance op een podium wordt opgevoerd. In Twin Peaks is dat het muziekpodium in het Roadhouse-café, maar ook de dansende dwerg op de witzwarte tegelvloer tussen de rode fluwelen gordijnen in Coopers dromen. Verwant met laatstgenoemde scène is het kleine podium van de lady in the radiator in Eraserhead. De playback van Roy Orbison door Frank Booth in Blue Velvet is legendarisch, en in Lost Highway speelt de protagonist saxofoon in een club. [9]

De playbackscène bij uitstek waarin de filmmachine wordt geallegoriseerd – voor mij een sleutelscène in het oeuvre van Lynch – speelt zich af in theater Silencio. Het vertoonde spektakel wordt gepresenteerd door een goochelaar, die de theaterscène voorstelt als een magische plek waar alles waarachtiger lijkt dan het is. Nochtans staat achter de scène slechts een playbackmachine – dat suggereert hij, want de machine wordt niet getoond. “No hay banda… this is all a tape recording… and yet we hear a band.” De goochelaar presenteert een ontmaskeringsact, maar paradoxaal genoeg gebruikt hij daarvoor de maskerademachine van het theater, en wel op een zeer overtuigende manier. Op zijn commando klinken instrumenten als trombone en klarinet; even later dondert en bliksemt het in het theater. Hij stelt de goddelijke macht van een regisseur voor, terwijl hij echter wel deel uitmaakt van een enscenering, en de geijkte gebaren van een goochelaar maakt: de voor de borst samengevouwen handen en een lichte hoofdbuiging. [10] Hij haalt een trombonespeler te voorschijn die plots ophoudt met spelen en de handen in de lucht steekt, terwijl het instrument verder schalt. Net als we overtuigd zijn door deze doeltreffende ontmaskering van een playbackact, geeft de muzikant totaal onverwacht nog een laatste, perfect gesynchroniseerde ademstoot op zijn trompet. De playback is hier zo intensief en precies georkestreerd dat de toeschouwer niet langer weet of hij nu een geënsceneerde illusie van ‘liveness’, van authenticiteit te zien krijgt, of een opgevoerde illusie van ‘playbacking’, van een machinale spektakelvorm. Wat is echt en wat is schijn in het theater: de ontmaskering of de maskerade?

Vervolgens toont Lynch hoe de wetenschappelijke nuchterheid van een ontmaskering en de gepassioneerde beleving van de maskerade hand in hand gaan – alsof hij wil zeggen dat theatraliteit bestaat uit een onontwarbaar kluwen van tonen en verbergen, even mysterieus en banaal als het podium zelf. De zangeres Rebekka del Rio voert een cover op van Roy Orbisons Crying; op zich al een verwijzing naar de act van Frank in Blue Velvet. Het is zonder meer de meest intense en emotionerende scène van de film, een passage die teert op de doorvoelde expressie van de zangeres. Als zij bewusteloos valt, en de playback doorzichtig wordt, doet dit nochtans geen afbreuk aan de intensiteit van het drama. Dit is de logica van de montagemachine, een machine die geen onderscheid maakt tussen mystificatie en demystificatie, tussen het ‘binnen’ en het ‘buiten’ van de film. Op dat ogenblik beginnen Betty en Rita, beiden huilend, door de cameralens te ontdubbelen. Het is immers Betty die haar eigen leven en dat van Camilla in een film verwerkt, bij gebrek aan betere rollen in de Hollywoodduisternis. Het is Betty die in die zin eveneens een playback ten beste geeft van haar eigen leven. Voor de playbackmachine maakt het niet uit wie er sterft op scène, of wie reïncarneert in een ander personage.

Binnenstebuiten

Niet alleen maakt de regisseur om zo te zeggen geen onderscheid tussen origineel en dubbel, tussen expressie en playback, tussen bewust en onbewust; hij rekent ook af met het verschil tussen realiteit en fictie. Dat betekent dat in Mulholland Drive ‘hoe een film gemaakt wordt’ verweven is met ‘wat een film vertelt’. In het midden van de film begint immers een ‘recasting’. De personages krijgen andere rollen, de synopsis een andere uitwerking. Business as usual wanneer dat gebeurt in de kantoren van Hollywood, maar Lynch verwisselt hier eigenwijs de wetten van de productiecontext met die van het product zelf. [11] Eén van de laatste scènes in Mulholland Drive is in dit opzicht bijzonder veelbetekenend. Op de societyparty van regisseur Adam Kesher duiken verschillende van de personages op die eerder een rol speelden in de film; alleen, nu blijken ze niet meer te zijn wie we dachten dat ze waren. Uiteraard blijkt Betty nu Diane Selwyn te zijn, de afgewezen geliefde van de donkerharige Camilla, die haar huwelijk met Adam aankondigt aan de feesttafel. Maar ook de actrice die Camilla Rhodes speelde in de auditiescène, blijkt nu een intieme band te hebben met deze Camilla. Conciërge Coco is plotseling de moeder van Adam en ondertussen loopt ook ‘de Cowboy’ daar ergens rond. Het lijkt wel alsof je als argeloze filmliefhebber op een Hollywoodfeestje bent beland en de verschillende personages die de acteurs gespeeld hebben, aan je ogen ziet voorbijtrekken. De werkelijke context van een filmproductie (acteurs die pretenderen iemand anders te zijn en in een volgende film weer iemand anders) en de fictieve vertelling in de film zelf overlappen elkaar. Lynch plooit de film binnenstebuiten. Het mysterie van Mulholland Drive bestaat erin dat er geen mysterie is: de ontdubbelingen van rollen vinden immers plaats in het Mekka van de ontdubbeling der rollen: Hollywood. In Hollywood is die ontdubbeling geen mysterie, het is de orde van de dag. En men verdient er dik zijn brood mee.

Films als Mulholland Drive of Lost Highway stel je je nog het best voor als een elektronisch schakelbord, waar de elementen van de plot met elkaar relaties onderhouden als in zo’n circuit. De homepage van de Mulholland Drive website (mulhollanddrive.com) draagt niet toevallig de naam ‘switchboard’ en stelt – evenmin toevallig – de Hollywood Hills voor, waarbij de namen van de verschillende webpagina’s als ‘Hollywood’-letters op de bergen zijn afgebeeld. De homepage van David Lynch (davidlynch.com) toont een circuitschema waarin de verschillende symbolen voor schakelingen doorverwijzen naar webkoppelingen. De narratieve ontwikkeling volgt niet de wetten van psychologie of van chronologie, maar flitst via een schakeling van de ene lijn in het diagram naar de andere. Er zijn alleen koppelingen, en de verdeling tussen binnen en buiten zit in het hoofd van de mens.

Noten

[1] Zie Marshall McLuhan and Bruce B. Powers. The Global Village: Transformations in World Life and Media in the 21st Century, New York, Oxford University Press, 1989; Wolfgang Welsch, On the Way to an Auditive Culture?, in: id., Undoing Aesthetics, London, Sage, 1997.

[2] David Lynch, Hollywood Reporter 328, nr. 29, 24 August 1993, p. 21.

[3] Zie Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.

[4] Zie verschillende artikels in Eckhard Pabst (Hrsg.), A strange world. Das Universum des David Lynch, Kiel, Ludwig, 1998.

[5] Zie Thierry Jousse, Lost Highway. L’isolation sensorielle selon Lynch, in: Cahiers du Cinéma nr. 511, maart 1997, p. 58.

[6] Michel Chion, David Lynch, Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 150.

[7] De signaal-ruisverhouding is een ratio die de verhouding uitdrukt tussen de eigenlijke signaalinhoud en de ruis die geproduceerd wordt door het medium dat het signaal overbrengt (bijvoorbeeld de kabel).

[8] In The Elephant Man speelt het astmatische ademen van John Merrick een centrale rol in het geluidsontwerp.

[9] Over het theaterpodium dat in één of andere vorm terugkeert in iedere Lynch-film, zie Eckhard Pabst, “He will look where he cannot.” Raum und Architektur in den Filmen David Lynchs, in: Pabst (ed.), op. cit. (noot 4), pp. 11-30.

[10] De goochelact van de regisseur is echter geen onschuldige truc, dat maakt de rest van de film wel duidelijk. Hollywood wordt geassocieerd met duivelse krachten (Mr. Roque, een zwijgende dwerg in het lichaam van een volwassen man), die via tussenpersonen (de Cowboy, een Hollywoodarchetype) hun machtsnetwerk in de filmbusiness uitbreiden. De industriële realiteit van Hollywood wordt net zo goed ‘geproduced’ als een filmrol gecast wordt; de illusiemachine, die een politieke machine is, plant een economische realiteit en voert ze uit.

[11] Het concept van ‘recasting’ komt ter sprake in Michael Henry, Entretien David Lynch. Désirer l’idée, in Positif nr. 490, december 2001. In dit interview zegt Lynch onder meer: “De acteur gaat van de ene rol naar de andere. Hij zal honderd verschillende personages spelen. Is dat niet zijn roeping?” (p. 87).

Illustraties: stills uit Blue Velvet (pagina 25 en 27) en Mulholland Drive (pagina 26).