Het lot van de architectuur
Over het MAC's in Le Grand Hornu
Elk nieuw gebouw is een gebeurtenis, maar er zijn nieuwe gebouwen die dit op een eminente wijze zijn of althans willen zijn. Het MAC’s (Musée des Arts Contemporains), het nieuwe Waalse museum voor hedendaagse kunst in Le Grand Hornu, wil zelfs nog meer. Het wil duidelijk een symbool zijn, een teken van Walloniës economische en culturele wederopleving.
In haar toelichting bij het project, in de catalogus van de laatste Architectuurbiënnale van Venetië in 2002, schrijft de grote protagoniste van het MAC’s, Chantal Dassonville, architecte en Directrice du Service des Infrastructures culturelles van de Waalse Gemeenschap: “Wat de voorbijganger, de bezoeker of de gebruiker van een gebouw te zien zal krijgen, is de weerspiegeling van een overtuiging, die vorm krijgt door een duidelijke opdracht en gedragen wordt door een ploeg die zich verbonden weet rond een project dat dient om te leven, te experimenteren, te bewonen. Het is dus van weinig belang of de vormentaal behaagt of niet. Die discussie is nutteloos en kent geen einde. Wat ons bekommert in de taak om publieke werken te behartigen, is voor alles een stap voorwaarts te zetten, een stap die leidt tot een benadering van projecten die een hernieuwde identiteit uitdragen en ook als zodanig herkend worden.”
Een provocatie was het volgens haar om in de Borinage, één van de meest geteisterde gebieden van Wallonië, en in een afgelegen ‘cité’ dan nog wel, een museum voor hedendaagse kunst te laten ontwerpen door een ambitieus architect. Een collectie was er niet. Maar door het nieuwe gebouw moest in één klap worden bewezen dat Wallonië niet alleen geen ontwikkelingsgebied meer was, maar ook in staat was om direct aan te sluiten bij wat als de pointe van actuele ontwikkeling blijkt te gelden, hedendaagse kunst en architectuur. Naast de prestigieuze architectuur van het verleden, want daarvoor werd Le Grand Hornu gekozen, moest ook een onmiskenbaar hedendaagse architectuur met allure mogelijk zijn. Die was de garantie voor de toekomst.
De site van Le Grand Hornu bezit op zichzelf al een hoge symboolwaarde. Hier spreken de oude stenen letterlijk. Aan hun aangrijpend verhaal kan niemand zich onttrekken, of men nu voor of tegen het behoud ervan is. Dat verhaal begint in 1810 als de kolenhandelaar Henri De Gorge de mijnconcessie van Le Grand Hornu koopt. Als hij in 1832 aan de cholera sterft, heeft hij niet alleen goede zaken gedaan, maar laat hij ook een modelnederzetting na die nergens ter wereld haar gelijke kent. We weten weinig over het ontstaan of de motivering ervan, maar een verwijzing naar de imposante Saline van Ledoux in Arc-et-Senans, die De Gorge waarschijnlijk kende, dringt zich op. De Gorge was echter geen utopist zoals Ledoux, en geen architect. Hij leefde mee met het bedrijf en de mensen die er werkten. Het idee om van de bedrijfszetel een indrukwekkend gebouwencomplex in neoclassicistische stijl te maken, nam hij over, maar de voor die tijd meer dan comfortabele arbeiderswoningen werden niet in het bedrijf geïntegreerd, doch als een kleine stad eromheen gebouwd, zoals om een kathedraal. Voor het ontwerp van de centrale bedrijfsgebouwen deed hij een beroep op de Doornikse architect Bruno Renard, maar welke rol die in de uitbouw van het geheel heeft gespeeld, is onbekend. Het moet een uniek landschap zijn geweest, die grandioze monumentale gebouwen die ineens uit het niets opduiken te midden van woonstraten, ontginningsinstallaties en slakkenbergen.
Ten gevolge van de beslissingen van de EGKS (Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal) is de mijn in 1954 verplicht haar deuren te sluiten. Wat er onmiddellijk daarna gebeurt, grenst aan het onwaarschijnlijke. In enkele jaren tijd is het monumentale complex in een ruïne veranderd, alsof er eeuwen verwaarlozing overheen waren gegaan. In 1969 wordt er zelfs bij Koninklijk Besluit een definitieve sloopvergunning verleend. Iets minder verwonderlijk wordt dat als we bedenken dat Cyrille Crappe, de invloedrijke hoofdredacteur van het officiële tijdschrift Wonen, in 1950 Le Grand Hornu beschrijft als een “weerzinwekkende paring tussen industrie en wonen”.
Ook het verzet tegen de verdere verwoesting van de mijngebouwen in Le Grand Hornu komt op het einde van de jaren zestig op gang. In 1971 wordt het domein aangekocht door de architect Henri Guchez, een ‘hornutois’. Hij vestigt er zijn bureau en start samen met Jacques Dupuis de renovatie. In 1989 nemen de Provincie Henegouwen en het Waalse Gewest het geheel weer onder hun hoede. In 1993 wordt Le Grand Hornu erkend als Patrimoine majeur de Wallonie. Het jaar daarop al starten de plannen voor het museum. De ruïne schijnt definitief gered. De huizen eromheen worden opgeknapt. In het centrale gebouw zelf vestigen zich provinciale diensten en privé-firma’s. In afwachting van het nieuwe museum worden er geregeld manifestaties en tentoonstellingen georganiseerd, onder meer een tentoonstelling gewijd aan het werk van Jacques Dupuis.
Dat men het niet kon laten bij een zorgvuldige, eventueel gedurfde restauratie of gewoon bij een instandhouding van de ruïne, strookt met de logica van het project. Een restauratie zou wel de rijkdom van de eigen geschiedenis in het licht stellen, maar daar bestond geen behoefte aan. Van die rijkdom was iedereen op dat moment voldoende overtuigd. Het kwam erop aan te laten zien dat de vitaliteit die in de prestigieuze mijnarchitectuur tot uiting kwam, ook nu nog aanwezig was. Het eerste en duidelijkste bewijs daarvoor was een nieuw gebouw, geen privé-gebouw uiteraard. Een programma was er niet. Er was zelfs geen enkele vorm van functionele noodzaak zoals die er voor de mijngebouwen destijds wel was geweest. Het ging om de noodzaak van architectuur als architectuur. Op een of andere manier moest die architectuur haar verantwoording in zichzelf zoeken.
Het werd een museum, en wel een museum voor hedendaagse kunst, geen folkloremuseum, geen museum van de geschiedenis van de mijn of zo, want dat zou, zoals een restauratie, alleen maar de grootsheid van het verleden kunnen bevestigen. Het moest hedendaags zijn en het moest kunst zijn, hoe onwaarschijnlijk dat ook klonk op deze plek. Maar deze plek was allang niet meer in het geding. Het ging om het imago van Wallonië en de smet van een cultureel minderwaardigheidsbesef die daarop kleefde. De opbouw van een collectie startte met de opdracht voor het gebouw. Zo’n collectie had overigens gemakkelijk onderdak kunnen vinden in de bestaande gebouwen. Er waren toen al voorbeelden genoeg van met succes tot musea omgebouwde fabrieksgebouwen. De collectie zou samengesteld worden om de architectuur haar reden van bestaan te geven – de omgekeerde weg van het S.M.A.K. in Gent.
In die omstandigheden lag de keuze van de architect vast. Eigenlijk was er geen keuze. In hetzelfde jaar 1994 waarin de beslissing viel om in Le Grand Hornu een museum te bouwen, noteerde de Franse architectuurcriticus Emmanuel Doutriaux in een speciaal nummer van L’Architecture d’Aujourd’hui onder de titel En Flandre: “De langdurige depressie van het zuiden verhindert de jonge garde zich werkelijk uit te drukken. Heeft ze er de middelen toe, dan lijkt ze verlamd door het steeds sterieler wordende debat over architectuur in de regio. Trotse patrimonialisering van de oude stadscentra, en recentelijk nog de instelling van een drastische provinciale reglementering die het platteland beschermt zonder een moderne vormentaal te stimuleren: het Waalse landsgedeelte is vandaag erg bekommerd om het behoud en beheer van de stad, haar identiteit, haar architecturale vorm.” Sterarchitecten als Charles Vandenhove of André Jacqmain behoorden tot de oude garde. Lucien Kroll met zijn anti-architectuur kwam zeker niet in aanmerking. Onder de jongere Waalse architecten had alleen Pierre Hebbelinck (°1956) zich enigszins weten te onderscheiden. Hij had een aantal prijzen behaald en was in 1986 uitgenodigd op de (Vlaamse) tentoonstelling Jonge architecten in België. Hij bezat enige aanleg om sterarchitect te worden. Zijn architectonisch werk had een herkenbare signatuur. En hij had gevoel voor kunst. De tentoonstelling Le postmoderne expliqué aux enfants, die in 1988-89 plaatsvond in het Bonnefantenmuseum in Maastricht en het MuHKA in Antwerpen, was door hem geënsceneerd.
De verantwoording voor de keuze van Pierre Hebbelinck als architect van het nieuwe museum, werd in 1996 geleverd door de tentoonstelling van zijn werk in het Belgisch Paviljoen op de zesde Architectuurbiënnale van Venetië: een internationale consecratie. De tentoonstelling was georganiseerd door de Communauté Française de Belgique in de persoon van de reeds geciteerde Chantal Dassonville. Achterin de catalogus die ze zelf inleidt, haalt ze ook getuigenissen aan om de positie van Pierre Hebbelinck te ondersteunen.
In de catalogus is het project voor Le Grand Hornu al opgenomen. Er wordt melding gemaakt van een eerste schets die het museum situeert “in een doorlopende rondgang buiten de bestaande constructies”, maar alleen de tweede schets, “die dit parcours langs de gerestaureerde plekken en toevoegingen tot leven wekt”, wordt volledig gepresenteerd. Deze is tot in de details identiek aan de actuele uitvoering.
Met dat ontwerp heeft Pierre Hebbelinck zich, alles bij elkaar, behoorlijk van zijn ambivalente opdracht gekweten. Hij heeft, zo goed en zo kwaad als hij kon, geprobeerd de gevaarlijke klip van een representatieve architectuur te omzeilen, maar zonder kleerscheuren is hij er niet vanaf gekomen. Gezien de context van de opdracht moest zijn architectuur zich wel afzetten tegen het bestaande gebouw. Door die valse tegenstelling te accepteren, hebben beide, het oude en het nieuwe, een stuk van hun identiteit ingeleverd. De ruïne verliest veel van haar dramatische kracht en wordt gereduceerd tot een mooie brok architectuur. En in een soort artistiek opbod spiegelt de nieuwbouw zich daaraan. De sterke evidentie van het bestaande gebouw, waarbij men eigenlijk geen moment aan architectuur denkt, is opgegaan in een nadrukkelijke affirmatie van architectuur. In plaats van een plek te worden die betekenis genereert, zoals Laurent Busine, de directeur van het nieuwe museum, dat wenste, vertoont het geheel de neiging alles om te toveren tot een esthetisch hoogstandje waaruit het leven verdwenen is. Het bestaande mijngebouw blijft schijnbaar de hoofdrol spelen, maar is door de nieuwbouw in een verkeerd stuk terechtgekomen.
Als men een verstrengeling van oud en nieuw nastreefde, waren de plekken waar dit kon gebeuren aangewezen. Aan de zuidkant van het complex, waar de meeste wonden waren geslagen, wordt de oude structuur opgevuld met nieuwe ingrepen die zich van daaruit zelfstandig verder ontwikkelen, maar wel binnen het patroon van het domein blijven. Tussen het zwaar gehavende zuidpaviljoen van de voorbouw en het eerste huis in de Rue Royale-nouvelle rue de Gorge is een onthaalpaviljoen met projectiezaal ingeschoven dat naar buiten toe reeds de nieuwe ontwikkelingsas aangeeft. Dit perfect geplaatste onthaalpaviljoen geeft echter met zijn opgeschroefde vorm een eerste indruk van de dubbelzinnigheid van de nieuwe architectuur. De nadrukkelijke en modieuze vorm is aan geen kanten opgewassen tegen de bestaande architectuur, noch die van het mijngebouw, noch die van het huis ernaast, en zeker niet tegen de overblijfsels van een hoge schoorsteen. Door dit staaltje overdesign wordt de betekenis die de architectuur op deze plek suggereert, gewoon vernietigd. Men kan natuurlijk beweren, zoals Chantal Dassonville in het aangehaalde citaat, dat het in architectuur niet op de visuele vorm aankomt; maar die visuele vorm maakt hier de toegang tot die architectonische realiteit wel erg moeilijk. Dat ze die opmerking maakte, blijft overigens opmerkelijk.
Een ander en gelukkiger effect van de nieuwe ontwikkelingen aan de zuidkant van het complex is het in ere herstellen van de vroegere dwarsas die loopt van het voormalige ‘kasteel’ van de directeur, dat buiten het domein gelegen is, over een voorplein tussen de rij woningen in de Rue de Gorge, door het vroegere poortgebouw van de mijndirectie heen, naar het centrale plein van het amfitheater met het beeld van De Gorge in het centrum en verder naar de schitterende ruïne van de machinebouwwerkplaats. Die dwarsas speelt een belangrijke rol in het nieuwe concept. De as biedt niet alleen een verklaring voor de bevreemdende opdeling van het museum zelf, maar vormt ook de aanleiding voor de theatrale enscenering van een nieuw knooppunt waarin zowel de circulatie binnen het museum, alsook de actuele toegang tot de administratieve diensten en een ontsluiting van het hele domein zijn opgenomen. Dit knooppunt wordt geaccentueerd door de terugkeer van een uurwerktorentje bovenop het directiegebouw – geen exacte reconstructie maar een stralend wit exemplaar dat alleen als een verwijzing naar het witte interieur van het museum, verborgen achter de oude muren en daken, begrepen kan worden. Een ogenblik verbeeldt men zich dat het nieuwe museum geen monolithisch blok vormt, maar uitgespreid verscholen zit in de oude ruïne, die erdoor ontsloten zou worden, met plekken van concentratie en ontspanning. Zover is men echter niet gegaan.
Langs het onthaalpaviljoen kan men in het gebouw komen, maar dat blijkt niet de bedoeling te zijn. Zo wordt men in het nieuwe concept meermaals op het verkeerde been gezet en dat kan zijn charmes hebben, maar hier, in de lijn van de strikte architectuurregie, lijkt het meer een onhandigheid. De prestigieuze hoofdingang van het vroegere mijngebouw met zijn fronton en zijn zuilen is ook de toegang tot het nieuwe museum. Een hek dat de toegang tot de rechthoekige binnenkoer afsluit en een stevige betonnen constructie, die van een heel andere familie is dan het paviljoen dat we zojuist buiten tegenkwamen, maken dat duidelijk.
In de mooie onversierde ruimte van de voorbouw met de ranke gietijzeren kolommen zijn de ontvangstbalie en een bookshop geïnstalleerd. Die leiden naar de cafetaria in het hoge gerestaureerde zuidpaviljoen en naar de projectiezaal van het nieuwe onthaalpaviljoen dat we van buiten al kennen.
Via een onopvallende toegang naast de toog van de cafetaria komen we, als per abuis, terecht in een overrompelende ruimte, de vroegere hooizolders, nu een polyvalente zaal die zo goed als onaangeroerd is gebleven, met tegen de wand de majestueuze icoon Les registres du Grand Hornu van Christian Boltanski, gewijd aan de mijnwerkers van Le Grand Hornu: een immense stapeling van verroeste blikken dozen met daarop foto’s en aantekeningen uit de registers van de mijn. Deze icoon in deze ruimte doorbreekt ineens alle grenzen. Kunst en architectuur zijn ver weg. Maar misschien mag men dit werk niet als ijkmaat gebruiken, want hoe dan ook, of men nu vanuit die zaal direct het museum ingaat langs het sas naar de nieuwbouw met vestiaires en auditorium, dan wel of men op zijn passen terugkeert, het komt op een neergang uit.
Om goed te zijn moet men op zijn passen terugkeren, want op weg naar de cafetaria zijn we al te onachtzaam voorbijgelopen aan wat bij nader inzien duidelijk als de toegang tot het museum wordt aangegeven. Vanuit de voorbouw loopt immers over de binnenkoer een betonnen pad, gemarkeerd door een betonnen poort, dat naar de ovalen ringbouw rond het amfitheater leidt, naar een opvallend groot gat in de muur naast een ruïneuze poort die tussen het uiteinde van de voorbouw en het amfitheater in staat. Op een onverwacht brutale manier doorbreekt dat gat de symmetrie van de binnenplaats. Het pad is hellend en gaat juist voor het gat in de muur over in een metalen brug met gesloten zijwanden. Het lijkt wel een ophaalbrug voor een burcht.
Dit dievelings doordringen in de massieve, helemaal gesloten, gebogen wand heeft iets geweldigs. Jammer dat die geniale vondst door een massa overbodige details wordt afgezwakt. Op dit punt immers, de overgang tussen het oude en het nieuwe, waar een echte dubbelzinnigheid inspirerend werkt, ervaren we met een haast verlammende intensiteit de potenties van deze plek. Doorheen die overgebleven poortruïne hebben we zicht op de oude hooizolders met Boltanski’s ‘registers’, op het nieuwe auditoriumgebouw en op de gebogen wand van het gebouw zelf waar we voor staan.
Met één blik op de vierkante benedenhof krijgen we ook de hele opzet en zijn interpretatie van oud en nieuw in beeld. Zonder het goed te beseffen zijn we bij het verlaten van de voorbouw door de hoge betonnen poort, een processiepoort, gelopen. Ze staat daar niets anders te doen dan als een gratuit symbool de binnenplaats te ontsieren en de weg naar de uitgang te wijzen, een schraal teken dat de onmacht van de nieuwe architectuur reveleert. Ook ligt op die binnenplaats, dichter bij de gebogen wand van het amfitheater, een groot vierkant terras dat verbonden is met een andere kleinere opening in de muur en dat de toegang tot het restaurant blijkt te zijn. ’s Zomers, met wat volk, moet het er een kleurrijke bedoening zijn. Verder bevinden zich op de binnenplaats nog de bronzen poorten van Félix Roulin en een fontein van Pol Bury uit de vorige renovatie. Achteraf ontdekt men pas dat er zich helemaal aan de andere kant van de binnenplaats, aan de noordzijde en precies tegenover de vroegere hooizolders, nog enkele tentoonstellingsruimten in de voormalige stallen bevinden. Op geen enkele manier zijn ze bij het nieuwe museum betrokken. Die nonchalance kan op zich geen bezwaar zijn. Zoals we reeds aanstipten, kan men zich in dit complex zonder moeite een museum voorstellen dat uit losstaande heterogene fragmenten bestaat die men bij wijze van spreken zelf moet ontdekken. Het bezwaar ontstaat pas door de opzet van het nieuwe museum, dat zich als een zelfstandige eenheid affirmeert in het complex van de oude mijngebouwen en er zelfs tot op zekere hoogte afstand van neemt, of er toch in geen geval grip op krijgt. Het biedt wel raakpunten met en vista’s op de oude gebouwen, maar het sluit er niet echt bij aan. Maar dat klopt dan weer met de intenties van de opdracht.
De eigenlijke toegang, een echo van de betonconstructie bij de hoofdingang, zit verscholen in de holte van het amfitheatergebouw. De ontvangstzaal is groots. De hoge gebogen ruimte van het oude gebouw met bakstenen muren, geritmeerd door steunberen, aan de ene kant helemaal gesloten, aan de andere kant geopend op het grote binnenplein van het amfitheater, roept middeleeuwse verbeeldingen op. Een echte ridderzaal is het. Vanuit die ontvangstzaal komt men onmiddellijk links in het restaurant; rechts in de verte ligt de toegang tot de nieuwe zalen van het museum. Maar voor we zover zijn, leidt een toegang in het midden van de zaal ons over een glazen loopbrug naar de nieuwgebouwde dependance met het auditorium en de vestiaires – een gebouw dat we al van buiten te zien kregen. Het auditorium staat dan weer in directe verbinding met de ‘hooizolders’.
In het auditoriumgebouw met de vestiaires ontplooit zich de nieuwe architectuur in haar volle glorie. Vanop de loopbrug al zien we het nieuwe gebouw in zijn tegenstelling tot het oude. Vergeleken met het onthaalpaviljoen getuigt het van een grote beheersing. In vroegere schetsen verwees het door zijn ovale vorm expliciet naar dat onthaalpaviljoen. Vanbuiten verschijnt het als een zwarte gesloten balk met één groot venster dat vanop de loopbrug een ruime inblik mogelijk maakt. Vanbinnen bestaat het uit een geraffineerd spel, een echte scenografie in wit van hellende vlakken en trappen, schuine wanden en verspringende plafonds, open en gesloten ruimten, onverwachte perspectieven, waarin men zich als het ware dansend moet bewegen. Hier geeft de zelfgenoegzame architectuur zich bloot, een voorproef van wat er in het museum zelf aan de hand is. Functionele aanleidingen zijn hier duidelijk alleen maar aanleidingen. Het auditorium is minimaal, claustrofobisch in zijn doorgedreven vormgeving, net zoals het reeds besproken projectiezaaltje, maar de ruimte eromheen is meer dan royaal bemeten, alsof de ontmoetingsplaats buiten belangrijker wordt geacht dan wat er binnen gebeurt. Meestal is dat ook het geval, alleen is deze ontmoetingsplaats er niet voor de ontmoeting, tenzij dan een ontmoeting met de architectuur.
Terug in de onthaalhal, die een soort buiten blijft, wordt die etherische architectuur hernomen in een witte kamer die de educatieve dienst blijkt te zijn. Ze steekt door de buitenmuur heen. Vanuit de auditoriumvleugel en vanaf de loopbrug was ze al zichtbaar. In de onthaalhal is die witte doos het eerste dat opvalt, ook al omdat ze zweeft op een sokkel van fel licht. Men vraagt zich af waarom. Die vraag stelt men zich hier voortdurend. Maar de architectuurgourmet kan hier opnieuw zijn hart ophalen. Dat zal overigens langs het hele parcours het geval zijn. Hij valt van de ene verbazing in de andere over de regie van alle details, vooral dan op passages van de ene ruimte naar de andere, zozeer zelfs dat hij de samenhang van het geheel uit het oog dreigt te verliezen.
De wand van de witte kamer is ook de wand van de trap die naar de eigenlijke museumzalen voert. Daar wacht een verbluffend spektakel. Men komt boven op een kruispunt van wegen. Het doet denken aan de kruispunten met diagonale doorgangen die Stéphane Beel gebruikt in het Raveelmuseum in Machelen en die ook Hans Hollein in zijn museum op de Abteiberg in Mönchengladbach veelvuldig heeft toegepast. Bovenop het podium, met in zijn rug de rauwe onthaalhal, ontdekt men de rechte strook van het voormalige directie- of ingenieursgebouw waarin de eerste tentoonstellingszalen zijn ondergebracht. Maar niet die zalen trekken de aandacht, wel de immense staatsietrap die, zoals in barokke paleizen, daalt en stijgt in een eindeloos perspectief. Anders dan in die paleizen echter, kent deze trap geen ruimtelijke ontplooiing, maar bevindt hij zich in een nauwe schacht. De muur van het oude directiegebouw, die deze van de onthaalhal doortrekt, beleeft men in die smalle sleuf in zijn indrukwekkende hoogte.
Alvorens die trap af te gaan, wordt men echter vrij bruusk, en eigenlijk zonder overgang, uitgenodigd door het getemperde licht in de hoge en plechtstatige ruimte van de eerste tentoonstellingszaal – een echt salon, afgewerkt met witte wanden. Het licht valt binnen door een doorschijnende wand die op enige afstand van de buitenmuur is geplaatst en zo de tekening van de vensteropeningen laat doorschemeren. Ook het ritme van de steunberen in de buitenmuur wordt in de nieuw opgetrokken binnenwand aangehouden. Men treedt hier binnen in een box in een box. Op doorsneden en foto’s van de opbouw is dat duidelijk te zien, maar ook in de afgewerkte toestand maakt de architectuur dat op alle mogelijke manieren duidelijk. De trappen leunen niet tegen de buitenmuur aan, maar zitten vast aan de binnenkant van de nieuwbouw. De verankeringen van de buitenmuren zijn losgemaakt van de binnenbouw. Men raakt niet uitgekeken op al de uitgekiende details.
Toch verdwijnt het salon in het niets bij de geweldige vlucht van de dalende en stijgende trappen. Die vlucht wordt echt in scène gezet. Men ziet die trappen eerst dalen en dan weer stijgen, en men ziet hoe ze op het laagste punt onder een dwarse open as doorgaan met andere trappen in het vizier, de dwarsas waarvan al sprake was. Hier is iets groots aan de hand, ook al is niet duidelijk wat precies, temeer omdat die trappen er louter om zichzelf zijn. Beneden aan die trap gebeurt er niets of zou er eigenlijk niets mogen gebeuren. Bij de eerste tentoonstelling had men er een beetje ongelukkig een video van Maria Marshall geïnstalleerd. Een vergelijking met het gelijktijdige modemuseum in Antwerpen van Marie-José Van Hee, eveneens ingericht in een bestaand gebouw, waar trappen een even centrale rol spelen in de ruimtelijke configuratie, maakt het verschil in aanpak nog het best duidelijk.
Terug boven bevindt men zich op een gelijkaardig theatraal knooppunt als bij het binnenkomen van het museum. Hier begint de echte nieuwbouw, bestaande uit een langwerpige ‘brugzaal’ gevolgd door een gesloten zwarte kubus. De overgang naar de nieuwbouw wordt opnieuw nadrukkelijk geënsceneerd. De ‘brugzaal’ is iets minder breed dan het oude directiegebouw zodat er aan weerskanten een gleuf ontstaat waarop men tegelijk de uitstekende rafelige rand van de oude muur en de perfecte constructie van de nieuwbouw kan zien, met aan het einde de zwarte kubus als orgelpunt. Kunstwerken heeft men in dit museum niet nodig. De architectuur stelt zichzelf grandioos tentoon. Van de zaal bij de binnenkomst van het museum krijgt men een pendant, een identieke zaal met getemperd zijlicht. De haakjes worden gesloten. Het geheel van het directiegebouw (waarin ook de administratieruimten verscholen zitten) krijgt daardoor een opvallende eenheid, waarbinnen zich een dynamiek ontplooit van assen en trappen, van rust en beweging, van beslotenheid en doorkijken, van openheid en mysterie: architectuur in groot ornaat.
In het verlengde van dit voormalige directiegebouw begint in de nieuwbouw een andere wereld, met ander licht, ander materiaal, andere verhoudingen. Nogmaals, waarom? Om een differentiatie van ruimten te verkrijgen, is een dergelijke verbrokkeling van het geheel toch niet nodig – en deze verbrokkeling blijkt ook helemaal niet gewild te zijn.
De lange, platte balk die vertrekt vanuit het directiegebouw is geconstrueerd als een brug die op twee scharnierpunten rust. Tenminste, dat was de bedoeling, want om de één of andere reden zijn er in het midden toch steunpunten onder die constructie geplaatst. Bij die brug kunnen we denken aan de galerij die Philibert De L’Orme over de Cher bij het kasteel van Chenonceaux bouwde, maar de analogie met de brugconstructie van het Museum-O in Sanaa (Japan) van Kazuyo Sejima en Ryue Nishizawa is frappanter. In deze beide gevallen speelt de brug een wezenlijke rol in het concept en in de uitwerking ervan. In Grand Hornu is de brug echter een constructiedetail dat op een bijna ridicule manier wordt gereveleerd: in de vloer van de brugzaal is een gat uitgespaard waardoor men van binnenuit de (overbodige) scharnieren en de bodem kan zien.
Binnenin de brugzaal (salle-pont klinkt beter in het Frans) verandert de sfeer compleet. De stenen vloer gaat over in een houten vloer. Het zijlicht wordt bovenlicht. De statige voornaamheid van de besloten salons maakt plaats voor een koele uitgestrekte gang die haast geen verwijlen toestaat. De lengte wordt gebroken (en daarmee nog geaccentueerd) door een knik in het plafond. Hoewel ook deze zaal van natuurlijk licht is voorzien, is het effect totaal anders. Men kan zich moeilijk voorstellen dat men hier met panelen onderverdelingen zou aanbrengen, zoals in de meeste musea met open ruimten gebruikelijk is. De ruimtelijke ervaring is er al te bepalend voor; het plaatsen van onderverdelingen zou de specificiteit ervan grondig aantasten. De flexibiliteit van het museum moet gezocht worden in de differentiatie van de verschillende ruimten. Het was wel typisch dat er middenin de zaal een doorzichtige kubus van Michel François stond opgesteld.
De brug landt op een uitgestrekt bruggenhoofd en mondt uit, langs een tussensas dat toegang geeft tot het terras, in de grote vierkante zaal, met kleine kabinetten in het midden. Ook deze zaal is voorzien van bovenlicht. Ze vormt het einde en hoogtepunt van het parcours – tenminste dat zou ze kunnen zijn als men er ook het terras bij betrekt waarop de zaal zich bevindt. Dat terras ligt er nu wat troosteloos bij. Het geheel wordt afgeschermd door het smalle gebouw van het depot en de technische diensten, zodat een omarmende geste wordt gesuggereerd die de boog van het amfitheater spiegelt.
Niet de interne articulatie lijkt hier bepalend te zijn, maar de effectvolle opbouw van de donkere, volledig gesloten volumes. Als men deze figuratie vergelijkt met het Raveelmuseum van Stéphane Beel, waar het parcours eveneens eindigt op een groot afsluitend volume, wordt het onderscheid duidelijk. Bij Beel is het eindvolume helemaal niet gedramatiseerd. Het is volledig opgenomen in het ritme van het geheel. Ook de verhouding van oud tot nieuw is in beide gevallen wezenlijk verschillend. In het dorp Machelen is er geen sprake van affirmatie van het nieuwe ten overstaan van het oude. Het voegt er zich als vanzelfsprekend tussen.
Van buitenaf begrijpt men wel iets beter het idee van de brug. Door het losmaken van de lange balk van de bodem (scharnieren waren daar niet voor nodig) ontstaan er subtiele relaties met de omgeving. Onder de balk blijven de sporen van het oude gebouw zichtbaar. En tegenover de woningen op de perimeter van het domein werkt de zwevende balk minder afsluitend.
Men kan zich afvragen hoe deze hybride en met zichzelf koketterende architectuur zich gedraagt als museum – en dan nog wel als museum voor hedendaagse kunst. Bij de toekenning van de architectuuropdracht bestond het museum niet. De opbouw van de collectie werd tegelijk met het architectuurontwerp gestart door Laurent Busine, de huidige directeur van het MAC’s. In de catalogus van Venetië in 1996 had hij al een raadselachtige bijdrage geschreven onder de titel Klein duimpje. Daarin had hij het over het werk van Pierre Hebbelinck noch over museumarchitectuur. Hij doet verslag van een bezoek aan een doodgewoon dorpshuis, waarin hij geheel onverwacht wordt uitgenodigd. Het zou een huis uit de Cité van Le Grand Hornu kunnen zijn. Hij beschrijft het bezoek in detail, haast zonder commentaar. Terloops merkt hij op over het interieur: “Wat hier oud is, vermengt zich met de vormen van vandaag, en aan de buitenkant gaan nieuwe toevoegingen op in de muren van het verleden.” Moeten we er een allusie in zien dat hij noteert dat het huis waarschijnlijk uit de negentiende eeuw stamt? Nog enkele andere bedenkingen uit die korte bijdrage zijn voor ons interessant: “Van zodra men erop let, krijgen sommige details […] een raadselachtig gewicht; zo is de eerste trede van de trap, in blauwe hardsteen, lichtjes naar links gedraaid waardoor ze op een logische manier uitnodigt om de werkplaats binnen te gaan.” En: “Vluchtige sporen en onooglijke details wijzen op een gekoesterd verleden en een gelukkige en eenvoudige levensweg.” “Van alles wat ik gezien had, bleven mij twee dingen bij: steen en mooie lijnen.”
Men zou deze bedenkingen kunnen interpreteren als een letterlijk commentaar op de nieuwbouw, en toch blijkt die in alles het tegendeel ervan. Dat is het lot van de architectuur. Ze is niet altijd wat ze lijkt. Ze is vaak anders dan wat ze bedoelt te zijn. Daarin is ze maar al te menselijk. Elke vorm van kritiek gaat hier onderuit. In exact dezelfde termen kan een draak en een meesterwerk besproken worden. Overigens, kritiek komt er in de meeste gevallen bij architectuur niet aan te pas. Als het maar wit, netjes en smaakvol is. Exquisite Corpse noemde Michael Sorkin dit soort architectuur. Het museum van Le Grand Hornu werd met hetzelfde enthousiasme onthaald als enkele jaren geleden het S.M.A.K. in Gent, terwijl een grotere tegenstelling niet denkbaar is. Voor Le Grand Hornu kreeg de auteur onlangs zelfs de Hortaprijs.
Over de nieuwbouw spreekt Laurent Busine zich niet expliciet uit. Hij blijft zich vragen stellen over wat een museum moet zijn. Onder de titel Quand on croit saisir un musée, il s’échappe vraagt hij zich in een persbericht af: “Zouden het dan de stenen en bakstenen zijn die een museum maken?” Ook met het begrip ‘hedendaags’ springt Busine eigenzinnig om. Voor hem schijnen kunstwerken niet aan een tijd vast te zitten. In de openingstentoonstelling L’Herbier et le nuage bijvoorbeeld neemt hij, zonder zich om veel verantwoording te bekommeren, alleen om persoonlijke redenen, beelden op van Jacques Du Broeucq, een beeldhouwer uit de zestiende eeuw.
Tegen de actuele trend in blijft hij vasthouden aan de term ‘museum voor hedendaagse kunst’ om zijn instelling te benoemen; geen centrum, geen espace, geen loft. Hij wil terug naar de ‘tempel der muzen’, een beeld dat hij gebruikt “om te beklemtonen dat, aan de ene kant, de vorming van een collectie een van de essentiële taken is van een museum, en aan de andere kant, dat men veel kan winnen bij een bezoek aan die mooie dames”. Zou Busine de architectuur van zijn museum een geschikte tempel voor de muzen vinden?
Men kan het zich goed voorstellen. Architectuur blijkt voor hem een erg relatief begrip te zijn. De tempel is in de eerste plaats het verblijf van de muzen. De relatie van het kunstwerk tot de architectuur is wel essentieel, want het kunstwerk kan niet zonder; maar hoe die architectuur eruit ziet is secundair, als ze maar niet te opzichtig is, als ze de aandacht maar niet voor zichzelf opeist. Oud of nieuw maakt niets uit. De boodschap van zijn ‘klein duimpje’ is dat het kunstwerk zich overal thuis kan voelen, het liefst in een architectuur die zich niet met dat kunstwerk bemoeit, maar gewoon zichzelf is. “Het MAC’s lijkt minder gemaakt om gezien te worden dan om te zien te geven”, staat er in het persbericht bij de opening. Busine komt op voor de continuïteit in de kunst, voor de diepe stromen die ze getrokken heeft en nog trekt door het menselijke landschap en waarmee ze dat landschap, meestal in stilte, bevrucht. Zijn avontuur en uitdaging bestaan erin dat hij ook in de agressieve overdaad van de actuele kunst aan dit standpunt vasthoudt. Of dat nu aansluit bij de actuele trend zal hem worst wezen. En juist daarin profileert hij zichzelf en zijn museum. Daarin zoekt hij ook een uitweg om de kloof te dichten tussen de actuele kunst en het publiek, in eerste instantie dan het publiek van de Cité van Le Grand Hornu. Met werken als Les Registres du Grand-Hornu (1997) van Christian Boltanski bereikt hij alvast dat doel.
In die zachte aanpak zou men een poging kunnen zien om een verstandhouding te bereiken tussen de opzet van het museum en de nieuwe architectuur. Deze laatste heeft wel iets van een tempel, maar ze mist ten enenmale de afstandelijkheid ervan. Ze is er al te zeer op uit om, weliswaar op een elegante manier, de bezoeker te imponeren en te verleiden. Juist daardoor schiet ze haar doel voorbij. Ze stelt zichzelf tentoon. “O ma fille, tu es trop belle,” riep de heilige Bernardus uit toen hij voor het eerst de kerk van de abdij van Hautecombe zag.
Het MAC’s (Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique) is gevestigd in de Rue Sainte-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21).
