Een oud verlangen. Grant Kester

– Friedrich Schiller

Hoewel het project wordt gefinancierd door de Dia Art Foundation, ontleent het volgens de Amerikaanse kunsthistoricus Grant Kester (1959) vooral symbolische kracht aan de locatie: de nabijheid van precariteit en armoede, raciale spanningen en dreigende gentrificatie verleent het werk een aura van politieke urgentie. Het project wordt door tal van media en kunstcritici, onder meer in 2013 in The New Yorker door Peter Schjeldahl, omarmd als een moment waarop sociale en raciale grenzen worden opgeschort. In zijn boek The Sovereign Self. Aesthetic Autonomy from the Enlightenment to the Avant-Garde uit 2023 leest Kester de interventie van Hirschhorn echter vooral als een zorgvuldig geënsceneerde onderhandeling tussen autonomie en sociaal engagement, waarin de autonomie uiteindelijk wint. Hirschhorn presenteert zijn werk consequent als ‘pure kunst’, gedreven door een persoonlijke fascinatie voor Gramsci en door een haast absoluut begrip van artistieke vrijheid. Hij benadrukt herhaaldelijk dat hij niet wil ‘helpen’, geen sociale doelen nastreeft en geen maatschappelijk werker is, maar uitsluitend de kunst dient. Juist die nadruk op artistieke zuiverheid maakt het werk volgens Kester mogelijk en tegelijkertijd problematisch: hoewel de bewoners hun tijd in dit project investeren en de sociale geloofwaardigheid waarborgen, komen de institutionele erkenning en het cultureel kapitaal uitsluitend ten goede aan de kunstenaar en het kunstsysteem. Hirschhorn bevestigt dat ook, door de nadruk te leggen op wat hij, in de catalogus bij het Gramsci Monument, unshared authorship noemt: hij blijft als enige verantwoordelijk voor het werk, ook wanneer anderen zich er op hun eigen manier toe verhouden. Hoewel Kester de intenties van Hirschhorn en de ervaringen van de participerende buurtbewoners niet in twijfel trekt, beschouwt hij de tijdelijke ingreep in de Bronx uiteindelijk als een bevestiging en een bestendiging van een positie – een monument voor Hirschhorns artistieke uitzonderlijkheid. Cruciaal is dat Hirschhorn volgens Kester nooit bereid was de structuur van het project open te stellen, zodat het zich had kunnen losmaken van zijn vormgevende autoriteit en een eigen leven had kunnen leiden.

De vorm van het Gramsci Monument, de strakke afbakening in de tijd, het benadrukken van soeverein auteurschap, de weigering om sociale vragen toe te laten tot het hart van het project – het wijst volgens Kester op een historisch discursief kader waarin autonomie zowel de voorwaarde als de rechtvaardiging van artistieke betrokkenheid vormt. Zelfs wanneer een project zich volledig in een sociale omgeving begeeft, blijft de verwachting van autonomie de voorwaarden bepalen waaronder het als kunst kan worden herkend. Kunst mag zich tot het sociale verhouden zolang de verheven en ongebonden positie van het kunstwerk behouden blijft. De politieke reikwijdte van kunst wordt stelselmatig opgevat als een functie van afstand: de kunstenaar moet een uitzonderingspositie innemen, een zone van afzondering, om anderen inzicht te bieden in hun sociale realiteit. Bovendien maakt Hirschhorns project voor Kester duidelijk dat het zonder deze discursieve waarborg kwetsbaar lijkt: te naïef, te instrumenteel, te weinig ‘kunst’. Het is precies deze paradoxale behoefte aan theoretische bescherming die Hirschhorns praktijk volgens Kester zo opmerkelijk maakt. Die spanning, tussen wat een werk doet en wat een werk moet zeggen dat het doet, roept de vraag op waarom de sociaalkritische merites van kunst zo vaak worden gezocht in een – soms vermomd – idee van autonomie, in een beroep op theorie en op auteurs die de legitimiteit van kunst moeten versterken, en in een beeld van de kunstenaar als iemand die over de helderheid of het inzicht beschikt waar anderen slechts indirect toegang toe hebben.

Al ruim dertig jaar richt Grant Kester zijn aandacht op wat buiten dit kader valt: de omvangrijke traditie van dialogische, activistische, collaboratieve en contextgebonden kunstpraktijken. Variërend van activistische ingrepen en collectieve rituelen tot langdurige samenwerkingsprojecten, van de escrache-acties in Argentinië tot de Lava la Bandera-protesten in Peru, van straatperformances in Iran tot de Rojava Film Commune in Noord-Syrië, zijn dergelijke praktijken volgens Kester vaak afgedaan als activisme, sociaal werk of educatie met een esthetische bijsmaak. Zelden wordt aan deze activiteiten een eigen, complexe esthetische logica toegekend, laat staan dat ze als zodanig worden gewaardeerd. Het heeft volgens hem minder te maken met de kwaliteiten van de projecten zelf als met de manier waarop esthetische waarde historisch is gedefinieerd – als formele innovatie, als een schok van de ervaring, als de uitdrukking van een onafhankelijk bewustzijn dat zich boven de sociale werkelijkheid verheft. In boeken als Conversation Pieces (2004) en The One and the Many (2011) verdedigt hij daarom de stelling dat deze traditie een bepaald soort kennisproductie privilegieert – kritiek via afstand – en andere vormen van weten systematisch onderwaardeert: luisteren, gedeeld onderzoeken, handelen met en tussen anderen. Voor Kester is de vraag niet of kunst daadwerkelijk kritisch of bevrijdend is; hij wil begrijpen waarom juist dit beeld van kunst ons denken blijft sturen, zelfs wanneer talloze praktijken op alternatieven wijzen. Welke historische bronnen voeden het idee dat kunst alleen politiek van betekenis kan zijn wanneer zij zich als autonoom domein handhaaft, en wat verdwijnt daarmee uit beeld?

Met zijn ‘genealogie’ van esthetische autonomie in zijn recentste boek, The Sovereign Self uit 2023, wil Kester blootleggen hoe de kunstwereld functioneert binnen een normatief kader dat bepaalde kunstvormen legitimeert, terwijl andere vormen worden gemarginaliseerd of onzichtbaar gemaakt. Door deze erfenis te historiseren wil hij een ruimte openen voor alternatieve vormen van esthetische betekenis. In een vervolg uit 2024, Beyond the Sovereign Self, ontwikkelt Kester een alternatief theoretisch paradigma dat de esthetische kwaliteiten van ‘alternatieve’ hedendaagse sociaal geëngageerde kunstpraktijken inzichtelijk maakt.

Kesters historische analyse begint niet bij expliciete ideeën over kunst, maar bij bredere verschuivingen in het Europese denken, op het moment dat autonomie een centraal begrip wordt. De autonome subjectiviteit die in de kunstgeschiedenis, ondanks voortdurende kritiek en aanvallen, een hardnekkig referentiepunt blijft, is volgens Kester niet binnen de kunst ontstaan, maar als een antwoord op een gezagscrisis. Hij situeert dit keerpunt in de periode na de Reformatie, wanneer religieuze en politieke autoriteiten hun vanzelfsprekendheid beginnen te verliezen. Dat proces is, zo benadrukt Kester, tegelijk emanciperend en ontregelend. De afbraak van zekerheden brengt een verontrustend, maar ook bevrijdend inzicht met zich mee: waarden blijken niet langer absoluut, maar contingent, en staan open voor verandering. In die context wordt het zelf het nieuwe ankerpunt van normativiteit. Niet God of traditie, maar het individu moet zichzelf gronden en verantwoorden.

Kester laat zien dat autonomie in de kiem al een ambivalent karakter heeft. Enerzijds belooft het zelfbestuur, gelijkheid en vrijheid van dwang. Anderzijds ontwikkelt het zich binnen een model van subjectiviteit dat sterk defensief is. Autonomie wordt opgevat als onschendbaarheid: een zelf moet zich afschermen van externe invloeden die als bedreigend worden ervaren, omdat ze herinneren aan absolutistische macht. Wat een subject autonoom maakt, is in dit opzicht vooral de onverstoorbaarheid tegenover externe krachten of dwang: de wereld is niet iets waaraan een mens zich blootstelt, maar vooral iets waarop een mens inwerkt. Kester benadrukt dat autonomie in deze vroege formulering hoofdzakelijk bestaat in verhouding tot een wereld die moet worden afgeweerd, beheerst of op afstand gehouden. Deze defensieve opvatting van autonomie wordt in de vroegmoderne politieke filosofie verbonden met eigendom: vrijheid wordt verworven door bezit, binnen een model dat universele autonomie belooft, maar dat in de praktijk berust op structurele ongelijkheid. Sommigen zijn autonome subjecten, terwijl anderen worden gereduceerd tot natuur, bezit of arbeid. In die zin legitimeert dit autonomiebegrip vormen van wat Kester nonreciprocal agency noemt, met kolonialisme en slavernij als uiterste consequenties.

Esthetische autonomie ontstaat vervolgens niet als afzonderlijk concept, maar als een concrete uitwerking en articulatie van dit zelfbegrip – het soevereine zelf uit de titel van Kesters boek. De esthetische sfeer wordt de ruimte waarin de heerschappij van het vrije individu zich kan bevestigen; een domein waarin handelen niet hoeft te worden verantwoord aan externe doelen, waarin oordelen vrij lijken van dwang, en waarin het subject zich kan ervaren als onaantastbaar. De opkomst van esthetische autonomie is volgens Kester onlosmakelijk verbonden met de sociale en politieke spanningen in Europa aan het einde van de achttiende eeuw. In die tijd groeit het besef dat een moderne samenleving van formeel autonome individuen, steeds sterker gestuurd door een marktlogica, zelfbelang en instrumentele rationaliteit, niet vanzelf tot vrijheid of gelijkheid leidt. De gemoderniseerde samenleving blijkt niet alleen emanciperend, maar ook ontwrichtend. In deze sociaal-politieke wrijving ontstaat de behoefte aan een – theoretisch – corrigerend principe dat sociale samenhang kan denken zonder terug te vallen op dwang of hiërarchie. Voor Kester wordt dat principe zichtbaar in de esthetica van Kant en, explicieter, bij Schiller aan het eind van de achttiende eeuw.

De esthetische ervaring belooft volgens Schiller een vorm van vrijheid die niet berust op bezit, nut of overheersing. In zijn Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen duidt autonomie nog niet op afzondering of terugtrekking, maar op een menselijke capaciteit die gevormd moet worden. De esthetische ervaring leert het subject vrij te zijn zonder willekeurig te worden, om zich te verhouden tot regels zonder eraan onderworpen te zijn. Kunst fungeert als voorbereidende ruimte, waarin men leert afstand te nemen van onmiddellijke driften én van louter instrumentele rationaliteit. Dit vermogen is voor Schiller niet privé of elitair, maar in principe universeel. De esthetische staat verbeeldt een samenleving waarin individuen, juist doordat zij esthetisch zijn gevormd, vrijwillig en zonder dwang samenleven.

Kester erkent dat Schillers koppeling van esthetische ervaring aan politieke vrijheid niet zozeer een naïeve idealisering was, als wel een antwoord op een historisch gegeven: de mislukking van de Franse Revolutie en het geweld van de Terreur. Zoals velen in die tijd was Schiller ontgoocheld door de ontaarding van de emancipatiebeloften van de revolutie. Waar directe politieke emancipatie ontspoort, zo was Schillers gedachte, moet esthetische vorming via een omweg eerst de voorwaarden voor vrijheid scheppen op het niveau van bewustzijn en gevoeligheid. In die zin worden kunst en schoonheid dragers van een morele en politieke belofte: zij moeten tonen dat een andere manier van samenleven mogelijk is, juist daar waar politieke en economische krachten tekortschieten. Tegelijk maakt Kester duidelijk dat deze esthetische oplossing een prijs heeft. In Schillers Briefe is vrijheid weliswaar iets dat iedereen aangaat, maar die vrijheid wordt bereikt via een proces van esthetische opvoeding dat noodzakelijkerwijs gestructureerd is. Niet iedereen bezit op hetzelfde moment of in dezelfde mate het vermogen tot reflectie, tot afstand nemen en tot harmonisering van tegenstrijdige impulsen. Daarmee sluipt een onderscheid binnen tussen wie al toegang heeft tot het esthetische bewustzijn en wiens bewustzijn nog moet worden gevormd. Bovendien wordt echte politieke verandering uitgesteld totdat de mens deze esthetische ontwikkeling heeft doorgemaakt. Volgens Kester leidt dit tot een structureel probleem: autonomie wordt geconcipieerd als een belofte die vooruitloopt op de eigen realisatie. Autonomie bestaat als ideaal, als anticipatie, maar moet worden overgedragen, bemiddeld, gecultiveerd. Schillers beroemde stelling dat elke politieke hervorming voortijdig blijft zolang de innerlijke gespletenheid van de mens niet is geheeld, illustreert dit bij uitstek.

Bovendien krijgt autonomie een esthetische vorm die zuiver moet blijven door zich af te zonderen van de weerbarstige werkelijkheid van sociale verhoudingen. Het resultaat is een individueel en contemplatief in plaats van een sociaal en handelend karakter. Deze opvatting van esthetische vorming verplaatst politieke verandering naar een innerlijke, contemplatieve sfeer. De esthetische ervaring ontvouwt zich daardoor, zo schrijft Kester in The Sovereign Self, ‘volledig binnen het bewustzijn van de individuele kijker of lezer’. Kunst wordt autonoom omdat ze losstaat van praktisch handelen, maar juist daardoor kan ze fungeren als substituut voor daadwerkelijke verandering. De belofte van vrijheid wordt symbolisch gerealiseerd in de esthetische ervaring, terwijl de structurele voorwaarden van ongelijkheid intact blijven. Esthetische autonomie kan zo functioneren als compensatie: wat wordt aangeboden is een individuele ervaring van harmonie en vrijheid die in de maatschappelijke werkelijkheid ontbreekt. Op die manier wordt het uitstel van politieke verandering indirect gelegitimeerd.

Kester laat zien dat een vergelijkbare logica ook in de marxistische traditie doorwerkt. Hoewel Marx breekt met de burgerlijke esthetiek van afstand en directe politieke praxis centraal stelt, blijft emancipatie afhankelijk van een asymmetrische verdeling van inzicht: het revolutionaire potentieel ligt bij de arbeidersklasse, maar het vermogen om de totaliteit van de sociale verhoudingen te begrijpen is voorbehouden aan een theoretische voorhoede. Deze asymmetrie is voor Marx historisch noodzakelijk en geen normatief ideaal, maar heeft volgens Kester structurele gevolgen: politieke verandering blijft verbonden aan een geprivilegieerde toegang tot waarheid die moet worden bemiddeld en overgedragen. In deze spanning tussen kritische belofte en symbolische vervanging, in de geïmpliceerde hiërarchie, het uitstel en de afzondering, ontstaat een autonomiebegrip dat niet alleen de kunst, maar ook revolutionaire politiek tot op zekere hoogte blijft bepalen, en waarin dezelfde hiërarchische structuur in verschillende gedaanten terugkeert.

Deze logica van een geprivilegieerde subjectiviteit zet zich volgens Kester vast in de historische avant-garde. Dat is niet meteen evident. De avant-garde vertrekt vanuit een diep wantrouwen tegenover de esthetische belofte van consensus en verwerpt het idee van kunst als harmoniserende of beschavende kracht, door het accent te verplaatsen naar ontregeling, negatie en conflict. Hoewel Kester erkent dat deze breuk reëel en historisch betekenisvol is, leidt het volgens hem niet tot een volledige opheffing van het autonomieparadigma, maar eerder tot een gedeeltelijke mutatie ervan. De avant-gardekunstenaar neemt een positie in die opvallend verwant is aan die van een politieke voorhoede: beide claimen een uitzonderlijk bewustzijn, in staat om door ideologie en vervreemding heen te kijken, en richten zich tot ‘een ander’ die nog gevormd of gecorrigeerd moet worden. Of het publiek nu wordt geschokt of wakker geschud, het wordt aangesproken als onvoldoende bewust en dus in hoge mate ontvankelijk en passief. Opnieuw betekent kritisch bewustzijn een bijzondere capaciteit die moet worden overgedragen op anderen, niet iets wat in gezamenlijke praxis of intersubjectieve uitwisseling ontstaat. Zo reproduceert de avant-garde volgens Kester, zonder de verlichting simpelweg te herhalen, een vergelijkbare hiërarchische ondertoon, zij het nu geformuleerd in revolutionaire termen.

De geschiedenis van de avant-garde eindigt volgens hem dan ook niet bij canonieke momenten van artistieke of politieke radicaliteit. Integendeel, hij benadrukt dat de avant-garde geïnstitutionaliseerd en verinnerlijkt raakt. Wat zich in de loop van de negentiende en twintigste eeuw aftekent, is precies de steeds opnieuw hernomen formule waarin autonomie, kritiek en emancipatie worden verbonden. Kester stelt dat de avant-garde zich daardoor niet alleen als een historische beweging ontwikkelt, maar vooral als een relatief stabiel referentiekader voor kritische kunst – en voor kritiek tout court. Binnen dit kader keren bepaalde rollen telkens terug: de kunstenaar of theoreticus bezit kritisch inzicht dat moet worden overgedragen aan het publiek. Het idee dat kunst iets revolutionairs in zich draagt wordt niet per se opgegeven, maar krijgt een veilige plaats binnen kunst en theorie zelf, in plaats van zich te verbinden met directe gezamenlijke actie.

Kester situeert deze verschuiving onder meer rond het tijdschrift October, waarin de avant-garde wordt opgevat als een archief van kritische inzichten dat bewaard moet worden, omdat directe politieke realisatie in het heden als problematisch geldt. In die context kan kritiek zich naar theorie, taal en representatie verplaatsen om daar in een meer ‘zuivere’ vorm voort te bestaan. Het verklaart volgens Kester mede waarom poststructuralistische denkers een centrale rol krijgen binnen het kunstdiscours. Cultuur en theorie zijn de plekken van oppositie, precies omdat zij afstand bewaren tot de sociale en politieke praktijk.

Wat volgens Kester in alle configuraties van esthetische autonomie overeind blijft, is de logica waarin kritiek primair wordt gedacht als een innerlijke, reflexieve beweging die zich pas secundair naar buiten richt, en vaak in sterk gesublimeerde vorm. Binnen dat kader kan kunst een politieke betekenis alleen koppelen aan afstand: tot sociale verhoudingen, tot directe belangen, tot onmiddellijke werkzaamheid. Kritiek is goeddeels symbolisch – een morele belofte – en blijft losgekoppeld van situaties waarin politieke verantwoordelijkheden worden gedeeld of betwist. Daarin ligt voor hem de grens van het avant-gardistische denken over autonomie: het schrijft kunst een ‘vorm van ambitieuze, maar uiteindelijk onrealistische zuiverheid toe’, die de eigen onvermijdelijk sociale, institutionele en ideologische inbedding ontkent en daardoor de politieke verbeeldingskracht uiteindelijk inperkt.

Maar wat is het alternatief? Kester benadrukt dat zijn kritiek geen pleidooi is voor de integrale afschaffing of delegitimering van esthetische autonomie, noch voor instrumentalisering, pedagogische doelmatigheid of een onderwerping van kunst aan externe politieke doelen. De erfenis van de verlichting en de avant-garde moet niet simpelweg worden verworpen. Mits ze kritisch worden herwerkt, bezitten deze tradities elementen die essentieel blijven voor het emancipatorische en kritische vermogen van kunst: het esthetische vermogen van een praktijk, handeling of situatie om iets van een mogelijke toekomst voorstelbaar en tastbaar te maken, zonder dat die toekomst volledig werd uitgedacht of vastgelegd, net als de avant-gardistische instelling om bestaande machtsverhoudingen te bevragen en te verstoren. Wat Kester wel afwijst, zijn vormen van afstandelijkheid, uitstel en hiërarchie die deze tradities historisch hebben voortgebracht.

Zijn kunsthistorische en kunsttheoretische project is een poging om het hiërarchische schema van autonomie ‘dialogisch’ om te draaien, om zo ruimte te maken voor andere vormen van esthetische waardering en kritisch handelen, die niet langer berusten op uitzonderingsposities of uitstel, maar op relationele processen van kennisvorming, door te luisteren, gezamenlijk onderzoek te doen, en door conflict, herhaling en langdurige betrokkenheid niet uit de weg te gaan. Zulke praktijken passen slecht binnen het klassieke autonomiemodel, maar niet omdat zij minder kritisch zouden zijn – ze gaan gewoonweg uit van een ander begrip van kritiek. In tal van hedendaagse, activistische en sociaal geëngageerde kunstpraktijken, die vaak buiten de geïnstitutionaliseerde kunstwereld opereren, ziet Kester hoe de kritische elementen van het klassieke autonomieparadigma worden getransformeerd tot gezamenlijke, actiegerichte praktijken waarin kritiek niet op afstand wordt geformuleerd, maar ontstaat binnen sociale relaties en directe inzet voor maatschappelijke verandering.

In deze context zijn de Argentijnse escraches – publieke protestacties van activisten die zich richten tot de woon- of werkplek van individuen die zij verantwoordelijk achten voor mensenrechtenschendingen of corruptie – een belangrijk voorbeeld. Ontwikkeld in de jaren negentig door onder meer de mensenrechtengroepering HIJOS en het kunstcollectief Grupo de Arte Callejero, ontstaan deze acties in een context van structurele straffeloosheid na de militaire dictatuur (1976-1983), waarin juridische vervolging door amnestiewetten en presidentiële gratie onmogelijk is gemaakt. In plaats van te wachten op institutionele erkenning of toekomstige gerechtigheid, ontwikkelen activisten en kunstenaars een praktijk waarin vermeende daders van repressie publiekelijk herkenbaar worden gemaakt binnen hun dagelijkse leefomgeving. Via processies, ingrepen en tijdelijke markeringen wordt de publieke ruimte omgevormd tot een plaats waar verantwoordelijkheid wordt opgeëist. Doorslaggevend voor Kester is dat de techniek van de escrache geen geïsoleerde artistieke interventie is, maar voortkomt uit langdurig onderzoek, intensief overleg met buurtbewoners en een zorgvuldige afweging van risico’s. De betekenis van de acties ligt volgens hem niet zozeer in het moment van zichtbaarheid of politiek spektakel, maar in de sociale relaties die ze mogelijk maken en voeden. Bovendien waren de escraches geen afgebakende historische gebeurtenissen. Hun performatieve techniek werd in de loop van de tijd telkens opnieuw ingezet en aangepast, in wisselende vormen en tegen uiteenlopende misstanden, van staatsgeweld en straffeloosheid tot bedrijfscriminaliteit en politiegeweld.

Voor Kester bewijzen de escraches dat esthetische handelingen ook op een andere manier politiek betekenisvol kunnen zijn, binnen een voortdurende wisselwerking met sociale weerstand, mislukking en institutionele tegenmacht. Volgens hem verwerpen dergelijke acties de avant-gardistische overtuiging dat politieke praxis per definitie voortijdig is en dat kunst haar kritische kracht alleen kan behouden door zich te onttrekken aan direct engagement. In plaats daarvan reclameren ze een collectief vermogen om te spreken en te handelen in een situatie waarin dat vermogen systematisch wordt ontkend. Juist doordat deze praktijken opereren in het heden, maken zij volgens Kester zichtbaar dat politieke transformatie niet hoeft te wachten op een toekomstig moment van verlossing. In die zin belichamen de escraches een vorm van politieke en esthetische potentie die door het klassieke autonomiedenken uit het zicht is geraakt.

Dit soort praktijken vereisen volgens Kester een ander denkkader om hun betekenis ten volle te kunnen vatten. In plaats van een afstandelijke ontmaskering spreekt hij, in navolging van Bakhtin, van answerability – het idee dat handelen altijd plaatsvindt in relatie tot concrete personen en gebeurtenissen en daarom nooit volledig autonoom of afgesloten kan zijn. Dat leidt tot een vorm van aansprakelijkheid en verantwoordelijkheid die zich niet meer kan onttrekken aan de antwoorden die dat handelen oproept. Volgens Kester ontstaat betekenis, in deze esthetiek van answerability, dankzij de directe wisselwerking tussen een handeling en de antwoorden en reacties die deze handeling oproept, binnen sociale, politieke en institutionele situaties. Betekenis wordt dus niet eerst gevormd in een abstracte vorm of in het atelier om zich pas later tot de wereld te verhouden. Politiek betekenisvolle kunst kan volgens Kester de handen niet aftrekken van de reacties die ze teweegbrengt. Dat betekent een weerbarstige, conflictueuze realiteit: deze kunst stuit op frictie, kan verkeerd begrepen worden of afgewezen, en wordt juist in en door dat proces mede gevormd.

Het verschil met ‘autonome’ praktijken is dat kritiek niet wordt veiliggesteld door afstand en door een vooraf afgebakende makerspositie. Het Gramsci Monument zoekt de confrontatie doelbewust op, maar Hirschhorn moet niet ‘antwoorden’ op de reacties die het werk oproept. Kesters voorstel voor politieke kunst draait om een meer ongewisse betrokkenheid, waarvan de inhoud zich niet laat fixeren, maar zich gaandeweg vormt en steeds opnieuw kan verschuiven. In die zin verliest ook het klassieke idee van het publiek een bevoorrechte status. Er is geen sprake van een anonieme, externe toeschouwer die het werk na voltooiing ontvangt en interpreteert op veilige afstand. Betekenis wordt allesbehalve verankerd in de receptie achteraf. De kritische werking van zulke praktijken zit volgens Kester in de verhouding tot concrete anderen. Zij moeten zich tot het werk verhouden en erop reageren, binnen ongelijke machtsverhoudingen en zonder garantie op overeenstemming. Dat betekent niet dat er geen vormelijke keuzes worden gemaakt of dat het werk nooit een vorm of afronding krijgt, maar wel dat er geen esthetische afsluiting bestaat die kunst alsnog losmaakt van sociale gevolgen.

Kesters omvangrijke project kan worden gelezen als de consequente uitwerking van een decennialange preoccupatie. Van zijn vroege teksten uit de jaren negentig tot zijn recente genealogie van esthetische autonomie en het alternatieve paradigma dat hij in de plaats ontwikkelt, keert steeds dezelfde vraag terug: hoe wordt politieke betekenis in en rond kunst geproduceerd, hoe verhouden esthetische ervaring en politieke kennis zich tot elkaar, en wie wordt als spreker, geadresseerde en deelnemer gepositioneerd? Wie spreekt er, namens wie, onder welke voorwaarden, en met welke gevolgen en verantwoordelijkheden? Wat Kester op die manier scherp blootlegt, en hij is daarin zeker niet de eerste, is dat veel vormen van zogenaamd kritische of sociaal geëngageerde kunst hun politieke aanspraak blijven baseren op een paradoxale combinatie van artistieke autonomie en een retoriek van gelijkwaardigheid, terwijl structurele wederkerigheid in spreken, handelen en verantwoordelijkheid vaak uitblijft.

Tegenover deze logica plaatst hij een rijke culturele traditie waarbinnen een ander esthetisch paradigma wordt ‘vertolkt’. De vaak activistische praktijken die hij bespreekt, maken volgens hem zichtbaar dat verbeelding, vormgeving, performativiteit en symbolische herconfiguratie geen bijkomstigheden, maar eerder bepalend zijn voor sociale en politieke betekenis, voor het delen van ervaringen, het vormen van inzichten en het ontwikkelen van een collectieve oriëntatie. Het esthetische functioneert niet zozeer als legitimerend etiket, maar als een wijze van denken en weten die is ingebed in actie, conflict en verantwoordelijkheid. In die zin is het niet Kesters inzet om deze praktijken als kunst te verdedigen, maar om te laten zien dat ze ons dwingen het gangbare begrip van esthetische autonomie – en van esthetische en politieke kennis – fundamenteel te herzien.

Het roept, tot slot, de vraag op naar de rol van kunst als kwalificatie, begrip en discours. Kester blijft spreken van kunstenaars en kunstpraktijken, en zijn analyse blijft gericht op het verrijken van ons begrip van kunst en het herdenken van het ‘potentieel van hedendaagse kunst’. Daarmee blijft zijn project georiënteerd op de kunstwereld als discursieve en theoretische ruimte. Hoewel de praktijken die hij bespreekt vaak buiten de institutionele kunstwereld opereren en hun betekenis juist ontlenen aan de manier waarop zij sociale verhoudingen hertekenen en een gezamenlijk vermogen tot spreken en handelen activeren, positioneert Kester ze expliciet als vertegenwoordigers van een alternatief, binnen de langere geschiedenis van modernistische en avant-gardistische kunst. De vraag is dan misschien niet zozeer of deze praktijken als kunst moeten worden gelegitimeerd, want voor hun werkzaamheid, esthetische kwaliteiten en bestaansrecht hebben zij die legitimatie niet nodig. De vraag is eerder of het kunstdiscours nog steeds het zwaartepunt vormt van waaruit politieke en esthetische potentie het best kan worden begrepen. Het antwoord van Kester blijft ambivalent. Terwijl hij overtuigend aantoont dat de politieke en esthetische betekenis van deze praktijken onafhankelijk is van hun status als kunst, blijft hij die betekenis denken binnen het kader van een herschreven kunstbegrip. Misschien toont Kester, eerder dan een nieuw toekomstmodel voor kritische kunst, vooral het failliet van een oud verlangen: dat politieke verlossing of zelfs politieke voorbereiding überhaupt via kunst moet verlopen. Er is geen tekort aan esthetisch-politieke intelligentie, maar wellicht een overschot aan verwachtingen die aan kunst worden opgehangen.