‘Telkens vindt het beeld de wereld voor je uit’. Interview met Dirk van Bastelaere

Christophe Van Gerrewey: Jouw debuutbundel Vijf jaar uit 1984 – en dus je oeuvre – opent met een zwart-witfoto. Twee andere citaten, van Beckett uit Waiting for Godot en van Matthew Arnold uit Empedocles on Etna, vormen het tweede en het derde motto. In Vijf jaar staan nog citaten, als motto’s bij reeksen of bij gedichten, van Joy Division (drie keer), van Sylvia Plath (twee keer), van Gottfried Benn, Margaret Atwood, John Cale, Hugues C. Pernath, George Eliot, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl en Charles Baudelaire.

Dirk van Bastelaere: Ik ben van 1960, dus toen ik aan die bundel begon was ik 21. Laat ons zeggen dat ik een stem zocht, beïnvloed door wat ik zoal las: Claus, Pernath, Plath, maar ook postexperimentelen zoals Wilfried Adams, Leopold M. Van den Brande, Michel Bartosik, en natuurlijk de Pink Poets, die een erg kokette omgang met citeren hadden. Citeren is iets wat je onvermijdelijk doet, maar ik heb dat altijd expliciet willen maken.

C.V.G.: De titel van de bundel is ook een citaat.

D.v.B.: Ja, die titel is ontleend aan een song van David Bowie, ‘Five Years’, van op The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars uit 1972. Ik las ook de essays van schrijver en criticus Henri-Floris Jespers, wiens essay ‘Maniërisme en moderne sensibiliteit’, over onder anderen Paul van Ostaijen en Maurice Gilliams, deels aan het begin lag van de Pink Poets. Via Jespers leerde ik het werk van Gustav René Hocke kennen: Die Welt als Labyrinth (1957) en Manierismus in der Literatur (1959). Jespers zag het maniërisme als een transhistorisch en cultureel principe van dubbelzinnigheid, vormspel en esthetische overdaad dat tot in de moderne kunst doorwerkt. Hij transporteerde die ideeën naar de Vlaamse context en beschreef, simpel gezegd, maniërisme als een zelfbewuste, hypergecultiveerde houding in de poëzie, een vorm van zelfreflectie die kitsch met metapoëzie verknoopt. Dat boeide mij toen mateloos, zeker ook door mijn fascinatie voor de populaire cultuur zoals je die in de Europese cinema en new wave terugvond. Bij de Pink Poets kwam dat neomaniërisme terug als taalexperiment en stijlbewustzijn, in een poëtica die balanceerde tussen schoonheid, ironie en artificiële perfectie. Ik had graag gedebuteerd bij Pink Editions & Productions, maar via Clara Haesaert kwam het typoscript van mijn debuut bij Henri-Floris Jespers terecht. Hij werd mijn uitgever binnen het fonds van Walter Soethoudt, waar Vijf jaar in 1984 is verschenen.

C.V.G.: Het beeld bij aanvang is een foto van een bronzen piëta, een wandsculptuur met een zopas overleden Jezus, met Maria die zijn linkerhand vasthoudt en met de apostel Johannes die zijn schouders ondersteunt.

D.v.B.: Het is een foto van een familiegraf die ik gemaakt heb op de begraafplaats van Tereken in Sint-Niklaas. De invloed van Closer van Joy Division was daar niet vreemd aan. Voor de cover van die elpee uit 1980 had grafisch ontwerper Peter Saville een foto gebruikt van een familiegraf op de begraafplaats van Staglieno in Genua: vier vrouwen die de dode Jezus bewenen. Saville had die foto, gemaakt door Bernard-Pierre Wolff, opgemerkt in het Franse tijdschrift Zoom. Samen met enkele vrienden was ik toen in de ban van dergelijke doodsemblematiek. Met Erik Spinoy heb ik in 1982 R.i.P. gemaakt, een ‘tijdschrift voor literatuur en stijl’, toen we studeerden aan de KU Leuven.

C.V.G.: Het beeld in Vijf jaar blijkt te worden toegeschreven aan de Belgische beeldhouwer Sylvain Norga, maar het is vorig jaar, samen met veertig andere bronzen kunstwerken, gestolen en hoogstwaarschijnlijk vernietigd. In elk geval is het nagenoeg onopgemerkt gebleven, terwijl je debuutbundel vaak is besproken. Alleen Hans Groenewegen heeft er in 2001 in DW&B over geschreven. In het essay ‘Lyriek contrecoeur’, opgenomen in zijn boek Schuimen langs de vloedlijn uit 2002, vergelijkt hij Vijf jaar met je bundel Hartswedervaren uit 2000. ‘Beide bundels’, schrijft Groenewegen, ‘zijn in relatie gezet tot een kernverhaal van de Europa dominerende christelijke cultuur. Vijf jaar opent met een visueel motto. […] Daarop buigen Maria en Johannes zich over het dode lichaam van de net van het kruis afgenomen Christus. Verlies en het ontbreken van een geheel zijn thema in de bundel. Het motto suggereert welk geheel verloren is gegaan.’

D.v.B.: Dat is geen onzinnige interpretatie.

C.V.G.: Groenewegen verbindt de piëta met de slotregels van het gedicht ‘De vergissing’ uit Vijf jaar: ‘[…] hij heeft geloofd – / In oplossingen. Daarom lijdt hij // Verlies.’ Hij schrijft: ‘Met het visuele motto als betekenissturende kracht op de achtergrond worden geloof en lijden verzelfstandigd. Dit verlies zet zich in de bundel door tot zelfverlies, leegte en de prikkelloosheid die daarmee samenhangt.’ Het essay besluit met een kritische opmerking over de veelheid aan motto’s en citaten in Vijf jaar, maar ook in je poëzie in het algemeen: ‘Zo door de dichter bij de hand genomen, vraag ik mij wel eens af waarom hij zijn prachtige poëzie niet vrijgeeft voor meer misinterpretatie.’ De motto’s – tekstueel, of in dit geval visueel – zijn paratekstueel, en in die zin spreekt er een vrees uit dat het gedicht, de tekst zelf, het werk niet alleen kan doen.

D.v.B.: Er zijn motto’s of paratekstuele elementen die het gedicht opentrekken, en de mogelijkheden voor de lezer net vergroten. Tegelijkertijd is het zo dat een gedicht altijd intertekstueel is, en dat het onvermijdelijk verwijzingen bevat die de lezer al of niet kan vatten. Maar het klopt dat ik gedichten heb geschreven met een paratekst die de intertekst beperkt, gewoon om de mogelijkheden voor de lezer enigszins te minimaliseren. Als je minder metaforisch geladen, minder lyrisch geladen gedichten schrijft, die minder expliciet verwijzen, dan wordt de tekst automatisch geslotener: er staat wat er staat.

C.V.G.: Dan heb je het over je latere werk, dat minder citaten bevat dan Vijf jaar?

D.v.B.: Ik heb het dan over werk waarin minder nadrukkelijk citaten zijn opgenomen, want ik citeer structureel en principieel. Je kan redelijk dwingende en gesloten teksten maken waarin de openheid elders ontstaat, dankzij de nevenschikking, de parataxis, van gesloten zinnen. Er vallen gaten in de tekst doordat de inferentie vaag is of ontbreekt. Het is dan de ontwikkeling van de tekst die mogelijkheden aan de lezer aanreikt, eerder dan de zinnen afzonderlijk.

C.V.G.: In je tweede bundel, Pornschlegel en andere gedichten, in 1988 verschenen bij De Arbeiderspers, staat de reeks ‘Een bolronde spiegel’. Die bestaat uit zes gedichten met telkens een kunstwerk als titel, van Jan van Eyck, Velázquez, Léon Spilliaert, Vito Acconci, Octave Landuyt en Liliane Vertessen. De reeks besluit met een zevende gedicht, ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’. De zes kunstwerken worden genoemd, maar de afbeeldingen ontbreken.

D.v.B.: Het was niet gebruikelijk om in een doorsnee poëziebundel afbeeldingen op te nemen, wellicht vanwege de beeldrechten. De zes gedichten die je noemt, zijn in wezen traditionele beeldgedichten – een genre op zich, als een gedicht geïnspireerd door beeldende kunst. Maar ook hier: de verwijzing naar beelden is in de gehele bundel impliciet aanwezig. Pornschlegel is een bundel over beeldcultuur.

C.V.G.: In het titelgedicht is het gelijknamige hoofdpersonage suppoost in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen: ‘Dat hij hier schaduwen van verf bewaakt / (Cranach, Memlinc, Patinir) is hem zijn brood.’

D.v.B.: Ja, en het schilderij Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen, rond 1450 gemaakt door Jean Fouquet en onderdeel van de collectie van het KMSKA, speelt een belangrijke rol.

C.V.G.: De reeks ‘Een bolronde spiegel’, die net aan het gedicht ‘Pornschlegel’ voorafgaat, handelt over zelfportretten, en over de manier waarop de maker – het lyrische ik – al of niet in het werk aanwezig is. Die thematiek is verwant, zoals de titel aangeeft, met het gedicht en de bundel Self-Portrait in a Convex Mirror van John Ashbery uit 1975, dat als één heel lang beeldgedicht valt te beschouwen bij het Zelfportret in een bolle spiegel van Parmigianino, van rond 1524. Het is wat dat betreft ironisch dat de reeks ‘Een bolronde spiegel’ uit gedichten met vrij klassieke verzen is opgebouwd, terwijl je vlak daarna in ‘Pornschlegel’ een vrijere versvorm hanteert. Dat gedicht lijkt vormelijk door Ashbery beïnvloed, de reeks ‘Een bolronde spiegel’ enkel inhoudelijk.

D.v.B.: Er is ook de uiteenzetting met Nijhoff. ‘Pornschlegel’ is een reactie op diens gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur U’, als een lyrisch-narratieve analyse die redelijk keurig en conventioneel blijft. Die bundel uit 1988 heeft een raar, sociologisch te verklaren kantje. Mijn debuut werd uitgegeven door de Antwerpse uitgeverij van Walter Soethoudt. Ik heb tijdens het werken aan Pornschlegel en andere gedichten onder andere de poëzie bestudeerd van de dichters die bij De Arbeiderspers in Amsterdam werden gepubliceerd. Dat waren mensen als Benno Barnard en Ad Zuiderent, die op dat moment vaak in kwatrijnen of sonnetten schreven. Ik heb mij daar, half tegen mijn zin, aan aangepast, ook omdat ik per se in Nederland uitgegeven wilde worden.

C.V.G.: Dat is gelukt.

D.v.B.: Het was een periode waarin veel Vlamingen naar Nederland trokken. Erik Spinoy debuteerde in 1986 bij Manteau, maar zijn tweede bundel, Susette, verscheen in 1990 ook bij De Arbeiderspers. Mijn derde boek, Diep in Amerika, met gedichten geschreven tussen 1988 en 1991, werd door Theo Sontrop van diezelfde uitgeverij afgewezen omdat hij het onbegrijpelijk vond, wat eigenlijk bewijst dat ik al met Pornschlegel niet geheel op m’n plaats zat binnen zijn fonds. Het heeft geduurd tot Diep in Amerika, dat pas in 1994 bij Atlas verscheen, vooraleer ik mij grotere vrijheden permitteerde. Diep in Amerika is mijn eerste belangrijke bundel. Het heeft me veel tijd gekost om te begrijpen dat ik een afkeer van lyriek heb. Ik vind het een verschrikkelijk genre, hoewel ik me er best in kan uitleven. Ik probeer het op allerlei manieren te saboteren of te ironiseren, wat natuurlijk absurd is, want ondertussen zit je wel in dat lyrische keurslijf.

 

De Mulder

C.V.G.: Diep in Amerika is inderdaad een heel andere bundel dan Pornschlegel, die ook weer verschilt van Vijf jaar.

D.v.B.: Wat mij altijd heeft gefascineerd in David Bowie is dat hij bij iedere elpee niet alleen een ander persona aannam, maar ook een ander concept en een andere stijl bedacht. Low uit 1977 is totaal verschillend van Station to Station uit 1976 of Young Americans uit 1975. Dat wilde ik ook doen, dat vond ik interessant. Waarom zou je een nieuwe bundel publiceren als die niet anders is dan je vorige?

C.V.G.: Ook in Diep in Amerika staan geen foto’s.

D.v.B.: Inderdaad! Maar een aantal gedichten uit die bundel zijn bij foto’s geschreven. Eerdere versies van vijf gedichten stonden in 1989 in een brochure, uitgegeven door de Academie voor Schone Kunsten van Sint-Niklaas, bij een tentoonstelling met werk van de leraars fotografie. De teksten zijn geschreven op verzoek van de academie. Fotograaf Raf De Smedt, met wie ik sindsdien bevriend ben, was de go-between. Het is mede dankzij hem dat ik me intensief voor fotografie ben gaan interesseren. Het gedicht ‘De glans van de taart’ in Diep in Amerika kan je bijvoorbeeld perfect lezen als een onderschrift bij een foto van de Gentse fotograaf Walter De Mulder.

C.V.G.: Ik heb het opgezocht: het gaat om een zwart-witfoto, gemaakt in Hamburg in 1978, van de Duitse fotograaf Norbert Denkel, die een grote foto vasthoudt, wit omkaderd, van een man met een verjaardagstaart. Het is informatie die valt te achterhalen omdat het archief van De Mulder zich in het Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis in Gent bevindt, maar het zijn feitelijke gegevens die in het gedicht niet aan bod komen.

D.v.B.: Met de foto erbij wordt ‘De glans van de taart’ een vorm van ekfrasis of een interpretatie van wat het beeld toont, zonder inderdaad die feitelijke gegevens, die ik niet kende. Dat had als voordeel dat ik de personen kon ‘anonimiseren’. ‘De man in de foto houdt voor de holte / van het met geen reden te verzinnen lichaam / een foto op waarin een man, met het hoofd gestut / op de glimlachende handen, / tracht te wennen aan de gloed van het ogenblik.’ Het verzoek om gedichten bij die foto’s te schrijven was een mooie aanleiding om iets uit te proberen. Ik maak wel vaker gebruik van invitaties en gelegenheidsgedichten om te experimenteren, om uitwegen te vinden om poëzie te schrijven. ‘Diep in de schouwburg’, het openingsgedicht van Diep in Amerika, is geschreven bij een foto van Colette Vander Stricht. ‘Je naam die gevaar loopt’ is geschreven bij een foto van Mark De Fraeye. In de catalogus uit 1989 is dat een geversificeerd gedicht, in de bundel wordt het een prozagedicht: ‘Uit de blikken trom die hier niet is, draait een klank zich door de lucht heen als een rookspiraal uit een keuken, ergens verdunnend in de immaterialiteit van lente in Indochina.’

C.V.G.: Het gaat als volgt verder: ‘Telkens vindt het beeld de wereld voor je uit […].’ Je beschrijft de methode die je bij deze reeks hanteert.

D.v.B.: Ja, hoewel er in dit geval meer meespeelt dan enkel het beeld op zich: De Fraeye had mij verteld dat hij reizen had gemaakt naar Korea, dus die informatie speelt een rol in mijn beschrijving.

C.V.G.: Mochten de foto’s deel uitmaken van Diep in Amerika, dan zouden de lectuur en dus de receptie van die bundel totaal anders geweest zijn. In je bekendste theoretische tekst, ‘Rifbouw (een klein abc)’, verschenen in 1989, in het nummer van Yang waarin zeven dichters hun poëtica presenteerden, schreef je: ‘Poëzie is geen afgeleide, maar een constituante van de werkelijkheid. Geen mimesis, maar performantie.’ Dat pleit ervoor om een link tussen een gedicht en een foto onvermeld te laten, omdat het verwijzende karakter van de taal sowieso problematisch is. Maar in ‘Rifbouw’ schrijf je ook: ‘Het gedicht is in zichzelf verdeeld. Door god weet wat wordt de lineariteit verbroken. Door de temporaliteit, door de retorische natuur van de taal allicht, door de polyfonie van geruchten, teksten, stemmen, rumoer en codes.’ Kan een foto die lineariteit eveneens verstoren, en op die manier het aantal interpretaties verhogen?

D.v.B.: Zoals ik al zei: foto’s in dichtbundels of in prozaboeken zijn vandaag vanzelfsprekender dan dertig of veertig jaar geleden. Maar mocht bij ‘De glans van de taart’ de foto van De Mulder gepubliceerd zijn, dan zou het weer een traditioneel beeldgedicht geworden zijn. Het zou de lezer meer houvast hebben gegeven en het gedicht, denk ik, meer gesloten hebben gemaakt – een minder ‘open werk’, in de betekenis van Eco. Misschien zou Theo Sontrop de bundel dan toch hebben uitgegeven, met de foto’s erbij… Tegelijkertijd bestaat het eerste deel van Diep in Amerika uit nog meer gedichten die niet bij foto’s geschreven zijn, en in die context heeft ‘De glans van de taart’ de foto niet nodig.

C.V.G.: Je hebt één academiejaar in Amerika doorgebracht, van september 1991 tot de zomer van 1992, als writer in residence aan de University of Wisconsin. In het boek Het beroep van dichter. Vlaanderen en zijn letterenbeleid uit 1993, waaraan onder anderen Paul de Wispelaere, Carlo Van Baelen en Marc Reynebeau hebben bijgedragen, heb je daarover geschreven, vooral over de administratieve rompslomp en de subsidieproblematiek die daarbij kwam kijken. ‘Madison, Wisconsin,’ zo schrijf je in die tekst. ‘Diep in Amerika.’

D.v.B.: Het beroep van dichter is gepubliceerd in een periode waarin ik meewerkte aan de totstandkoming van een professioneel letterenbeleid in Vlaanderen, en uiteindelijk van een Fonds voor de Letteren. Je kon in die periode subsidies aanvragen, maar er zat geen enkele systematiek in, zoals ook bleek toen ik werd uitgenodigd door het kabinet van Patrick Dewael, toenmalig minister van Cultuur, om naar Wisconsin te gaan. Maar de bundel Diep in Amerika was klaar kort voor ik die uitnodiging kreeg.

C.V.G.: Je hebt dat boek geschreven voor je eerste reis naar de Verenigde Staten?

D.v.B.: Ja. Wat mij toen meteen opviel, bij dat eerste bezoek: ik vond de Amerikaanse realiteit minder echt dan wat ik kende uit de beeldcultuur. Alles wat we zien op tv of in films en boeken is intenser, semiotisch verdicht en enhanced. Als je daar staat, herken je veel dingen, maar je denkt ook: het is toch allemaal net een beetje anders. Het simulacrum is sterker dan de realiteit.

C.V.G.: Het kan eigen zijn aan de moderne ervaring en het menselijk verlangen. Toen Freud als volwassen man in 1904 de Akropolis bezocht – iets waar hij als kind al naar had uitgekeken – viel dat tegen, en had hij er moeite mee die plek als echt te ervaren. In 1936 heeft hij daarover geschreven: ‘Volgens het getuigenis van mijn zintuigen sta ik nu op de Akropolis, en toch kan ik het niet geloven.’ Wat je omschrijft is niet noodzakelijk typisch voor Amerika of voor het fin de siècle. Het sluit ook aan bij een andere shift in je werk. Vijf jaar was, mede dankzij het openingsbeeld, een reflectie op de Europese katholieke cultuur. In Diep in Amerika, zoals de titel aangeeft, verhuist de hegemonie naar de Verenigde Staten. Die verplaatsing voltrekt zich in de twee delen van de bundel: een Europees deel, met onder meer het gedicht ‘Dit kerkhof Europa’, en een Amerikaans deel, met het titelgedicht met als openingsregels: ‘Diep in Amerika leeft het einde / van het geheim […].’

D.v.B.: Voor mij is zowel de Amerikaanse als de Duitse of Duitstalige cultuur altijd belangrijk geweest, meer nog dan de Franse literatuur, hoewel ik in 1989 ben afgestudeerd met een scriptie over Barthes en Blanchot. Duitsland en Amerika zijn twee sterke culturen, de ene met een historische en literaire traditie, de andere met die gigantisch aparte omgang met ruimte en met resources. Het gaat twee keer om een totaal ander semiotisch universum.

 

Fabre

C.V.G.: Diep in Amerika verscheen zonder foto’s, maar heb je grafische beelden ooit een plaats gegeven in een boekconcept?

D.v.B.: Nadat mijn essaybundel Wwwhhoooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding in 2001 was verschenen bij Vantilt in Nijmegen, heb ik uitgever Marc Beerens voorgesteld om een groot, dik en heterogeen boek te maken, een mix van essays, poëzie en foto’s – whatever, alles naast elkaar. Beerens zag dat niet zitten. Hij zei dat iemand anders in zijn fonds al iets dergelijks geprobeerd had, denk ik. Ik weet niet meer wie, maar het was geen succes geworden. Ook mijn teksten over beeldcultuur en fotografie, verspreid verschenen in de jaren negentig, hadden in dat boek opgenomen kunnen worden. Waarschijnlijk is ook dat vandaag anders en kan er op dat vlak meer. Als je ziet wat iemand als Anne Carson in één boek weet te combineren…

C.V.G.: Wwwhhoooosshhh is de titel van je essaybundel, maar ook van een lang gedicht dat in 1994 in DW&B verscheen. Omdat al je bundels een interne coherentie moeten hebben, is dat gedicht pas twaalf jaar later in boekvorm verschenen, in ‘De voorbode van iets groots’ uit 2006.

D.v.B.: Het oorspronkelijke plan was dat gedicht mee op te nemen met de foto’s en de essays in dat ‘vakantiealbum’, zoals ik het tweede boek bij Vantilt noemde. Maar het paste inderdaad niet in de volgende bundel, Hartswedervaren uit 2000.

C.V.G.: ‘Wwwhhoooosshhh’ werd in 1994 gepubliceerd in een themanummer van DW&B over het werk van Jan Fabre, met een essay van Rudi Laermans en met gedichten van Stefan Hertmans en Anneke Brassinga. Bij de publicatie in ‘De voorbode van iets groots’ in 2006 wordt die aanleiding niet vermeld, en evenmin in de verzamelbundel Turkooizen scheepje van verschil, die in 1997 bij Prometheus verscheen, door Peter Ghyssaert werd samengesteld, en die een titel kreeg die aan een gedicht uit Pornschlegel is ontleend. Is ‘Wwwhhoooosshhh’ geschreven bij werk van Fabre of was het een gedicht dat goed leek te passen bij zijn oeuvre? Ik vraag het ook omdat een licentiaat in de Germaanse talen, Els van Heddegem, in 1998 aan de Universiteit Gent een afstudeerscriptie over ‘Wwwhhoooosshhh’ heeft gemaakt, en zij noteerde terecht: ‘Wie niet weet dat ‘Wwwhhoooosshhh’ geschreven werd ‘ter ere van’ Jan Fabre, zou er nooit thema’s of symbolen van de kunstenaar in herkennen.’

D.v.B.: Het gedicht is niet ter ere van Fabre geschreven, maar er zit een principe achter. De uitnodiging voor dat themanummer van DW&B kwam van Sigrid Bousset. Ik heb toen naar een aantal voorstellingen van Fabre gekeken, ook op video, zoals The Sound of One Hand Clapping uit 1990. Ik heb ook best wat teksten over zijn werk gelezen. In de kritiek werden de performances misschien niet letterlijk fascistisch genoemd, wat betreft tonaliteit en structuur, maar toch dirigistisch, dwingend en enigszins totalitair. Ik was op dat moment Gilles Deleuze en Félix Guattari aan het lezen: L’Anti-Oédipe uit 1972 en Mille Plateaux uit 1980, die samen één boek vormen: Capitalisme et Schizophrénie. Ik vond dat er in hun denken een interessante wisselwerking optrad tussen enerzijds het paranoïde van een totalitaire structuur, en anderzijds het schizofrene subject dat zich in zijn schizofrenie uit die dwang probeert te bevrijden. Wat mij daarbij vooral fascineerde, was dat de schizofrene figuur bij Deleuze en Guattari niet als pathologisch wordt begrepen, maar als een model van subjectiviteit dat weigert zich te laten vastzetten binnen welke orde of structuur dan ook. Het is een subject dat de controle van het gezin, de staat of de moraal ontwijkt, en dat voortdurend ontsnappingslijnen zoekt uit de systemen die het subject proberen te bepalen. In die zin wordt het schizofrene subject een vorm van verzet: het laat het verlangen stromen over alle grenzen heen, voorbij identiteit en hiërarchie, voorbij elke autoriteit die het wil fixeren of representeren. Die dynamiek, dat zoeken naar een ontregeling die tegelijk bevrijdend werkt, meende ik bij Fabre terug te zien en heb ik als basisdynamiek voor ‘Wwwhhoooosshhh’ gebruikt. In zekere zin is dat gedicht een poëtisch-essayistische reflectie op zijn werk. Het gedicht heeft een dwangmatige structuur, zowel wat het aantal regels betreft als het aantal woorden per regel: regels met drie woorden, dan een reeks regels met twee woorden, enzovoort. Het gaat om de ontwikkeling van een subject dat het schizo-analytische spoor volgt van Deleuze en Guattari. De tekst steunt ook op een narratief element uit een film van Philip Ridley uit 1990, The Reflecting Skin. In die film is er een vaderfiguur die benzine drinkt, zich met benzine overgiet en zich vervolgens in de fik steekt.

C.V.G.: Wwwhhoooosshhh!

D.v.B.: De bevrijding van de schizo, die zichzelf losmaakt van alle dwang en structuur…

C.V.G.: Nog explicieter zijn de verwijzingen naar Blade Runner van Ridley Scott uit 1982, bijvoorbeeld in dit stuk prozagedicht: ‘Alleen blijft de vraag of je hier, nu keelpijn hebt, haar geschoren venusheuvel streelt, benzinelucht ruikt, de katten te eten geeft of als Harrison Ford in Blade Runner in ongewisheid verkeert over je ‘leven’.’

D.v.B.: Ja ja, heel zeker. De eerste sectie van ‘Wwwhhoooosshhh’ bestaat uit louter citaten. Elke woordgroep komt van bij iemand anders – DeLillo, Hadewijch, Stevens, Benjamin, Virilio, Pynchon – ‘De oven waarvoor je werd vetgemest loeit’ komt uit Gravity’s Rainbow: ‘The Oven we fattened you for will glow.’ Het is een pure montage van citaten. Ik wilde voor mezelf bewijzen dat je een stuk tekst dat best coherent is kunt opzetten door alleen maar te citeren.

C.V.G.: In theorie is elk stuk tekst een montage van citaten.

D.v.B.: Ja, dat is de algemene intertekst van Julia Kristeva: alles wat we zeggen is een citaat uit andere linguïstische omgevingen. En dat besef leidt tot een andere manier van werken, met beelden, citaten en tekst, dan wanneer je een klassiek beeldgedicht maakt. Hugo Brems, die hoogleraar was aan de KU Leuven toen ik studeerde, doceerde een vak waarin we alleen maar beeldgedichten analyseerden en bespraken – Roland Jooris die een gedicht schrijft ‘bij’ een Raveel. Ik zocht naar iets dat veel minder een-op-een is, binnen een minder harmonieus, maar toch helder en rationeel wereld- en literatuurbeeld, en waarmee je de complexiteit van de werkelijkheid laat spelen, al dan niet discursief. Teksten zijn vervolgens een carve-out, een uitsnijding, van die werkelijkheid.

 

Arbus

C.V.G.: In de late lente van 1995 heb je een tentoonstelling gemaakt in de Academie voor Schone Kunsten in Sint-Niklaas: Dubbel spel – Buiten kennis. De eerste zinnen van het ‘perscommuniqué’ vatten de opzet samen: ‘Hoe ongepast is de aanwezigheid van woorden in een foto? Hoe ongewenst? Hoe brutaal? Hoe sexy? Hoe politiek? Hoe verontrustend?’ Er wordt permanent taal bij beelden geproduceerd, in de zin dat woorden altijd door de werkelijkheid worden geprovoceerd. Maar die expo ging over het letterlijk voorkomen van woorden, van tekst, in, buiten of bij een fotografisch beeld, en bevatte werk van onder anderen Robert Barry, Victor Burgin, Astrid Klein, Karen Knorr, Hans Haacke, Jochen Gerz, Les Krims, Duane Michals en Barbara Kruger. Jan Baetens selecteerde voor de expo een vijftigtal romans-photos, van bijvoorbeeld James Agee en Raymond Depardon.

D.v.B.: Het idee voor die tentoonstelling kwam, net als de meeste fotografen van wie werk getoond werd, uit de Verenigde Staten. Al vanaf de jaren tachtig had je daar een groep critici die onderzoek deden naar de ‘discursieve ruimten van de fotografie’, zoals Rosalind Krauss het omschreef. Als je een foto hebt, staat daar in veel gevallen een titel bij. Die titel laadt het beeld met een bepaalde betekenis en framet het. De openheid van de interpretatie wordt daardoor ingeperkt. Als je daar verder over nadenkt, worden ook foto’s zonder titel geframed, omdat ze in een boek staan, deel uitmaken van een tentoonstelling, omdat er op de achterzijde iets geschreven staat, of omdat ze onvermijdelijk te situeren zijn in een cultuurhistorische en politieke context. De fotografen op de expo Dubbel spel – Buiten kennis maken dat expliciet, door tekst in het beeld te trekken of aan het beeld toe te voegen, waardoor die tekst onderdeel wordt van het werk.

C.V.G.: Het is inderdaad een explicitering van culturele mechanismen die jouw poëzie kenmerkt: iets bewust expliciet maken dat zich altijd al voordoet, als vanzelf, zoals intertekstualiteit. Er verscheen in april 1995 een themanummer van DW&B bij die tentoonstelling, met theoretische teksten van onder anderen Victor Burgin en Kerstin Jäger. Een bijdrage van André Gervais over tekst en beeld bij Duchamp, die het nummer niet haalde, kwam terecht in De Witte Raaf, nr. 54. Zelf schreef je in DW&B een essay met als titel: ‘Het geframede frame framen’. Je conclusie is verregaand: ‘Nooit zal nog duidelijk worden wat intrinsiek tot de foto behoort en wat erbuiten valt.’

D.v.B.: Ik heb in die tekst in DW&B geprobeerd om dat duidelijk te maken aan de hand van een foto van Diane Arbus uit 1967 – een foto die ik ook gebruikte toen ik doceerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, onder meer voor een vak met als titel ‘Fotografie in de beeldvorming’. Ik vroeg aan mijn studenten: wat zie je nu? En dan begonnen ze te speculeren, meestal op basis van wat ze hadden geleerd over compositie en camerastandpunt.

C.V.G.: De foto toont een vrouw op middelbare leeftijd. Ze ziet er redelijk voornaam uit en zit in een fauteuil, met het ene been gekruist onder het andere. Het is pas door het onderschrift, door Arbus bij de originele publicatie in Esquire geplaatst, dat de foto volledig verandert: ‘The Transsexual Operation. In 1958, at the age of fifty-two, this man became a woman, legally and physically.’

D.v.B.: Wat redelijk vreemd is, want zelfs in 1967, dus negen jaar na de operatie, noemt Arbus die vrouw nog steeds een man. Waar het om gaat is dat elke foto een talig tekort heeft, en om taal of een frame vraagt, en die taal of dat frame onmiddellijk krijgt zodra er iemand naar het beeld kijkt.

C.V.G.: Je hebt het in je tekst over een ‘encyclopedisch frame’ waarover elke toeschouwer beschikt: iedereen beschikt over kennis waarmee een beeld wordt geïnterpreteerd. Het is een fundamentele kwestie die met kunst of beeld in het algemeen te maken heeft: kan een beeld bestaan zonder taal? Kan je überhaupt niet-talig kijken? Het doet denken aan Museum Insel Hombroich in Neuss, dat in 1990 werd op- en ingericht door verzamelaar Karl-Heinrich Müller en waar kunstwerken door elkaar zijn gezet zonder enige duiding. Het is een museum, nota bene op het terrein van een voormalige Belgische legerkazerne, waarin de taal ontbreekt. De verwachting is dat je net daarom ‘het werk zelf’ te zien krijgt…

D.v.B.: Jaaaa, maar ‘het werk zelf’ bestaat helemaal niet! Dat is een discussie die ik vaak gehad heb toen ik doceerde aan de kunstacademie. Collega’s als Johan Pas en Bruno Van Dijck die mij kwamen zeggen: je hebt geen taal nodig, want het gaat over beeldende kunst. Theoriedocenten waren de interne vijand. Maar zodra je je ogen opent begint het. Zodra je begint te kijken, produceer je taal. De explicitering van die taal is een gevolg van het feit dat het discours, als supplement van het beeld, uiteindelijk het hart van dat beeld gaat uitmaken. Derrida heeft dat letterlijk zo omschreven. Tegelijkertijd is het discours ook meer: het wordt een eigenstandige tekst, het wordt een lectuur en kritiek van het beeld, soms wordt het een parodie van de parodieën die beelden vaak al zijn, vaak krijgt het een simulacraal karakter, enzovoort.

C.V.G.: ‘Welkom in de wondere wereld van de grenzeloze semiosis,’ schrijf je in het essay ‘Het geframede frame framen’. Die wereld probeer je ook met je poëzie tot stand te brengen.

D.v.B.: Ja, en die dynamiek tussen verschillende semiotische systemen kan van poëzie een superieur spel maken, vind ik.

 

Richter en Fontcuberta

C.V.G.: Een ander kunstwerk waarbij je gedichten hebt geschreven, is de vijftiendelige reeks schilderijen October 18, 1977, die Gerhard Richter in 1988 maakte over de Baader-Meinhof-groep. Ulrike Meinhof en Andreas Baader waren leden van de Rote Armee Fraktion die vermoedelijk vermoord werden terwijl ze in de Duitse gevangenis zaten.

D.v.B.: Dat is een schitterende reeks, over wat er in de jaren zestig en zeventig in de Duitse politiek en samenleving is gebeurd, de zogeheten ‘Deutscher Herbst’.

C.V.G.: Jouw gedichten verschenen voor het eerst in Raster in 2000: ‘18 oktober 1977’, en werden in hetzelfde jaar opgenomen in de bundel Hartswedervaren.

D.v.B.: Die reeks van Richter is in de kunstgeschiedenis een benchmark over hoe je omgaat met een politiek en nationaal verleden, en met al die traumatische gebeurtenissen die daarin plaatsvinden. Daarmee vergeleken zijn mijn gedichten jammerlijke mislukkingen, hooguit kanttekeningen bij dat kunstwerk. Ik heb die reeks nadrukkelijk in het hart van Hartswedervaren geplaatst, centraal in dat boek waarin een soort cultuurhistorisch embleem – ‘het hart’ – wordt geïroniseerd en gedeconstrueerd. In het hart daarvan zit de politieke geschiedenis die de socioculturele productie drijft. In de externalisering van wat de zetel van ons gemoed wordt genoemd, bevindt zich dat politieke hart.

C.V.G.: Bij de voorpublicatie in Raster staat een motto van Jürgen Habermas, uit een lezing uit 1985 met als titel ‘Keine Normalisierung der Vergangenheit’: ‘Zelfs vergeten kent de beperking van het niet-vergeten-kunnen; dit noemen we verdringing.’

D.v.B.: Ik denk dat ik dat motto te expliciet politiek vond, en het daarom heb weggelaten in Hartswedervaren. Om het met Hans Groenewegen te zeggen: door het citaat van Habermas weg te laten, heb ik deze reeks vrijgegeven voor meer misinterpretatie. Ik wilde geen afsluiting van betekenis; ik wilde de reeks midden in het boek dumpen, zonder context, om te zien of lezers in staat zouden zijn de positie van die reeks over Richter te begrijpen.

C.V.G.: En wat was het resultaat?

D.v.B.: Als ik het me goed herinner, is over ‘18 oktober 1977’ nauwelijks geschreven.

C.V.G.: Dirk De Geest heeft in een bespreking in Ons Erfdeel verwezen naar deze regels uit de reeks, die inderdaad veel samenvatten: ‘Restplaats, als daad van herinnering’. En Arie van den Berg suggereerde in NRC Handelsblad dat de cyclus gaat ‘over dingen die [Van Bastelaere] ter harte gaan’. Maar hij schreef ook: ‘Indrukwekkend vind ik de RAF-cyclus omdat Van Bastelaere het engagement theatraal op afstand houdt.’ Hij noemt de openingsregels van het negende vers, ‘Aan de grenzen’, ‘een goed voorbeeld van die distantie’: ‘Het is een kwestie – / geen vertelling // in vijftien beelden – de aandacht / herroepen – een vorm van / vroomheid in Duitsland / het vergeten / een schaar, zegt Kierkegaard, waarmee het onbruikbare / zich wegsnijden laat, tot in de hoeken van de kamer reizend / stof, haar, snippers, pluizen / waarin we stinken / aan de grenzen van het zijn.’

D.v.B.: Dat was de bedoeling, engagement op afstand houden. Er zitten citaten in van teksten van de RAF zelf, maar in datzelfde gedicht ook van de procureurs op het proces dat tegen de Baader-Meinhof-groep werd ingericht. In toon en in stijl blijkt er tussen die discoursen nauwelijks verschil te bestaan. Je moet je als lezer daarom afvragen: wat lees ik hier nu, en wat is de waarde van de woorden die naast elkaar worden geplaatst? Welke agent zit er achter welk discours?

C.V.G.: Wat wordt er precies in herinnering gebracht, volgens jou, met die reeks gedichten? Gaat het om het verdwijnen van de mogelijkheid van een revolutie of van een andere maatschappij?

D.v.B.: Het gaat er mij om hoe een kunstenaar als Richter een complexe problematiek als terrorisme in de Bondsrepubliek Duitsland artistiek weet te benaderen, als een superieure vorm van rouwarbeid. Het maken en schilderen van die vijftien schilderijen krijgt een fysieke, contemplatieve dimensie. Richter rouwt voor Duitsland en de Duitse staat. Ik denk dat die reeks een louterend effect heeft gehad op de Bondsrepubliek, en daarom toont wat je de samenleving met kunst kunt bieden: je helpt de maatschappij om met zichzelf in het reine te komen. Bijvoorbeeld: ‘Gedenk // de onomkeerbaarheid / geschiedenis genaamd // Functioneel / de negatie’. Ik heb geprobeerd om daar zo onlyrisch mogelijk kanttekeningen bij te maken, en op die manier ook inzicht te verwerven in de positie van mijn eigen werk. Wat ik daar doe, en vaak ook elders, kun je net zo goed als rouwarbeid beschouwen.

C.V.G.: Is die rouwarbeid gebaseerd op een fundamenteel pessimisme over het mislukken van de geschiedenis, en tegelijkertijd op de noodzaak om dat in herinnering te brengen?

D.v.B.: Het is een poging om politiek-historische relevantie te gunnen aan poëzie en kunst, door terug te kijken en door een selectie te maken van wat je bewaard wil zien, als een ruïne van de goede bedoelingen die ten grondslag liggen aan de menselijke samenleving.

C.V.G.: Je kan het ook minder dramatisch zien, en erop wijzen dat iets fundamenteels als de semiotiek in jouw werk heel belangrijk blijft. Nagaan hoe we tekens lezen, hoe woorden en beelden samen bestaan, hoe we de wereld interpreteren en op basis van welke aannames en invloeden – dat gebeurt natuurlijk nog, maar minder expliciet en bewust, en vaak oppervlakkiger dan in jouw poëzie. Het is niet zozeer een manier om naar de wereld te kijken die behouden blijft, als wel de noodzaak om het kijken naar die wereld zelf te blijven ondervragen.

D.v.B.: Die semiotiek is de laatste jaren jammer genoeg weggedeemsterd, samen met de gehele kritische en vooral poststructuralistische theorievorming, hoewel daar weinig redenen toe zijn. In zekere zin is het allemaal belangrijker dan ooit. Ik wissel met vrienden als Serge Delbruyère soms whatsapps uit als ‘Hoe zou het nog met het simulacrum zijn? Beter dan met de bijen of de Italiaanse dijken?’ En hij antwoordt dan: ‘Serieus: sinds de semiotiek als kritische tool op de schop ging en alles wat schil, laag, genre, intermediëring et cetera betreft mee sneefde, is er om over het simulacrum te spreken geen talige ruimte meer over…’

C.V.G.: Op het omslag van Hartswedervaren staat een foto van zo’n simulacrum: Lavandula Angustifolia uit 1984 van Joan Fontcuberta, een werk uit de reeks Herbarium 1982-1985. Het is je enige boek met een kunstwerk op de cover. Fontcuberta manipuleerde en creëerde beelden van imaginaire exotische planten: Lavandula Angustifolia lijkt een koolachtige plant waarvan de bladeren zich openplooien, maar wat tevoorschijn komt lijkt op de snavel, in onderaanzicht, van een eend of iets dergelijks. De Latijnse titel, en de aan Blossfeldt herinnerende manier van fotograferen, suggereert dat het allemaal echt en wetenschappelijk is.

D.v.B.: Ik heb dat beeld zelf gekozen. Het past ook bij het semiotische exces waaraan het hart in onze cultuurgeschiedenis werd onderworpen: het openbarsten en uitrukken van het hart, Christus die zijn ‘heilig hart’ toont, in kerken en collegegangen, de uitstulpingen. Zoals in de reeks ‘Fabels van het heilig hart’: ‘Haveloos als de staat van zijn uitverkiezing / trok Jezus in de witte, marmeren glorie / van zijn gestalte twee ribben uiteen en toonde, terwijl het / bloed uit zijn borstkas kolkte als een modderstroom die een / bergdorp verwoest, zijn Heilig Hart aan de tv-kijkende natie.’

 

Newman en Baldessari

C.V.G.: Waarom heb je, een jaar na Hartswedervaren, besloten om een bundel aan Barnett Newman te wijden? De wind uit het elders – in praise of Barnett Newman verscheen in 2001 bij Druksel in Gent.

D.v.B.: Ik doceerde aan de Academie een vak over het sublieme en de kunsten, en daarin was Newman een belangrijke case.

C.V.G.: Newman heeft in 1948 een essay gepubliceerd met als titel ‘The Sublime is Now’, en Jean-François Lyotard heeft dat in de jaren tachtig weer opgepikt in zijn theorievorming rond het sublieme.

D.v.B.: Ja, dat was zeker belangrijk. In 2000 verscheen ook een boek van John Golding: Paths to the Absolute. Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still. Daarin wordt aangegeven hoe Newman zich verhield tot Mondriaan, die zowel verticalen als horizontalen gebruikte in zijn werk. Voor Newman creëerden die horizontalen een illusie van driedimensionaliteit in het vlak, en dat was een probleem. Door die horizontalen weg te laten ervaar je de ruimte van de kleur beter, op voorwaarde dat je dicht genoeg bij het doek gaat staan. Er bestaat een zwart-witfoto van Newman waarop hij zich, samen met een onbekende vrouw, voor Cathedra bevindt. Hij geeft aan wat de ideale afstand is voor die ervaring van de kleur als ruimte. Als je de horizontaal weglaat, verdwijnt ook de referentie naar de horizon, wat voor de illusie van driedimensionaliteit belangrijk is.

C.V.G.: Het elfde gedicht uit de reeks, ‘Een foto’, gaat daarover: ‘Het doek als ectoplasma / dat zich tot zijn eigen toeschouwers kneedt.’

D.v.B.: In de eerste regel van het vijfde gedicht heb ik het over die relatie met Mondriaan. ‘Wie is bang voor rood, geel en blauw?’ Mondriaan dus, omdat hij die kleuren in een raster opsluit: hij is bang om de kleuren ruimte te geven. Hij sluit ze keurig op in een rasterpatroon. Door die kennis, die vergelijking met Mondriaan, ben ik het werk van Newman fascinerend goed gaan vinden.

C.V.G.: Het is je meest kunstkritische bundel, in die zin dat je opmerkelijk dicht bij het werk blijft. Een aantal gedichten hebben titels van werken van Newman. In een recensie van de bundel in De Tijd heeft Daniël Rovers dat aangeduid: ‘Beelden durven te scheppen die een opening naar het soms angstaanjagende elders creëren: dat is de taak van de kunstenaar. In De wind uit het elders onderzoekt Dirk van Bastelaere aan de hand van Barnett Newman eerder de mogelijkheidsvoorwaarden voor dergelijke openingen, dan dat hij ze zelf schept. In die zin is dit zowel de meest verwijzende als de meest gesloten bundel die de dichter ooit schreef.’

D.v.B.: Dat sluit aan bij de problematiek van het beeldgedicht en het citaat. Maar het komt waarschijnlijk ook voort uit mijn diepe fascinatie voor dit oeuvre – ik begrijp de agressie die het kan opwekken.

C.V.G.: Ook dat komt in de bundel aan bod: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III uit 1967 werd in 1986, in het Stedelijk Museum Amsterdam, met een stanleymes kapotgesneden. De dader werd gestraft, maar hij sloeg kort daarna weer toe, door Cathedra te beschadigen. In het openingsgedicht ‘Anna’s Light’ schrijf je: ‘Als het wit aan het einde / van het rood niet aan het einde van de wereld zat / was het een haal met een mes / dat in de snee het geopende sluit / een sluiting met de kracht van –’.

D.v.B.: Al die gedichten zijn deels tongue in cheek – er zit een ernst in dat werk…

C.V.G.: Bij deze bundel heb je een motto gekozen van Virginia Woolf (‘Lines and colours almost persuade me that I too can be heroic.’) en van Newman zelf: ‘The self, terrible and constant, is for me the subject matter of painting.’ Een van de uitgangspunten van jouw poëzie is net dat het zelf, het subject, zwak is en niet constant kan zijn.

D.v.B.: Dat is helemaal waar, maar het neemt niet weg dat ik dergelijke absolute claims wel mag. Het geeft mij als schrijver het voordeel dat ik daar gedeeltelijk in kan meegaan, en me er tegelijk van kan distantiëren. Dat is een beetje laf, misschien. Ik doe het ook in mijn recentste bundel, met het werk van John Baldessari.

C.V.G.: Een revolver zonder vervolg, net als de volgende revolver verscheen in september naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling van John Baldessari in Bozar in Brussel.

D.v.B.: De invitatie om over Baldessari te schrijven kwam van Tom Van de Voorde, programmator literatuur bij Bozar, en ik vond dat een superfijne opdracht. Het werk van Baldessari is fundamenteel ironisch, maar in het laatste gedicht van de bundel, ‘De afschaffing van de hand en de promotie van de neus tot handelend subject’, ga ik zelfs met die ironische omgang ironisch om. De manier waarop Baldessari de neus als beeldmateriaal afzondert, biedt daar alle gelegenheid toe. Ik kon me laten gaan in diverse posities tegenover een werk waar ik fundamenteel van hou. Ik kon me ironisch opstellen tegenover de stof waarmee hij werkt, tegenover zijn biografie, zijn manier van werken, maar ook tegenover de manier waarop media werken, of de manier waarop zijn werk is ontvangen.

C.V.G.: Het gedicht ‘French Horn Player (With Three Contexts – One Uncoded)’ is geschreven bij het gelijknamige werk van Baldessari uit 1994. Dat werk bestaat uit een kolom van vier kleurenfoto’s – een satelliet in de ruimte, een bospad, een trombonespeler, een meer voor een gebergte – waarvan er drie van een typische Baldessari-cirkel voorzien zijn, alleen de foto in de ruimte niet. Jij geeft in het gedicht aan dat die laatste foto niet gecodeerd is, maar of dat werkelijk zo is, of Baldessari het ook zo bedoeld heeft, weten we niet.

D.v.B.: Dat is natuurlijk mijn interpretatie. Ik wilde ook een beeldgedicht in de bundel hebben, en dat leek me relatief makkelijk bij French Horn Player (With Three Contexts – One Uncoded).

C.V.G.: De revolver uit de titel komt vaker terug in de bundel, maar dan zonder dat hij met één werk te verbinden is. Baldessari heeft veel revolvers afgebeeld, en pistolen ook. In het openingsgedicht, ‘Geologie en pistolen’, schrijf je: ‘Een revolver in een vierkante opening is een revolver zonder gevolg, net als de volgende revolver’.

D.v.B.: In die regel neemt de taal zelf het over, zoals dat in poëzie zo vaak het geval is. Tegelijkertijd verwijst die regel naar Kiss/Panic uit 1984, waarin Baldessari revolvers en pistolen contextloos rond foto’s van een kussend koppel en straatrellen heeft geplaatst.

C.V.G.: Newman wordt in de bundel bij Baldessari één keer genoemd, in de regel ‘Een scheur in de actie / als vanuit het hiernamaals waarachter het ontzag in de keel van Newman oplicht, / een stralenbundel als door een engel iconografisch bijeengeroepen […]’. Een regel in ‘No Paragraphs on Instagram for John Baldessari’ lijkt ook naar hem te verwijzen, naar zijn essay ‘The Sublime is Now’: ‘Het nu is now. Yeah, right.’

D.v.B.: Dat doe ik in deze bundel wel vaker: mijn ‘eigen’ tekst permanent becommentariëren, in dit geval door dat tussenwerpsel Yeah. Het doet de lezer denken: hé, hier zouden weleens twee verschillende posities naast elkaar kunnen spelen. Het gaat erom op het juiste moment bepaalde codes te introduceren in een gedicht, zodat je je afvraagt: wie zegt dat nu? Wie spreekt hier? Een ander voorbeeld, in ‘De afschaffing van de hand en de promotie van de neus tot handelend subject’, zijn deze drie regels: ‘Dat leidt vaak tot verslaggeving. / ‘Wat een spektakel!’ / Wie zegt het!’ Dat geeft een laag aan de tekst die er voordien niet was. Je kijkt tegen de code van de nieuwsverslaggeving aan, door die interruptie, door die uitroep ‘Wat een spektakel!’

C.V.G.: In de nieuwe bundel is er veel dat je vroeger niet deed, zoals woorden tussen vierkante haken zetten, of woorden doorstrepen – het sous rature van Derrida, om aan te geven dat ze niet geschikt zijn, maar toch noodzakelijk.

D.v.B.: Mijn werk geeft zichzelf een steeds grotere poëtische vrijheid. Tijdens het werken aan ‘De voorbode van iets groots’ uit 2006 begon ik te beseffen dat er geen andere regels meer gelden dan de regels die je bereid bent te volgen, dat je bijvoorbeeld in een woord probleemloos hoofdletters kan introduceren, zoals in het gedicht ‘De Noir’: ‘zoals daar zijn: de mist, geWELddadig optreden of het niet / aflatende zwart van De Regen in San Francisco’. In de bundel Fallicornia, in 2015 bij Druksel verschenen, is dat ook zichtbaar. Dat is natuurlijk allemaal elders al eens beter gedaan, maar ondertussen is alles denkbaar, alles kan. De grafische ingreep, die focus op de materiële dimensie van de letter, dat is voor mij een spel met wat ik als ‘de transfrastische grom’ heb omschreven, in een essay over het werk van Hugues C. Pernath, ‘Een verrekte zon’ in Wwwhhoooosshhh. Bij Pernath is het een grom, gegenereerd door klankrepetitie over woorden en zinnen heen, bij mij kan het elke keer opnieuw iets anders zijn.

C.V.G.: Je kan doen wat je wil.

D.v.B.: Iedereen kan doen wat-ie wil, en dat is uiteindelijk ook een probleem.

C.V.G.: De discipline werkt niet disciplinerend meer – er is geen literaire discipline meer, niet als vakgebied, maar ook niet als een reeks van gedragsnormen en regels.

D.v.B.: Jaja. Spijtig.

C.V.G.: En waarom is dat spijtig?

D.v.B.: Het is een beetje het Trump-effect. Trump denkt dat hij een expert is in alles, en dat mensen die wel expert zijn daarom moeten zwijgen. Het is een populistische reactie op wat als de elite wordt beschouwd. Climate change is a hoax, vaccins zijn gevaarlijk… Dat is het politieke equivalent van het wegvallen van de poortwachtersfunctie in samenleving en cultuur.

C.V.G.: En in afwezigheid van poortwachters stel je dus je eigen criteria op.

D.v.B.: Ja, maar er is weinig common ground, je bent niet of nauwelijks deel van een club die een bepaald discours formuleert, zoals je dat in the latter days met tijdschriften kon doen, ook op basis van kennis van de geschiedenis. De discussie tussen diverse clubs maakte dan de ontwikkeling van literatuur of van cultuur in het algemeen mogelijk, in positieve zin. Op het moment dat iedereen zogezegd gelijk kan hebben, valt die ontwikkeling weg. Je kan niet doen alsof het 1894 is, gewoon omdat je niet weet wat er in de twintigste eeuw is gebeurd – of dat nu is op het vlak van de poëzie, de kunst of de politiek.

C.V.G.: We bereiken het punt waarop dat het geval wordt: dat die voorkennis, die geschiedenis, volledig wegvalt, en dat je iedere dag om het even wat kan doen of beweren zonder dat er een grond is om het te weerleggen.

D.v.B.: Populisme is anti-intellectualistisch, dat kan je wel zeggen, maar dat het de hoofdtoon gaat voeren, daar zal ik me tot mijn laatste snik tegen verzetten. Cenakels blijven noodzakelijk, ook al zijn het dan cenakels. Uiteraard heeft dat allemaal met de totale versplintering te maken die het internet en vooral sociale media teweegbrachten. Maar op een bepaald moment overleeft een medium zichzelf. We hebben vroeger zitten kankeren op televisie, maar wisten wij veel dat er een nog veel groter kwaad zou opduiken. De tv is obsoleet geworden, maar ergens zullen we toch benchmarks moeten zetten voor wat we waardevol vinden.

C.V.G.: Begrijp je dat de indruk kan ontstaan dat de bundel over Baldessari je meest cultuurpessimistische werk tot nog toe is?

D.v.B.: Waarom denk je dat?

C.V.G.: Zoals je zelf zegt, wend je het werk van Baldessari onder meer aan om cultuurkritiek te bedrijven. Een van die aspecten of fenomenen van de hedendaagse cultuur heeft bijvoorbeeld met die versplintering en, concreter, met Instagram te maken, wat in de bundel terugkomt als ‘het vierkante beeld’ of ‘het vierkante subject’. In het gedicht ‘No Paragraphs on Instagram for John Baldessari’ schrijf je: ‘Je weet zo dat het fout afloopt, de wereld als vierkant.’

D.v.B.: Ik heb echt een bloedhekel aan dat medium.

C.V.G.: Is tekst het verschil tussen Instagram en Facebook?

D.v.B.: Ik vind die hele Meta-winkel van Zuckerberg abject. Als je het hebt over cultuurpessimisme in Een revolver zonder vervolg, net als de volgende revolver, dan zou ik eerder denken aan de ecologische lading die in de bundel zit. Neem bijvoorbeeld het eerste gedicht, ‘Geologie en pistolen’: ‘Die vlek daar, dat is een dode zee / met rottende vissen en straten alleen zichtbaar / op Google Maps en geothermische pekel. Wat jij hier / penetrant noemt, komt elders vandaan.’ Dat gaat over Salton Sea in Californië, een dood en volledig vervuild meer.

C.V.G.: De degeneratie van het landschap speelde al eerder een rol in je werk. In De wind uit het elders staat het gedicht ‘Vir heroicus sublimis’, dat als volgt opent: ‘Die in schilderijen zijt, / in ons werd gebouwd / een somber panorama, / met verkeersaders, stranden, chemische grond, / drinkplaatsen, eindeloos / rangerende treinen in ondergrondse stations / dag en nacht van binnen / verlicht door elektronica, / waarin golven die men muzak noemt / diffuus het plafondlicht betrekken en ik denk aan andere dingen / want alles is verpletterd, in een keer, / en we staan in de bloedstollende blik / van het rood dat zich met de chaos bindt’.

D.v.B.: Die bekommernis zit trouwens ook al in ‘Wwwhhoooosshhh’. Ik ben daar heel pessimistisch over.

C.V.G.: Vooral wat ecologie en klimaat betreft?

D.v.B.: Wat betreft andere ontwikkelingen ook, maar over politieke of sociale zaken durf ik nauwelijks te schrijven, dat zou al snel te plat of te naïef worden, vrees ik. Het lijkt me heel moeilijk om het in poëzie bijvoorbeeld over demografische ontwikkelingen te hebben. Misschien dat ik het in toekomstige gedichten zal proberen – ik werk al een tijdje aan een reeks Berliner Elegien, waarvan er in 2023 een aantal in DW&B zijn verschenen… De degeneratie van de westerse infrastructuur, dat is toch wel wat. Er is een gigantische staatsschuld, maar de investeringen zijn nooit de juiste. In openbaar vervoer moet geld worden gepompt, maar dat gebeurt niet.

C.V.G.: Zou het kunnen dat er in je werk uit de jaren negentig vaak een combinatie van fascinatie en afkeer optreedt, een mengeling van plezier en misprijzen – à la Barthes en Baudelaire? Fenomenen, nieuwe, moderne ontwikkelingen, zijn enerzijds vreselijk, maar anderzijds kan je ze lezen, kan je erdoor vervoerd raken en ervan genieten. Misschien is die dialectiek in recenter werk weg, en kantelt alles nu in de richting van walging?

D.v.B.: Er is nog steeds de theorie van het mathematisch sublieme, waardoor iets subliem en groots wordt, gewoon door het onoverzichtelijke, onvatbare aantal. Maar er zit de laatste tien jaar ergens een ontsporing in het ecosysteem, en in de maatschappelijke en geopolitieke structuren, die het inderdaad steeds moeilijker maakt om daar nog op een of andere manier plezier aan te beleven. Wat dan overblijft is een vorm van redding, van Rettung, zoals Benjamin dat noemde, binnen de Destruktion, waarin je probeert een erfenis aangereikt te krijgen door die opnieuw te interpreteren. De ruïne als redding van de geschiedenis en de poëzie als redding van de redding.

C.V.G.: Het is een positie die als conservatief kan worden weggezet, hoewel het in een letterlijke vorm gaat om conserveren en verwerken tegelijkertijd.

D.v.B.: Absoluut. Het is een noodzakelijk cultuurconservatisme. En het is ook een vorm van bewaararbeid en van rouwarbeid. Dat is het gevoel dat ik nu heb, en ik weet niet of je het positiever zou kunnen omschrijven.

 

 

• Dirk van Bastelaere, Een revolver zonder vervolg, net als de volgende revolver. Notities bij John Baldessari, het balanseer, Gent, 2025, ISBN 9789083499994. De bundel wordt gepresenteerd op woensdag 19 november in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.