Enfin, le cinéma!
De expositie in Musée d’Orsay gaat over de voorgeschiedenis en de beginjaren van de cinema. Eerder dan een analyse te bieden van de technische stappen die noodzakelijk waren voor de uitvinding van de film, wordt scherpgesteld op de culturele fascinaties en verlangens die er ten grondslag aan lagen. Aan de hand van een uitgekiende scenografie die films, schilderijen, foto’s, affiches, postkaarten, sculpturale objecten en protofilmische apparaten slim verknoopt, valt te zien hoe technische vernieuwingen, motieven en productiemethodes in de beeldende kunst en het populaire vermaak de komst van film voorbereidden – en wordt tevens duidelijk wat het bewegend beeld scheidt van het stilstaande beeld.
Wanneer de gebroeders Lumière in 1895 de filmcamera aan de wereld presenteren, definiëren zij het apparaat als een verlengstuk en verbetering van de fotocamera. Het toestel zou zich, zoals de net op de markt gebrachte kleinbeeldcamera’s, vooral lenen voor particulier gebruik en private vertoningen. De nieuwigheid die de filmcamera introduceerde, was dat het voor het eerst mogelijk werd het leven in al zijn beweeglijkheid te registreren en reproduceren. Het idee dat film tot een sociaal spektakel zou kunnen uitgroeien, met een publiek dat betaalt om naar het gefilmde materiaal te komen kijken, kwam niet in hen op. De ontwikkeling tot de cinema zoals we die vandaag kennen, werd geleid door ondernemers als Gaumont en Pathé, die al snel korte films gingen produceren voor speciaal daarvoor geconstrueerde projectieruimtes. Ook populaire entertainers zagen in het nieuwe medium een kans om hun spektakels op een nieuwe leest te schoeien. Niet toevallig opent de expo met Pygmalion et Galatée, een kortfilm van illusionist Georges Mélies uit 1898, gebaseerd op het mythische verhaal over de beeldhouwer Pygmalion die verliefd wordt op zijn eigen creatie (Galatea), waarop hij de goden verzoekt het ivoren vrouwenbeeld tot leven te wekken. In de versie van Mélies ontglipt Galatea voortdurend aan Pygmalions grijpgrage armen. De film verduidelijkt op beknopte wijze de inzet van de expo. Hij laat zien hoe oud het verlangen is om dode materie tot leven te wekken en biedt tegelijk een reflectie op de wezenlijke ongrijpbaarheid van dit nieuwe medium. Net zoals het plotse verschijnen van fotografie enkele decennia eerder, is de komst van het bewegende beeld geen eenduidige gebeurtenis.
De expo besteedt relatief veel aandacht aan de complexe relatie tussen fotografie en film. Technisch gezien vloeit film voort uit de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge en de chronofotografie van Étienne-Jules Marey, en dan vooral uit de protofilmische dispositieven die zij ontwikkelden om de vastgelegde sequenties in stop-motion te projecteren. Maar fotografie was ook op een andere manier een stuwende kracht. De ontwikkeling van het bewegend beeld past in een traject van technische vernieuwingen waarbij het fotoapparaat telkens nieuwe domeinen ontsloot voor het menselijk oog. Dat begon al in 1860 met de koppeling van fotografie aan andere optische instrumenten zoals de microscoop en de telescoop, waardoor zowel de microkosmos (van microben tot elektrische ontladingen) als de macrokosmos (hemellichamen) in meer detail geëxploreerd konden worden. Enkele publicaties en affiches in de tentoonstelling tonen hoe deze wonderbaarlijke en soms nachtmerrieachtige beelden via gedrukte media en spectaculaire attracties hun weg vonden naar het brede publiek. Vanuit dit perspectief kan de uitvinding van film dan ook begrepen worden als een toevoeging aan het rijk gevuld arsenaal van visuele spitsvondigheden die het negentiende-eeuwse publiek moest vermaken.
De fascinatie voor tijd en beweging was echter geen louter fotografische of wetenschappelijke aangelegenheid, maar is terug te vinden in bijna alle vertakkingen van de Franse negentiende-eeuwse beeldcultuur – van het populaire diorama van Daguerre tot de verschillende interpretaties van de kathedraal van Rouen door Monet, waarvan er vier te zien zijn in de expo. Veel aandacht ging daarbij uit naar het moderne Parijs. Het stedelijk gedruis, de introductie van nieuwe vervoermiddelen zoals de trein, de drommen mensen op straat en in cafés, zich vergapend aan elkaar en al het verrassends dat de stad te bieden had: alles werd even gretig geschilderd, gefotografeerd en gefilmd. Het verlangen om de tomeloze energie van het stedelijke leven te vatten, leidde tot nieuwe mengvormen van visuele strategieën, waarbij herkenbare effecten uit verschillende media met elkaar gecombineerd werden. Een intrigerend voorbeeld is het schilderij Un refuge van Gustave Caillebotte uit 1880. Het centrale onderwerp is een banale stadsscène: een handvol voetgangers die een brede boulevard oversteken, met onder meer twee mannen die staan te wachten op een vluchtheuvel in het midden van de straat. Rechts zien we twee rijtuigen voorbijrijden. Linksboven zijn enkele vreemde, grijsachtige vlekken geschilderd, waarvan niet meteen duidelijk is wat ze representeren. Wanneer je even verderop in de tentoonstelling een oude daguerreotype ziet van een drukke menigte die een brug oversteekt – een foto gemaakt rond 1841-1843 door Marc-Antoine Gaudin; een van de eerste pogingen tot instantfotografie – valt pas op dat het schilderij een bijna letterlijke vertaling is van de wijze waarop de toen nog relatief trage fotografie beweging vatte. Caillebotte gebruikte, met andere woorden, een typisch fotografisch effect om een suggestie van snelheid en beweging in zijn schilderij te injecteren.
Ook elders in de expositie zien we de wederzijdse ‘besmetting’ van media steeds opnieuw opduiken. In de laatste zalen wordt een verband gelegd tussen de beginnende narratieve cinema en het historiestuk. Film speelt leentjebuur bij de historische schilderkunst door bekende verhalen over te nemen, en door de wijze waarop schilders Bijbelse, mythologische of historische gebeurtenissen verbeelden te spiegelen. Het binden van het bewegend beeld aan een narratieve structuur werd ingezet om film artistiek op te waarderen. Dat was wellicht ook nodig omdat het ruwe en puur registrerende karakter van het medium in zijn beginjaren radicaal brak met de visuele conventies en codes van de schilder- en beeldhouwkunst. Vooral vanwege de grote rol die het onverwachte en het toevallige speelden, versterkte film iets wat ook al twijfelachtig bevonden werd aan fotografie. De fotocamera maakte geen onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, waardoor fotografie dreigde te vervallen tot een productiemachine van puur contingente beelden; hier leek ‘om-het-even-wat’ plaats te vinden, ‘om-het-even-wanneer’. Bij het bewegend beeld werd dit ‘probleem’ nog acuter. In tegenstelling tot het gefixeerde fotografische beeld met haar stugge en ondoordringbare kader, zet film de werkelijkheid niet onwrikbaar vast. Het filmisch kader is wezenlijk poreus: er kan langs alle kanten (links, rechts, boven en onder) een willekeurig iets of iemand het kader binnensluipen. Telkens weer ligt het accidentele of aleatoire op de loer. Waar een foto de wereld verpakt tot een netjes afgebakende en aandachtig te bestuderen ruimte, geeft film de wereld weer als een onstabiele ruimte in constante flux. Zoals Mélies al wist: film is even grillig en ongrijpbaar als het leven zelf.
• Enfin, le cinéma! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) liep van 28 september 2021 tot 16 januari 2022 in het Musée d’Orsay, Parijs. Een aangepaste en ingekorte versie van de expo is onder de titel City of Cinema. Paris 1850-1907 te zien in het Los Angeles County Museum of Art tot 10 juli 2022.
