width and height should be displayed here dynamically

Ferdinand Hodler

De Amerikaanse kunsthistoricus Robert Rosenblum poneerde ooit de theorie van een zogenaamd noordelijk symbolisme. Dit symbolisme zou overal in Europa in de mode zijn geweest, behalve in Parijs. Dit is een francocentrische en simplistische weergave van de kunstgeschiedenis. Het is waar dat kunstwerken uit regio’s ten noorden of ten noordoosten van Parijs in de 19de en begin 20ste eeuw het risico liepen om in Frankrijk als ‘koud’ of ‘Pruisisch’ te worden bestempeld. Maar een politiek gekleurd Frans waardeoordeel kan natuurlijk geen startpunt zijn om een restgroep te creëren van ‘noordelijke’ symbolistische schilderkunst. In het geval van de Zwitserse schilder Ferdinand Hodler (1853-1918) is deze categorie zelfs totaal absurd. Het vermoeden rijst namelijk dat Zwitserland enkel vanwege zijn klimaat tot ‘het noorden’ wordt gerekend.

Toch is het een feit dat Hodler pas aan het eind van zijn leven in Parijs de erkenning kreeg waar hij van droomde, terwijl hij in Zwitserland, Duitsland en Oostenrijk reeds lang een gevierd schilder was. Het Musée d’Orsay vindt het nog steeds nodig Hodler te rehabiliteren. Zijn werk werd tussen 1913 en 1983 in Frankrijk helemaal niet tentoongesteld, en daarna enkel op eenzijdige manier. Hodler werd gepresenteerd ofwel als de nationale schilder van Zwitserland, ofwel als een curieuze symbolistische eenling.

Ferdinand Hodler werd geboren in Bern, waar hij in de leer ging bij een schilder van toeristische landschappen. Na de dood van zijn ouders vertrok hij naar Genève om te studeren bij Barthélémy Menn, een leerling van Ingres en een vriend van Corot. De kennismaking met het werk van Courbet en van de schilders van Barbizon, gekoppeld aan een grote bewondering voor Rembrandt en Michelangelo, versterkten bij de jonge Hodler de wil om zich te bewijzen als kunstenaar. De vroege zelfportretten zijn manifesten van Hodler-als-schilder: een jonge man die met twee vingers in de lucht trouw zweert aan het vak, of een die in woede een kritiek op zijn werk verfrommelt, naar het voorbeeld van Courbet. Zijn hele leven zou Hodler zich interesseren voor gelaatsuitdrukkingen, en de tentoonstelling toont ook een aantal latere zelfportretten, telkens met een andere grimas.

In de tweede helft van de jaren 1880 werden symbolistische literaire theorieën uit Parijs in het atelier van Hodler besproken door een groep critici, dichters en kunstenaars. Nog voordat in Parijs het symbolisme in de schilderkunst officieel was uitgeroepen, zorgde de studie van Mallarmé, Verlaine en Wagner al voor een verschuiving in Hodlers interesse. Vanaf 1885 combineerde hij een realistische schilderstijl met symbolistische bespiegelingen over de betekenis van het menselijk leven, over de verhouding tussen mens en natuur, en over de dood.

Hodlers doorbraak kwam in 1891 met het schandaalschilderij La Nuit (1889-1890), volgens Hodler zelf zijn eerste kunstwerk. In Genève verboden door de burgemeester, behaalde het schilderij enig succes in Parijs, en daarna grote successen in Venetië, München en Wenen. La Nuit is het eerste monumentale schilderij waarin Hodler zijn nieuwe theorie van het ‘parallellisme’ uitwerkte: het idee dat kunst en natuur gehoorzamen aan een en hetzelfde, allesoverkoepelend principe, te weten dat van de symmetrie. Hodler dacht de orde in de natuur te kunnen onthullen en overbrengen in zijn schilderijen, door middel van ritmische ordening en symmetrie van compositie. In het vervolg zag hij overal symmetrie: in rotsen en bergtoppen, in boomstammen, in de wolkenhemel of in het menselijk lichaam, in het kapsel van zijn eerste vrouw Berthe of in een groep mensen. In La Nuit tilt Hodler autobiografische preoccupaties naar een universeel plan, door onder anderen zichzelf en de twee vrouwen in zijn leven in te zetten als acteurs in een groter drama van leven en dood, in een ritmische groepering van halfnaakte, slapende mensen in een onbestemd landschap.

Latere composities van groepen mensen – de tentoonstelling toont er een aantal – zijn telkens gebaseerd op hetzelfde principe. Hodlers onderzoek naar het parallellisme breidt zich uit naar het oppervlak van het schilderij, en een meer schetsmatige en tekenkunstige schilderstijl ontwikkelt zich. De lijn en zijn ritmische beweging zijn lange tijd belangrijker voor Hodler dan de uitdrukking van volumes. Van dichtbij lijkt de huid van figuren soms getekend met kleurpotloden, zo dun brengt Hodler naast elkaar kleurlijnen aan binnen dikkere contourlijnen. Van een ‘warme’ of aanlokkelijke stofuitdrukking of huidweergave is geen sprake.

Na 1900 interesseerde Hodler zich steeds meer voor de expressieve kracht van het menselijk lichaam. Hij volgde de ontwikkelingen in de moderne dans en in de ritmische gymnastiek, in Genève direct vertegenwoordigd door Emile-Jacques Dalcroze. De lijn wordt nog belangrijker in de figuurschilderijen en levert magnifieke beweeglijke beelden op, zoals de houthakker die zijn bijl heft in een diagonale lijn, een nationaal Zwitsers icoon dat op het Zwitserse papiergeld zou verschijnen.

Een totaal onbekende kant van Hodler is de obsessie met de dood van zijn model en maîtresse Valentine Godé-Darel, wier sterfgang nauwgezet werd gevolgd in meer dan 200 tekeningen en schilderijen. De lijn verliest hier haar beweeglijkheid, om ten slotte volledig horizontaal en stram te worden. Niet veel later ruilde Hodler in zijn laatste levensjaar de lijn in voor een onderzoek naar volumes en kleurvlakken, enkel nog in landschappen.

De tentoonstelling laat een grondig afgestofte Ferdinand Hodler zien. Het werk wint aan kracht bij een goede belichting en een fris geschilderde tentoonstellingsruimte, in plaats van de oubollige jaren ’50 opstelling in veel Zwitserse musea. Vooral vaart het werk wel in een overzichtstentoonstelling. Hodler blijkt dan helemaal niet alleen maar de schilder van ritmische Zwitserse berglandschappen of gezichten op het meer van Genève te zijn, noch een gedateerd fournisseur van historische muurschilderingen in Zwitserse musea.

 

• Ferdinand Hodler tot 3 februari in Musée d’Orsay, rue de la Légion d’Honneur 1, 75007 Paris (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).