Fotograferen betekent leren sterven. Peter Hujar in Bonn en Berlijn

Als gevolg van de-industrialisatie en fiscale ontwrichting verkeerde New York in het begin van de jaren zeventig in een diepe crisis. In verschillende delen van Lower Manhattan ontstond een landschap van leegstaande gebouwen, vervallen pakhuizen en braakliggende terreinen, een omgeving die kunstenaars, queer subculturen en andere maatschappelijke buitenstaanders aantrok. In deze buurten, waar stedelijk verval samenging met een levendige artistieke en sociale dynamiek, bewoog Peter Hujar (1934-1987) zich in een omgeving die nauw aansloot bij zijn persoonlijke en artistieke leefwereld. Zijn uitvalsbasis was een ruime, wat aftandse loft in de East Village, waarvan een deel dienstdeed als studio voor zijn portretopnamen.

Hujar, een markante figuur met een complexe persoonlijkheid, was sociaal ingevoerd in veel kringen. Hij frequenteerde het nachtleven en zijn loft aan Second Avenue was een plek waar vrienden en kennissen geregeld binnenliepen. Na vijftien jaar assistentiejobs in de mode- en reclamewereld – en een mislukt avontuur met een eigen fotostudio – ging hij begin jaren zeventig zijn eigen weg. Zijn zwart-witfoto’s, steevast in het 6×6-middenformaat, getuigen van een grote fotografische intuïtie en raken de meest uiteenlopende registers aan: portretten van mensen en dieren, naakten, architectuur, landschappen, nachtelijke cityscapes, coulissebeelden uit theaters en cabarets, maar ook stillevens.

Bij leven genoot Hujar – die een moeizame relatie onderhield met de institutionele kunstwereld – een bescheiden reputatie, downtown, binnen een kring van ingewijden. Anders dan Robert Mapplethorpe, die het kunstmilieu behendig wist te bespelen, bleef brede erkenning uit. Enkele tentoonstellingen in minder bekende New Yorkse galerieën en het fotoboek Portraits in Life and Death (1976) vormden de voornaamste tekenen van publieke waardering. Zijn doorbraak volgde postuum, met een gestage stroom van retrospectieven en publicaties. Dat zijn reputatie inmiddels verankerd is, blijkt uit de gelijktijdige presentaties van zijn werk in de Bundeskunsthalle in Bonn en de Gropius Bau in Berlijn.

Hujars indringende opnamen getuigen van een zichtbare betrokkenheid bij wat zich voor zijn camera aandient. Zijn oeuvre omspant het leven in al zijn rijkdom, maar ook de dood, en de vaak subtiele wijze waarop beide verweven zijn. Zonder dat het een bewuste werkhypothese vormde, doordesemt sterfelijkheid een groot deel van zijn beelden. Portraits in Life and Death, in 2024 als facsimile heruitgegeven, brengt twee contrasterende fotoreeksen samen die bij nader inzien opmerkelijke verwantschappen vertonen. De ene bestaat uit 29 portretten van kunstenaars, performers en intellectuelen uit de New Yorkse scene van de jaren zeventig, zowel minder bekende figuren als gevestigde namen zoals William S. Burroughs, Divine en Bob Wilson. De andere reeks toont 13 beelden uit de Catacombe dei Cappuccini in Palermo, macabere grafkamers met geklede, gedeeltelijk gemummificeerde menselijke resten. Hujar fotografeerde ze in 1963 tijdens een verblijf op Sicilië met kunstenaar Paul Thek, destijds zijn partner. Het is opvallend hoe de vrienden en bekenden die Hujar in zijn atelierwoning portretteerde, in hun houding en blikrichting samenhang vertonen met de uitgedroogde lichamen in de Kapucijnencryptes. Op formeel niveau suggereren de foto’s een gelijkwaardigheid van levenden en doden.

In haar inleiding tot het album mijmert Susan Sontag – zelf in 1975 door Hujar geportretteerd, liggend op haar rug met de armen achter het hoofd – over fotografie als een beeldvorm waarin leven en dood onontwarbaar verbonden zijn. ‘Fotografie verandert de hele wereld in een kerkhof. Fotografen, kenners van schoonheid, zijn ook – willens of niet – de registrerende engelen van de dood. De foto-als-foto toont de dood.’ Een bruggetje naar de cinema – geworteld in fotografie, maar fenomenologisch een ander medium – scherpt dit aforistisch aan: ‘Het leven is een film. De dood is een foto.’[1]

Roberto Rossellini maakte in 1952 een filmkomedie waarin die tweedeling wordt uitgewerkt tot een groteske fabel: La macchina ammazzacattivi (De machine die slechteriken doodt). In een vissersdorp aan de Amalfikust bewaart Celestino, een plaatselijke fotograaf, in zijn atelier foto’s van twee generaties dorpsbewoners. De duivel, die hij aanvankelijk aanziet voor de gereïncarneerde lokale patroonheilige, leert hem hoe hij slechte mensen kan doden door hen opnieuw te fotograferen vanaf een bestaande foto. Zodra de foto van de foto is genomen, verstarren de slachtoffers, waar ze zich ook bevinden: op een begrafenis, op straat of gewoon thuis in hun zetel. Ze vallen ten prooi aan wat de dorpsdokter diagnosticeert als een ‘volledige psychomotorische verlamming’. De camera als medusamachine: een foto versteent een levend moment tot een stilstaand beeld.

Fotografie heeft iets van een januskop: tegelijk een bewijs van leven én een teken van sterfelijkheid. Voor Roland Barthes is een foto ‘het beeld dat de Dood produceert door het leven te willen vasthouden’.[2] Wat fotografie en dood met elkaar verbindt, is hun onomkeerbaarheid. Christian Metz ziet in beide dezelfde fundamentele eigenschappen: ‘Net als de dood is de foto onherroepelijk en definitief. Beide worden getekend door dezelfde essenties, onbeweeglijkheid en stilte.’[3] Fotografie is in die zin een dode spiegel van de wereld; elke foto draagt een stille relatie tot tijd, verlies en dood. Ook voor Sontag is elke foto een confrontatie met eindigheid: ‘Iedere foto is een memento mori. Een foto maken is deelhebben aan de sterfelijkheid, kwetsbaarheid of veranderlijkheid van een ander mens (of ding).’[4]

Tegen die achtergrond springt een buitenbeentje in Portraits in Life and Death in het oog: de ongewone fotografische opmaat op de linkerpagina naast het voorwoord. In Self-Portrait Jumping (1974) hangt Hujar, halverwege een sprong, ogenschijnlijk gewichtloos in zijn woonruimte terwijl hij salueert met de hand aan de slaap. Het zelfportret – waarvan ook een tweede variant tegen een backdrop bestaat – bevriest een moment van fysieke actie, iets wat binnen Hujars oeuvre uitzonderlijk aandoet. In zekere zin spreken zijn portretten het beslissende moment tegen. Zijn fotografie draait immers in de eerste plaats om aanwezigheid, pose, stilstand en duur. Maar die uitzondering is relatief: het gaat om een vooraf geconcipieerd portret, een uitgewerkte – weliswaar ongewone – pose. Hujar – die zich als kunstenaar en homoseksuele man buiten de gevestigde orde bewoog – eigent zich hier een groet toe die traditioneel met het leger en andere vormen van autoriteit wordt geassocieerd, en ondergraaft haar met speelse ironie. Het beeld laat zich lezen als een eigenzinnige signatuur.

Binnen Hujars oeuvre vormen portretten de hoofdgroep. Hun verscheidenheid treft: van foto’s in opdracht en vrij werk, gemaakt buitenshuis of tijdens reizen, over portretten uit zijn woon- en werkruimte aan Second Avenue en backstagebeelden uit theaters en cabarets, tot een verrassend groot aantal dierenportretten. Zelfs gebouwen werden soms als portretten opgevat. Zo bracht de Marcuse Pfeifer Gallery in 1977 een tentoonstelling die portretten met architectuurfoto’s combineerde onder de titel N.Y. Portraits. Op de uitnodigingskaart prijkte een laag gefotografeerde wolkenkrabber uit Manhattan.

In haar inleiding tot Portraits in Life and Death schrijft Sontag dat Hujar zijn vrienden en kennissen ‘zo voorstelt alsof ze mediteren over hun eigen sterfelijkheid’.[5] Dat is mogelijk. Voor Barthes, bij wie het verband tussen fotografie en dood door elk portret spookt, ligt de oorsprong in de ervaring van de pose zelf: ‘het uiterst subtiele moment dat ik eigenlijk noch subject noch object ben, maar meer een subject dat zich object voelt worden: voor mij een micro-ervaring van de dood (van het isolement)’.[6] Als Giorgio Agamben stelt: ‘Het is de eschatologische natuur van de geste die de goede fotograaf weet te vangen’, dan is dit beslist van toepassing op Hujar.[7] Wat zijn foto’s vasthouden is niet louter een houding of een gelaatsuitdrukking, maar een gebaar waarin een bestaan zich openbaart. De foto maakt zo een moment los uit de gewone tijd en verleent het een blijvende tegenwoordigheid.

In een voorbehouden hoek van Hujars loft vonden de fotosessies doorgaans plaats voor een kale muur met een plint. Een eenvoudige houten stoel was vaak het enige rekwisiet. Bij uitzondering werden voor John Cage en Merce Cunningham twee stoelen in de ruimte geplaatst. Elders in de sober ingerichte leefruimte deden de sofa en het bed dienst voor liggende houdingen. Hujars meest indringende portretten ontstonden in een sfeer van verbondenheid en gedeelde intimiteit. In zijn sterkste beelden lijken de geportretteerden zich niet in de eerste plaats tot de kijker te richten, maar zijn zij veeleer ingekeerd aanwezig in een eigen ruimte. Sommige portretten versterken die indruk door de gesloten ogen van de geportretteerde, zoals van kunstenaar Dean Savard en schrijver Edwin Denby.

Die ingekeerdheid krijgt ook gestalte in verstilde rugbeelden en in foto’s waarin lichamen zich in ongebruikelijke houdingen plooien. In Daniel Schook Sucking Toe (1981) geeft het model, gezeten op de studiostoel, blijk van opmerkelijke souplesse. In het rugportret Gary Schneider in Contortion (II) (1979) kromt het lichaam zich tot een sculpturale, bijna abstracte vorm. Bijzonder pregnant is het samenspel van lichamelijke directheid en innerlijke beslotenheid in de erotische beelden, zoals de driedelige fotoserie Bruce de Saint Croix (1976). Bruce was een jonge man met wie Hujar enige tijd een seksuele relatie had; op het moment van de opnamen waren zij enkel nog bevriend. De reeks toont hem eerst naakt en ontspannen rechtopstaand, de blik naar de camera gericht. Vervolgens zit hij op de vertrouwde houten stoel met een erectie, de blik naar binnen gekeerd, terwijl hij zijn geslachtsdeel vasthoudt. Op het slotbeeld knielt hij op het bed, de hand aan de eikel, het gezicht licht vertrokken in de aanloop naar een ejaculatie.

Stephen Koch, schrijver, erfgenaam en beheerder van Hujars artistieke nalatenschap, typeert een situatie waarin de geportretteerde alleen met zichzelf en zijn lichaam is als een ‘typische Hujar-eenzaamheid’. Hij kenschetst Hujar als ‘een kunstenaar wiens visuele verbeelding bezeten was door het alleen-zijn, die zich bewoog binnen een ruimte van afgescheidenheid. Dat was zijn onderwerp, maar ook een universeel lot. De rest van zijn leven benaderde hij die waarheid zonder enig spoor van zelfmedelijden, maar met een uitzonderlijke rijkdom aan reikwijdte, geestigheid, passie, lust, humor, tederheid en woede – alles gedragen door een onverschrokken blik op de sterfelijkheid en een volstrekte integriteit. In die glamoureuze maar verborgen ruimte die hij zich eigen had gemaakt, bereikte hij – als het ware incognito – zijn ware artistieke grootheid.'[8]

Hujar bewoog zich in kringen van kunstenaars, schrijvers, nachtbrakers, queers en dragqueens. De non-conformistische gemeenschap die hij fotografeerde was zijn leefwereld. Als insider dook hij op in de kleed- en schminkruimtes van travestietheaters Off-Broadway, maar evenzeer in de coulissen van Bob Wilsons twaalf uur durende beeldende theateropera The Life and Times of Joseph Stalin (1973). Bij Wilson sprokkelde hij backstage indringende beelden zoals Richard Gallo in een visnet-bodysuit en met leren beulskap, of Andrew Wilson in een groteske gorilla-outfit. In de schemerzone tussen exuberantie, travestie en identiteit toont hij personen die tegelijk zichtbaar zijn in en achter hun theatraliteit en daardoor ongrijpbaar blijven.

Hujar had een levendige interesse voor crossdressing en verkleedpartijen. In het performancemilieu maakte hij onder andere opnamen van leden van het draggezelschap The Cockettes en van Charles Ludlams The Ridiculous Theatre Company, een avant-gardetheatergroep die op speelse wijze klassieke theater- en balletvormen persifleerde. Met Halloween trok hij er geregeld op uit om mensen in maskers en kostuums te fotograferen. Voor een geslaagde foto was een band met de geportretteerde voor hem vrijwel altijd een voorwaarde. Bevriende figuren uit de travestiescene als Ethyl Eichelberger of John Heys fotografeerde hij herhaaldelijk in zijn loft, opgemaakt, onopgemaakt of ergens tussen beide toestanden in. Hun portretten behoren tot zijn meest kwetsbare werk.

Sterfelijkheid is in Hujars oeuvre vaak aanwezig als een schaduw die over het leven valt. In twee van zijn meest iconische foto’s, Candy Darling on Her Deathbed (1973) en Jackie Curtis Dead (1985), treedt die schaduw volledig op de voorgrond. Darling was een transgenderboegbeeld, bekend uit de films van Andy Warhol en een prominente figuur in het Off-Broadwaymilieu. Lou Reed vereeuwigde haar in een nummer van de Velvet Underground, ‘Candy Says’. Ze overleed op 29-jarige leeftijd aan lymfeklierkanker. Op haar verzoek werkte Hujar in het ziekenhuis als fotografische zorgdrager mee aan een geënsceneerd sterfbedportret, bedoeld als afscheidsgroet aan haar bewonderaars. Omgeven door bloemen kijkt Darling vanuit haar bed recht in de camera. Haar rechterarm, geplooid boven het hoofd, en haar linkerarm en -hand, die krachteloos onder het hoofdkussen vandaan komen, ondersteunen een houding van berusting. Over haar lijdzame gezicht, zwaar opgemaakt en wit gepoeierd, ligt het zegel van de dood.

Uit Darlings glamourpose spreekt melancholie, maar ook affectie. Bij leven vond zij haar diepste identificatie in de figuur van de klassieke Hollywooddiva; hier lijkt zij die rol nog één laatste keer gestalte te geven. Hujars beeld herbergt tal van connotaties. Afgebeeld is een stervende die de naderende dood esthetiseert en zelfs erotiseert. De dood wordt tegelijk geperverteerd – sprekend is de analogie met een vrouw die na een bevalling rust, omgeven door bloemen – én als object van verlangen voorgesteld. De foto, een sterk staaltje van controle over de postume representatie, fungeert als een laatste en tijdloze samenvatting van een leven, een orfische blik op iemand die al half aan de overkant staat.

Waar Candy Darling haar eigen postume beeld nog actief mee vormgaf, werd dat beeld bij Jackie Curtis grotendeels door anderen bepaald. Jackie Curtis (geboren als John Holder Jr.) was schrijver, performer en een van de bekendste superstars rond Andy Warhol. Curtis bewoog zich buiten de traditionele gendercategorieën. Net als Candy Darling koesterde hij een fascinatie voor de iconen van het oude Hollywood, in het bijzonder voor James Dean. In Lou Reeds ‘Walk on the Wild Side’ verschijnt Curtis als een vrouwelijk alter ego: ‘Jackie is just speeding away, thought she was James Dean for a day.’ In de loop der jaren maakte Hujar meerdere portretten van Curtis. Met Jackie Curtis Dead (1985) kwam daar een laatste, postuum beeld bij. De lgbtq+-pionier van de New Yorkse underground overleed op 38-jarige leeftijd aan een overdosis heroïne. Het postmortembeeld toont Curtis opgebaard in een open kist in een formeel herenpak als een cisgender man. De opbaring – de keuze van de familie – is onvermijdelijk een recuperatie van de dode en een onmogelijke verdichting van de persoon. Postmortemfotografie ontleent veel van haar zeggingskracht aan de wisselwerking die zij met het leven tot stand brengt. Dat bleek al uit de victoriaanse postmortemfotografie, waarin overledenen met open ogen en met behulp van rugsteunen als levenden werden geënsceneerd. Bij Hujar gebeurt dat via een tegenbeeld. Naast het gelaat van Curtis plaatsten vrienden een foto waarop hij als dragqueen is opgemaakt: een beeld dat terugkijkt en een kortsluiting veroorzaakt tussen identiteiten en tijden.

Toen Hujar als kind opgroeide op de boerderij van zijn grootouders in New Jersey ontwikkelde hij een diepe band met dieren. Nadat hij zijn eerste camera had gekregen, werden ze ook zijn eerste onderwerpen. Die verbondenheid bleef hem zijn leven lang vergezellen en mondde uit in een omvangrijk corpus volwaardige dierenportretten van boerderijdieren – paarden, koeien, schapen, geiten en ganzen – en huisdieren zoals honden en katten. Het dier is een grensobject. Zoals bij menselijke portretten ligt er een wederkerigheid in de blik van een dier, maar die wederkerigheid is asymmetrisch en vreemd. De sprakeloze expressie van dieren laat zich niet beantwoorden. Wat dieren met mensen delen is hun sterfelijkheid, maar dan – om het met Heidegger te zeggen – zonder een ‘zijnsverstaan’. Net die spanning tussen gedeelde sterfelijkheid en een fundamenteel verschil in bewustzijn verleent Hujars dierenbeelden hun bijzondere intensiteit. Een ironisch kortverhaal van de Duitse auteur Marcel Beyer opent met de zin: ‘Fotograferen betekent leren sterven.’[9] Het vertelt over een curiosum: een chimpansee in de Berlijnse zoo die met een Leica foto’s maakt van bezoekers. ‘Maar een dier, ook al is het een mensaap, kan niet leren sterven’, corrigeert hij zich onmiddellijk. De fotograferende primaat ontbeert het besef van een toekomstige dood waartoe de mens veroordeeld is. Hujars dierenbeelden weerspiegelen dat.

De aandacht voor vergankelijkheid beperkt zich niet tot mens en dier. Naast levende wezens had Hujar een uitgesproken belangstelling voor de wereld van dingen, plaatsen en landschappen, wat zich onder andere manifesteerde in foto’s van rivierwateroppervlakken, stedelijke nachtgezichten, objectstillevens en ruïnes – verschillende onderwerpen waarin telkens een ervaring van tijd en verval doorklinkt. Tot de meest sprekende ruïnebeelden behoren een vervallen eethuis, een autowrak op een schrootwerf, gehavende interieurs en een half ingestorte kerk. Het zijn plaatsen die als het ware terugkijken – fotografisch gesproken – vanuit een verleden waarvan wij zijn afgesneden.

Door zijn veelheid aan onderwerpen verzet Hujars werk zich tegen elke vorm van typologie. De laatste tentoonstelling tijdens zijn leven vond in januari 1986 plaats in de Gracie Mansion Gallery in New York. Hij toonde er zeventig ogenschijnlijk ongerelateerde foto’s, opgehangen in dubbele rijen. In de relatief beperkte ruimte werkte die presentatie niet alleen associatief, maar ook enigszins immersief. Dat principe van de constellatie – soms tot drie rijen boven elkaar – werd een leidend uitgangspunt voor presentaties van zijn werk, zo ook in de recente tentoonstellingen in Bonn en Berlijn. Het leidt tot onverwachte neven- en onderschikkingen van beelden: een pasgeborene die gefronst in de camera kijkt, een dode meeuw met gespreide vleugels in het strandzand die als een feniks lijkt op te rijzen, een naakt in contorsiehouding, kersenbomen in de winter, een gemummificeerd kind in de catacomben van Palermo, of om het even welk portret. Het raster wordt een matrix van leven en dood en van de melancholie van deze wereld.

Een jaar na de tentoonstelling in de Gracie Mansion Gallery werd bij Hujar pneumocystis-pneumonie en aids vastgesteld. Hij overleed op 26 november 1987, 53 jaar oud. Kort na zijn dood maakte kunstenaar, schrijver en aidsactivist David Wojnarowicz een reeks foto’s van zijn overleden vriend. Vooral het aangrijpende beeld van Hujars gelaat, met de mond halfgeopend en nog getekend door zijn laatste adem, groeide uit tot een van de emblematische iconen van de aidscrisis. Wojnarowicz had de twintig jaar oudere Hujar in 1980 ontmoet op de West Side Piers, een cruising spotvoor homoseksuele mannen. Wat begon als een korte, intense seksuele relatie groeide uit tot een hechte vriendschap en zielsverwantschap. Wojnarowicz’ opnamen leidden tot de reeks Untitled (I–III) (1987) die fragmenten van Hujars lichaam toont: zijn hoofd, zijn hand met de eerste tekenen van verkleuring en zijn voeten. Wojnarowicz omschreef de triptiek, die het lichaam toont in het directe moment van de ervaring na het overlijden – vóór de opbaring het pacificeert – als ‘een modern dodenmasker’.[10]

Wojnarowicz stierf op 22 juli 1992, op 37-jarige leeftijd, aan aids. De aidsepidemie veegde in New York op korte tijd een groot aantal kunstenaars en intellectuelen van de kaart. Tegelijk stond de stad, die een ongekende culturele bloei gekend had, op het punt voorgoed te veranderen door gentrificatie. In dat licht kunnen Hujars beelden worden beschouwd als een bijna profetisch document van verlies. Fotografie ontleent een deel van haar affectieve kracht aan het vermogen de afwezigen onder de levenden aanwezig te houden. Misschien reikt die gedachte uiteindelijk verder dan de fotografie alleen. In een rouwrede voor auteur en theatermaker Heiner Müller sprak Alexander Kluge:

‘Komt tijd, komt dood. Heiner Müller sprak over de zwaartekracht van de doden. In zijn zeer eigen voorstelling vormen de levenden slechts de ene helft van het werkelijke; de andere helft zijn de doden. Zij hebben hun vaste plaatsen. En die plaatsen beslissen mee over de ruimte die voor de levenden overblijft. Hij heeft ook gezegd dat het een vergissing is te denken dat de doden dood zijn.'[11]

1. Susan Sontag, ‘Introduction’, in: Peter Hujar, Portraits in Life and Death, New York, Liveright Publishing Corporation, 2024 [1976], s.p.

2. Roland Barthes, Camera lucida, Aantekening over de fotografie, Rotterdam, Ad. Donker, 2025 [1980], p. 105, vertaling Jeanne Holierhoek.

3. Christian Metz, ‘Photography and Fetish’, in: David Campany (red.), The Cinematic, Londen, Whitechapel Gallery, 2007 [1985], pp. 126-127.

4. Susan Sontag, Over fotografie, Amsterdam, De Arbeiderspers, 2019 [1977], p. 26, vertaling Henny Scheepmaker-Lodewijks.

5. Op. cit. (noot 1), s.p.

6. Op. cit. (noot 2), p. 24.

7. Giorgio Agamben, ‘De dag des oordeels’, in: Profanaties, Amsterdam, Boom, 2015 [2005], p. 23, vertaling Ype de Boer.

8. Stephen Koch, ‘Peter Hujar and his Secret Fame’, in: Peter Hujar, New York, Grey Art Gallery & Study Center, 1990, p. 18.

9. Marcel Beyer, ‘Hoe we over een en dezelfde Leica lachen en huilen’, in: De smalle grens tussen vreugde en verdriet, Amsterdam, Cossee, 2014, p. 49, vertaling Wil Hansen.

10. Geciteerd in: Giancarlo Ambrosino (red.), David Wojnarowicz. A Definitive History of Five or Six Years on the Lower East Side. Interviews by Sylvère Lotringer, Los Angeles, Semiotext(e), 2006, p. 181. Voor de overlijdenservaring, zie ook: David Wojnarowicz, Close to the Knives. A Memoir of Disintegration, Edinburgh, Canongate Books, 2017 [1991], pp. 111-112.

11. Alexander Kluge, ‘Trauerrede auf Heiner Müller 1995’, in: Personen und Reden, Berlijn, Verlag Klaus Wagenbach, 2012, p. 82.