Frank Vande Veire (1958-2026)
De Witte Raaf en filosoof Frank Vande Veire leken de afgelopen 35 jaar geregeld voor elkaar gemaakt. In elk geval zijn de geschiedenis van dit tijdschrift en van deze filosoof nauw met elkaar verweven. Al aan het tweede nummer onder de redactionele leiding van Koen Brams, nr. 37, gewijd aan documenta IX, leverde hij in 1992 een bijdrage. Dat die editie van de tentoonstelling in Kassel door Jan Hoet gecureerd werd, was geen toeval. Vande Veire is mede door toedoen van Hoet tot de beeldende kunst gebracht. Hij werd in 1958 in Blankenberge geboren, ging op internaat in Gent en studeerde in 1983 af aan de KU Leuven met een thesis getiteld Michel Foucault en het humanisme. Hij ontsnapte aan het leger door zijn burgerdienst te vervullen als suppoost in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, het latere S.M.A.K. Het was Bart Cassiman die hem in 1985 aanraadde om het lagergelegen directiekantoor op te zoeken, en niet veel later werd Vande Veire een soort intellectuele Sancho Panza naast de Don Quichot die Jan Hoet was. Onder meer aan de tentoonstelling Chambres d’Amis in 1986 verleende hij zijn medewerking.
Of Hoet veel heeft opgestoken van alle theorie die hem werd aangereikt, is niet zeker, laat staan dat hij zich erdoor heeft laten beïnvloeden. De kritiek die Vande Veire al in ’92 op een evenement als de documenta leverde, strookte op geen enkele manier met het ambitieuze enthousiasme dat Hoet voorstond. Kunst is negatie, kunst is weerstand, kunst is functieloosheid – kunst moet de leegte en de onmogelijkheid van het bestaan niet zichtbaar maken, want dat kan niet, maar een kunstwerk moet die leegte zelf als het ware aan den lijve ondervinden door er zichtbaar onder te lijden. Met een citaat uit het essay over de documenta:
‘Tegenover de leuze ‘We want the world and we want it now’ moet de kunst noodzakelijk teleurstellen. Zij is niet van deze wereld, behoort niet tot het ‘hier en nu’, maar evenmin tot een andere wereld. Zij is, om met Benjamin te spreken, eerder zoiets als de ‘unieke verschijning van een verte’, een verschijning die, juist vanwege de onophefbaarheid van die verte, steeds te vroeg of te laat komt, altijd reeds verschenen is of nog moet verschijnen, en, juist door die halsstarrige onactualiteit, niet ophoudt te verschijnen.’
Het spreekt voor zich dat een dergelijke ascetische, haast nihilistische opstelling – die Vande Veire later verder zou aanscherpen en absoluter zou verwoorden dan in deze passage – voor problemen en aanvaringen kan zorgen, en lang niet alleen met Jan Hoet. Het enige dat we van kunst mogen verwachten, is dat ze onze traditionele verwachtingen frustreert – het is een adorniaanse houding die bewonderenswaardig, maar ook onhoudbaar of in elk geval contradictorisch blijft. Een van de weinige inhoudelijke filosofische aanvaringen in het Nederlandse taalgebied toont dat mooi aan. In 1989 recenseerde de 31-jarige Vande Veire de essaybundel De glans der dingen van de 33-jarige Bart Verschaffel in het literaire tijdschrift Yang, waar hij toen redactielid van was. De boekbespreking was niet bepaald een lofzang. Wat Vande Veire Verschaffel aanwreef, was net de afwezigheid van die negativiteit. In plaats daarvan ontwaarde hij een al te positieve benadering van kunst, die wel degelijk nog op zoek gaat naar betekenissen, bevestiging, herkenning en interpretatie, en die blijft dromen van het op het spoor komen van kennis en waarheid, met de kunst als gids. Verschaffel stond zichzelf toe, aldus Vande Veire, om iets van kunst te verlangen en om er stelligheid en autoriteit aan te ontlenen. Daartegenover plaatste hij zijn onthechte, masochistische benadering, die kunst niet zag als een slijpsteen voor het denken en het poneren, maar als een mes dat het denken telkens weer de pas afsneed.
‘Is kunst en alles wat het leven boven zichzelf uittilt geen doelgerichte arbeid, evenmin is zij denkbaar in een soort astrale ruimte die totaal buiten bereik is van het Plan. Wil zij substantie bezitten dan moet zij zich op een of andere manier als verstekeling in dat Plan inschrijven, er zowel de stigmata als de erin sluimerende gebroken beloftes van ontvangen. Zo niet nestelt men zich comfortabel in een soort postmoderne kunstmetafysiek, waarvan de dialectiek even eenvoudig als obscurantistisch is: De fictie van de Mens en zijn Waarheid, de ‘ketterij der Geschiedenis’ is voorbij. Wat ons rest is de kunst, ook een fictie, maar een Fictie met een hoofdletter, een fictie die zichzelf als zodanig poneert en dus aanspraak kan maken op ‘eerlijkheid’, ‘waarachtigheid’.’
De uitwisseling tussen Vande Veire en Verschaffel kan, met een gigantische hyperbool, worden vergeleken met het bekende debat tussen Derrida en Gadamer in 1981, en geeft alleszins de uiterste polen aan van de kunstbeschouwing en van wat er, intellectueel en filosofisch, van kunst te verwachten valt: deconstructie versus hermeneutiek, afwezigheid tegenover aanwezigheid, afbreken tegenover opbouwen, ondergraven tegenover poneren, crisis tegenover begrip. Of met enkele zinnen uit de lezersbrief van Verschaffel, die enige nummers later in Yang verscheen:
‘Een gedachtegang is een figuur waarin de dingen bij elkaar gezet en vastgehouden kunnen worden. Beschrijven is mijns inziens tegelijk woorden kiezen en een figuur maken, én verhelderen en ‘samendenken’. Het beschrijven is een zelfstandige en volwaardige vorm van begrijpen, die er niet naar vraagt om door een ‘verklaring’ gecompleteerd te worden.’
De consequente positie van Vande Veire blijkt ook uit de titels van zijn boeken. In 1997 verscheen bijvoorbeeld De geplooide voorstelling in een door Koen Brams samengestelde reeks, met daarin het programmatische essay ‘De onincarneerbare mens’. Drie jaar eerder was het al in nr. 49 van De Witte Raaf verschenen, en het behandelt de vraag of kunst religie vervangen heeft in de hedendaagse maatschappij. Dit is het antwoord:
‘Kunst is hoogstens ‘religieus’ in de mate waarin ze de leegte openhoudt waarvoor Gods naam altijd gestaan heeft, maar daar eveneens door is toegedekt. Dat is inderdaad haar ethisch-politieke dimensie. Want altijd weer dreigt die leegte, op een manier die enkel manisch kan zijn, door andere instanties te worden bezet en dus ontkend: de Mens, de Vooruitgang, de Natie, de Vrijheid, de Cultuur, de Kunst… Niet dat deze intieme breuk – die de mens wezenlijk tot een spook, een dubbel en dus steeds weer tot een idool van zichzelf maakt – ooit als zodanig, in zijn zuiverheid, zou kunnen worden onder ogen gezien. Wel kan ze oplichten binnen voorstellingen die zich als het ware van zichzelf blijven afscheiden zonder aan een grond te willen raken. Dit is wellicht wat de kunst doet – de kunst dan begrepen als radicaal moderne, atheïstische praxis.’
Altijd weer moet de ontreddering van de mens gerespecteerd worden en moet onze hulpeloosheid benadrukt worden, vaak met zoveel overdrijving dat het komisch wordt. Het schrijven van Vande Veire was een écriture du désastre, om met de door hem geliefde Maurice Blanchot te spreken. Dat de kunst de ramp die het leven is zou willen toedekken en verzachten – dat is de ware misdaad waartegen veel van zijn teksten als een tribunaal werden opgericht.
Het klassiek geworden essay ‘Cultuur, kunst, kritiek… Iets over de behaaglijkheid van ons onbehagen’ heeft trouwens een citaat van Blanchot als motto: ‘Dire, j’aime Sade, c’est n’avoir aucun rapport avec Sade.’ De tekst, gepubliceerd in nr. 47 van De Witte Raaf, werd op 16 december 1993 voorgelezen in de Monty in Antwerpen, als een nietzscheaans postscriptum bij het jaar waarin de stad aan de Schelde Culturele hoofdstad van Europa mocht spelen. Vande Veire drukte zijn weerzin uit voor de gezelligheid waarmee cultuur steeds weer wordt geconsumeerd, ook en vooral door de zogenaamd ernstige critici en theoretici die door hun ‘bemiddelende’ werking niet anders kunnen dan kunst onschadelijk maken. Als de verteller in de roman Holzfällen van Thomas Bernhard, gezeten in een oorfauteuil tijdens een ‘kunstzinnige avond’, verklaarde hij de gehele, stichtende, positieve onderneming waar hij zelf deel van uitmaakte tot een burgerlijke schijnvertoning.
‘Als wij zo met duivelse zekerheid kunnen stellen dat goede kunst, goede literatuur, goed theater tot onze humane ontwikkeling bijdragen – en dat is toch waar de kunstcritici en tentoonstellingsmakers, literaire recensenten en uitgevers van culturele tijdschriften, kortom: alle mensen uit de ‘culturele sector’ het over eens lijken te zijn – dan sluit deze zekerheid ons van de ervaring van het kunstwerk af.’
Tien jaar later zou Vande Veire deze tekst herschrijven en actualiseren tot ‘I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This Is Love’ – een artikel dat aan De Witte Raaf werd aangeboden, maar dat geweigerd werd door de toenmalige redactie, bestaande uit Sven Lütticken, Dirk Pültau, Camiel van Winkel en Bart Verschaffel. Een veelzeggend citaat in dit schotschrift komt uit De vrolijke wetenschap van Nietzsche, die om begrip en mildheid vraagt voor kunstenaars en het spel dat ze noodgedwongen spelen.
‘Men kan er zich niet genoeg voor hoeden een kunstenaar een toevallige, misschien zeer ongelukkige en aanmatigende maskerade kwalijk te nemen; laat ons toch nooit vergeten dat die brave kunstenaars zonder uitzondering ook een beetje toneelspeler zijn en moeten zijn en het op den duur zonder toneelspelerij bezwaarlijk lang zouden uithouden.’
Die mildheid kon Vande Veire in zijn tekst niet meer opbrengen – niet voor de kunstenaars van zijn generatie (Fabre, Delvoye, De Cordier) in het mediacircus met Hoet als directeur, maar evenmin voor alle andere kunstenaars die, buiten de grote spotlights, eventueel wel nog werk van betekenis maakten. Wat het artikel en de publicatiegeschiedenis ervan duidelijk maken, is dat Vande Veire zich niet tot de marge wilde laten veroordelen. Of liever: hij bleef geloven in een soort algemene openbaarheid in het Nederlandse taalgebied waarin hij een rol kon spelen precies door de condities van die openbaarheid te torpederen. ‘I Love Art…’ werd maar liefst vier keer gepubliceerd: in Yang, in Kunstbeeld, in HTV en – in verkorte vorm – in De Morgen, waarin ‘Het Vande Veire-debat over de kunstmenners’ breed werd uitgesmeerd (en vervolgens ook op de voorpagina van nr. 105 van De Witte Raaf werd gereproduceerd en geanalyseerd).
Vande Veire zou vervolgens niet meer over beeldende kunst schrijven en zich omvormen tot cultuurcriticus en literator, rollen die altijd al in zijn auteurspositie aanwezig waren, maar die zich niet meer van de kunstbeschouwing bedienden, en die bijvoorbeeld ook aanleiding gaven tot een tiental opiniestukken in De Standaard. In de kolommen van De Witte Raaf bleef hij vijftien jaar afwezig: een reflectie over het geven van inleidingen bij tentoonstellingen (uitgesproken in Museum Dhondt-Dhaenens begin 2004, op uitnodiging van Richard Venlet) verscheen in nr. 108. Pas in nummer 209, in 2019 en op uitnodiging van redacteur Daniël Rovers, volgde een essay over Baudrillard en ‘de obscure transparantie van de techniek’. Daarna zouden nog teksten volgen over porno en over Foucault, net als, in het recentste januarinummer, een reeks notities over de moderne ervaring.
In de tussentijd was Vande Veire gepromoveerd – de tekst van zijn proefschrift verscheen in 2015 bij Vantilt onder de titel Tussen blinde fascinatie en vrijheid. Het mensbeeld van Slavoj Žižek, wiens oeuvre hij aan zowel een lacaniaanse als kantiaanse lezing blootstelde. Twee jaar eerder al debuteerde hij als romancier met het pornografische Bloeiende Agatha, dat door het balanseer werd uitgegeven. Een tweede roman, Het einde van alle straten uit 2022, is net als zijn debuut te lezen als een allegorie met een inderdaad žižekiaanse boodschap: niets is vreselijker dan verlangens die bevredigd worden, dus kunnen we niet anders dan die verlangens voortdurend en obsessief achternazitten.
Bovendien kwam in Het einde van alle straten de beeldende kunst – en de autobiografie – verrassend genoeg weer tevoorschijn. Een ik-verteller genaamd Frank werkt aan een proefschrift getiteld De liefde langs de grenzen van de zuivere rede. Ondertussen heeft hij een bijbaantje als museumgids, en werkt hij mee aan de tentoonstelling The Art of Living, georganiseerd door een even beroemde als baldadige curator genaamd Jan de Keyser. Het concept van de expo lijkt op dat van Chambres d’Amis, maar dan in een hyperrealistische, voyeuristische versie: de bezoekers komen bij mensen thuis langs om het leven zoals het echt is te ervaren. In verschillende passages worden The Art of Living en de maker ervan geridiculiseerd, samen met de buitenissige wensen die op kunst en literatuur worden geprojecteerd. Op een aantal betekenisvolle momenten in Het einde van alle straten zitten mensen een boek te lezen – fragmenten waarin Vande Veire zijn gedroomde poëtica en zijn negatieve kunsttheorie nogmaals onthult, samen met een strenge leeswijzer voor zijn eigen geschriften.
‘Een aantal haltes lang zat een vrouw schuin tegenover me verdiept in een boek. De ogen die ze enkele keren opsloeg waren volmaakt leeg. Er sprak geen enkel verlangen of verwachting uit. Was dat omdat ze zelf een en al instemming was, instemming met de wereld die zich vanuit dat kleine, compacte ding voor haar openvouwde? Op de kaft van het boek prijkte de naam van een haar onbekende man. Wellicht was hij sinds lang overleden, en indien hij nog ergens rondliep, al te spraakzaam en drukdoend, dan deed dat er niet toe. Voor deze vrouw was zijn bestaan van elk belang ontdaan, en juist hierom bloeiden deze dode letters zo moeiteloos in haar op. Juist hierom kon ze zich die gelukkige weerloosheid tegenover zijn woorden permitteren, als met een gemaskerde partner die haar tijdens een zwierige dans allerlei gelukkigheden zou toefluisteren om vervolgens voor altijd uit haar leven te verdwijnen.’
