Francis Picabia. Singulier Idéal
Francis Picabia (1878-1953) wordt meestal in een adem genoemd met Marcel Duchamp, met wie hij in de jaren tien in New York de dadabeweging vormgaf. In de jaren zestig en zeventig apprecieerde de kunstwereld beiden vooral als dadaïsten, ook al had men wat betreft Picabia meer belangstelling voor zijn flamboyante levensstijl (met honderdzevenentwintig auto’s en zeven jachten) dan voor zijn werk. In de jaren tachtig waren het vooral schilders als Polke, Kippenberger, Schnabel en Salle die de schilderkunstige aspecten van Picabia’s oeuvre onder de aandacht brachten. Vandaag verwijst men opnieuw naar zijn schilderijen om het werk van kunstenaars als John Currin, Kurt Kauper of Elizabeth Peyton te duiden. Het lijkt wel alsof elke generatie zijn eigen Picabia ontdekt. Zijn schilderijen waren de laatste twee decennia dan ook geregeld te zien, zij het steeds in sterk gefragmenteerde ensembles.
Vijfentwintig jaar na de eerste belangrijke retrospectieve, in 1976 door Pontus Hulten in Parijs georganiseerd, werd het tijd om de mythe, die inmiddels fenomenale proporties had aangenomen, opnieuw aan het werk te toetsen. Ondertussen is er heel wat wetenschappelijk onderzoek verricht, vooral naar de late schilderijen. In het Musée d’art moderne de la Ville de Paris zijn ook de fotografische bronnen te zien die door Picabia haast letterlijk werden nageschilderd. Hierdoor wordt zijn werk eveneens gezien in het licht van de relatie tussen fotografie en schilderkunst, een problematiek die pas veel later door kunstenaars als Gerhard Richter of Jeff Wall zal worden uitgewerkt.
De nageschilderde foto’s gaan terug op het door Duchamp geïntroduceerde idee van de readymade. Net als Picabia’s letterlijke kopieën van technische tekeningen uit de industrie, die hij gebruikte voor zijn ‘mecanomorfe’ schilderijen, of de aforismen die hij overnam uit de roze bladzijden van de Larousse, stelden de foto’s hem in staat om te schilderen zonder over zijn onderwerp te moeten nadenken. “Peindre pour ne plus penser me plaît, penser pour peindre n’est qu’une singerie de la grande marée de l’esprit.”
Het schilderij functioneert voor Picabia als een readymade. “Le peintre fait un choix puis imite son choix dont la déformation constitue l’Art.” In dat procédé zag hij nieuwe mogelijkheden voor de schilderkunst: “Les peintres traditionalistes doivent être conscients qu’ils serrent dans leurs bras une vieille femme légitime que le maquillage exotique n’arrive pas à rajeunir.”
Op zijn twintigste had hij reeds met groot succes impressionistische landschappen geschilderd, niet naar de natuur, maar naar banale postkaarten, wat hem snel de reputatie van ‘valse’ impressionist opleverde. Aangezien de relatie van de schilderkunst met de werkelijkheid hem maar matig interesseerde, was ook het debat tussen figuratie en abstractie niet aan hem besteed. Wel had hij belangstelling voor het werk van zijn halve naamgenoot, de eveneens halve Spanjaard Picasso, die hij aandachtig in het oog hield. Picabia’s versie van het kubisme werd door Apollinaire ‘orfisme’ genoemd. Zijn Mariage comique (1914) kan gezien worden als een komisch huwelijk tussen organische en mechanische vormen.
In 1921 plakt hij een foto waarop hijzelf in één van zijn sportauto’s te zien is, op een schilderdoek. Daaronder schrijft hij het woord photographie. Vervolgens tekent hij de foto in grafische penseelstreken na, en plakt de tekening onder het woord dessin op hetzelfde doek. Het geheel krijgt als titel La Veuve joyeuse. De fotografie verschijnt hier als de lustige weduwe van de schilderkunst.
Volgens Picabia gaat het schilderen aan het beeld vooraf, en zijn de onderwerpen inwisselbaar. Een jaar later stelt Picabia in Barcelona zowel zijn machines als zijn kitscherige Spaanse danseressen tentoon. “Je trouve qu’il en faut pour tous les goûts,” schrijft hij. “Il y a des gens qui n’aiment pas les machines: je leur propose des Espagnoles. S’ils n’aiment pas les Espagnoles, je leur ferai des Françaises.” En dan nog. Op een van zijn schilderijen uit 1921 schrijft hij: “Merde pour celui qui le regarde!”
Belangrijker dan de fotografie was voor Picabia waarschijnlijk de cinema en vooral het experimentele werk van Dziga Vertov, Abel Gance en René Clair, met wie hij in 1924, voor de pauze van zijn ballet Relâche (op muziek van Erik Satie), de film Entr’acte draaide. De montagetechniek en het gebruik van transparante beeldlagen kregen in zijn schilderijen een picturale toepassing.
Over schilderkunst hadden Duchamp en Picabia verschillende opvattingen. Duchamp had de schilderkunst afgezworen omdat hij niet meer “bête comme un peintre” wilde zijn; Picabia wilde intelligente schilderijen maken. Toch werkten beide kunstenaars in dezelfde geest. Ze waren ook de eersten van wie het oeuvre aan beide zijden van de Atlantische oceaan gelijktijdig bestaansrecht verwierf. Picabia was als enige Europese kunstenaar aanwezig op de opening van de Armory Show, de eerste belangrijke tentoonstelling van de Europese avant-garde in Amerika, die in 1913 in New York plaatsvond. Duchamp arriveerde pas twee jaar later, maar Picabia had reeds het pad voor hem geëffend. Picabia’s mecanomorfe werken, machineonderdelen met organische karaktertrekken en seksuele connotaties, lopen parallel met Duchamps Grand Verre of La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923). Picabia’s Fille née sans mère (1916-17), dat een onderdeel van een turbine voorstelt, verwijst zowel naar de onbevlekte ontvangenis als naar een artistieke schepping die zich niet beroept op één of andere afstamming. De kunstenaar is het voorbeeld van een perfecte vrijgezellenmachine. Zijn werk is niet het bewijs van inspiratie of kunde, het getuigt niet van gevoeligheid of subjectiviteit, en het is evenmin het product van een genie. Maar alles wat hij aanraakt is du Picabia. Francis Picabia wilde geen schilderijen maken die beantwoordden aan een of ander -isme, “mais tous simplement une peinture Francis Picabia, la plus jolie possible, une peinture imbécile susceptible de plaire à mon concierge”.
Picabia, die de zoon was van een Cubaanse diplomaat van Spaanse origine en een Française uit de Parijse bourgeoisie, was daarenboven niet alleen schilder, maar ook dichter, romancier, uitgever, scenarioschrijver, polemist, organisator van feesten en het brein achter perfect geregisseerde schandalen. Toch was deze kunstenaar, die “un fauteuil au Casino de Paris” verkoos boven “un fauteuil à l’Académie”, geen nihilist of iconoclast. Daarvoor was zijn passie voor de schilderkunst te groot.
• Francis Picabia. Singulier idéal loopt nog tot 16 maart in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.musees.paris.fr).
