Fundamentalisme als middenweg tussen hoge en lage cultuur

Het fenomeen van het moderne fundamentalisme is ongetwijfeld te veelgelaagd om het in één enkel essay te behandelen. Daarom zal ik mij op één aspect concentreren. Ik zou de vraag willen stellen welke aantrekkingskracht het moderne fundamentalisme op een hedendaagse intellectueel of kunstenaar uitoe­fent. Voor mij althans is het evident dat er zo’n aantrekkings­kracht bestaat. Ondanks elke door de moraal geïnspireerde afwijzing van het fundamentalisme hebben vele kunstenaars en intellec­tuelen vandaag immers het vage gevoel dat het fundamentalisme een duidelijk, hoewel allicht vals antwoord geeft op een voor hen belangrijke vraag. En mijn vraagstelling betreft deze vraag: waar komt de nood aan fundamentalisme in de huidige cultuur vandaan? Of anders gezegd: ik zou hier willen aantonen dat het fundamenta­lisme een door en door modern fenomeen is, geboren uit de eigen problematiek van de moderne tijd, en dat het niet zomaar een terugval vormt in het premoderne die door een doorge­dreven modernisering overwonnen kan worden.

Mijn hypothese luidt als volgt: het smartelijk verlangen dat aan het fundamentalisme voedsel geeft, ontstaat uit de splitsing in de moderne cultuur tussen het hogere en het lagere, tussen elite en massa. De moderne tijd wordt door deze splitsing niet alleen getypeerd, maar ook geconstitu­eerd: de moderne tijd is in zekere zin niets anders dan deze splitsing. Tegelijk worden door deze splitsing in beide kampen scherpe frustraties in het leven geroepen. Ernstige auteurs uit de hogere cultuur voelen zich door deze splitsing verwijderd van het massapu­bliek en zo gemarginali­seerd. De idolen van de massacultuur daarentegen willen ernstig genomen worden. Ze zoeken allen naar het fundament van een nieuwe cultuur, waarin het ernstige populair en het populaire ernstig zou kunnen worden. De zoektocht naar een dergelijk verborgen fundament voert echter naar het moderne fundamentalisme. 

Wat de inhoud en de thematiek betreft waren de traditio­nele kunst en cultuur beperkt: in de presenta­tie of in de reflectie hield men zich bezig met het sacrale, met de pracht van de macht, met bepaalde ‘hoge’ gevoelens, ‘ware’ gedachten, ‘schone’ onder­werpen, enz. Deze opdeling van het leven in twee domeinen – het domein dat theoretisch en literair behan­deld mag worden, en het domein dat hiervoor niet in aanmerking komt – werd in de loop van de moderne tijd in toenemende mate ervaren als een overdreven eis, als een willekeurige, louter uitwendi­ge begrenzing die overwonnen moest worden. En inderdaad werden met de tijd alle desbetreffende taboes doorbroken, alle gren­zen overwonnen: vandaar het hedendaagse gevoel dat anything goes, dat alles tot onderwerp van discussie of van kunst, eigenlijk tot kunstwerk mag worden gemaakt – en gemaakt wordt.

Wellicht is er slechts een kleinigheid overgebleven. Niet de splitsing van de cultuurinhoud, maar de splitsing van de cultuur als vorm in een hoge en een lage cultuur, of in avant-garde en kitsch, of in zuivere en commerciële kunst – er zijn verschillende mogelijkheden om deze splitsing te benoemen -; een splitsing die nog altijd overwonnen moet worden. Maar precies omdat deze opgave alleen de vorm betreft, lijkt ze niet zo’n grote heroïsche inspanning te vergen als de vroegere histori­sche gevechten uit de moderne tijd die om de inhoud gingen. Het is duidelijk dat een bepaalde postmoderne ironie volstaat om de te hoge pretenties van de hoge kunst te relativeren, om in de massacultuur een rijk van begeerte te ontdekken en zo een wereldwijde, homogene culture­le ruimte te creëren die geen splitsingen en onmogelijkhe­den kent en waarin iedereen zich zowel naar inhoud als naar vorm volledig vrij in alle richtingen kan bewegen.

Het komt mij echter voor dat de postmoderniteit hier een belofte doet die ze niet kan waarmaken, en een hoop wekt die ontgoocheld moet worden. Om het even welke vorm van funda­mentalisme is volgens mij een poging om het nakomen van die belofte met geweld in plaats van met ironie af te dwingen. Om dit te verduidelijken wil ik eerst ingaan op de vraag hoe de splitsing in de hogere cultuur en de massacultuur (high and low) functioneert, hoe ze ontstaan is en waarom die split­sing mij zo cruciaal lijkt. Tegelijkertijd wil ik laten zien waarin het fundamentele – zoals de vroege moderne tijd dit begreep – zich onderscheidt van wat wij vandaag in de postmoderne tijd als fundamentalisme aanduiden, en in hoeverre de hedendaagse vorm van fundamentalisme een erfge­naam is van de modernistische zoektocht naar het fundamentele.

Met het oog hierop wil ik om te beginnen een relatief korte tekst in herinnering roepen die de splitsing van de moderne cultuur voor het eerst en – naar het mij toeschijnt – op tot nu toe onovertrof­fen wijze beschreven heeft. Ik denk hier aan het essay van Clement Green­berg uit 1939, getiteld Avant-garde en kitsch. Greenberg begint deze tekst met de vaststelling dat de hedendaag­se cultuur twee verschillende soorten kunstproduc­ten voortbrengt die niet onder een noemer samengebracht kunnen worden. Zijn eerste voorbeelden zijn: een schilderij van Braque en een titelblad van de Saturday Evening Post. Beide reageren ze op de toestand van de kunst in de moderne tijd, maar ze doen dat op een verschillen­de manier. Nadat de kunst de hele wereld geësthetiseerd had, is ze op haar grenzen gestoten en vanbinnen opgesplitst geraakt. Volgens Greenberg neemt de avant-garde het kunstwerk zelf tot onderwerp: ze verzaakt aan elke uitwendige, ‘reële’ inhoud en houdt zich met de materialiteit van het kunstwerk zelf bezig, met de eigen technisch-materiële gesteldheid van het kunstwerk. Want het kunstwerk beeldt niet alleen de dingen af, maar is zelf een ding onder de dingen – en de avant-garde onderzoekt juist de technische processen waardoor de kunstwerken zoals alle andere technische dingen vervaardigd worden. Greenberg zegt: de avant-­garde imiteert de kunst die de wereld imiteert – de avant-garde is daartoe in staat omdat de kunst zelf een deel van de wereld is.

Kitsch daarentegen analyseert het kunstwerk niet, maar gebruikt het op een strategische manier om een vooraf bekende invloed uit te oefenen: het kunstwerk is in de moderne tijd een beproefd instrument van sociale beïnvloeding. Dit betekent dat ook de kitsch het kunstwerk opvat als een technisch ding – net zoals de avant-garde. In dit opzicht zijn avant-garde en kitsch aan elkaar gelijk en maken ze deel uit van de moder­ne tijd. En zo brengt Greenberg zijn analyse naar de beroemd geworden formule: “Als de avant-garde de processen van de kunst imiteert, dan imiteert de kitsch de invloed ervan.” Middenin de moderne cultuur ontstaat zo een onoverbrugbare kloof: ofwel maakt men avant-garde, ofwel kitsch. Het is, aldus Greenberg, structureel onmogelijk om avant-garde en kitsch gelijktijdig te beoefenen: als het kunstwerk geanalyseerd wordt, dan wordt de invloed ervan opgeschort. De kitsch staat onmiddellijk ten dienste van de begeerte van het publiek: het doel ervan is een symbolische wensvervulling. De avant-garde daarentegen is ascetisch, reflectief, analytisch – en zonder invloed. Onge­twijfeld herinneren de analyses van Greenberg aan die van Adorno – maar de dramatiek die de kunstopvatting van Adorno karakteriseert, is Greenberg volledig vreemd. Een kunst die de verscheurdheid van de moderne ziel en haar utopische aspira­ties demonstreert en voor Adorno daardoor tot avant-gardekunst wordt, blijft voor Greenberg duidelijk in het domein van de kitsch. Het onderscheidingscriterium ligt niet in de vraag of de kunst een harmonie affirmeert dan wel dat ze een disharmonie met een kritische bedoeling demonstreert. Een kunst die wat dan ook wil demonstreren of uitdrukken, hoort volgens Greenberg thuis in de kitsch.

Hoewel Greenbergs analyse theoretisch-neutraal klinkt, zodat zowel avant-garde als kitsch geduid worden als legi­tieme activi­teiten na het einde van de traditionele kunst, bevoordeelt hij overduidelijk de avant-garde – en wel minder vanuit estheti­sche dan vanuit morele gronden. Vooral moreel gezien is de avant-garde zuiver: zelfgenoegzaam, zelfreferen­tieel, autonoom. Kitsch daarentegen is manipulatief en streeft een uitwendige invloed na. De ware draagwijdte van deze morele voorkeur toont zich pas wanneer Greenberg in zijn reflectie het vertrouwde gebied van de westerse, innerlijk gespleten cultuur verlaat en zich aan de analyse van de totalitaire culturen van nationaal-socialistisch Duitsland en van de Sovjet-Unie wijdt, waarbij de problematiek van de Sovjetcul­tuur ondubbelzinnig de kern van zijn betoog uitmaakt.

De analyse van de totalitaire cultuur, en vooral de analyse van de Sovjetcultuur, is voor de vraag naar het onder­scheid tussen avant-garde en kitsch, zoals die door Greenberg aangesneden wordt, van enorme betekenis. Het gaat hier niet om één van de vele gevallen, maar om een testcase voor zijn theorie. Zoals bekend, aanziet Greenberg de hele totalitaire kunst, inclusief de Sovjet­kunst, als kitsch, omdat deze kunst erop gericht is welbepaalde propagandistische effecten te verwekken. Dit is ongetwij­feld onmiddellijk te begrijpen – en het is in zekere zin ook juist. Alleen: avant-garde en kitsch worden bij Greenberg gedefinieerd als effecten van de split­sing in de moderne cultuur. Het gaat hierbij om een dualisme, dat enkel als dualisme zin heeft. Wanneer nu gezegd wordt dat de hele totalitaire cultuur alleen maar kitsch is, dan verliest het woord kitsch meteen zijn theoretische relevantie en verwordt het tot een instrument voor een louter moreel oordeel. Dit betekent dan eigenlijk dat de totalitaire kunst moreel slecht is. Daardoor wordt het totali­taire van de totalitaire kunst echter niet gedacht, noch bereflecteerd. Want dit totalitaire bestaat precies in de poging om de splitsing van de moderne kunst in avant-garde en kitsch te overwinnen, om de daarmee overeenstemmende grens uit te wissen en een homogene – zij het totale – culturele ruimte te creëren.

Bovendien werd het project dat erin bestaat de splitsing van de moderne cultuur te overwinnen, oorspronkelijk binnen de context van de avant-garde zelf geformuleerd. Van bij het begin hebben kunstenaars en theoretici van de avant-garde het ont­staan van deze splitsing gezien – en van bij het begin hebben ze deze splitsing ervaren als een nieuwe en ondraaglijke begrenzing van hun creativiteit die op de plaats van de oude taboes en grenzen te voorschijn is gekomen. De formele analyse van het kunstwerk was voor de kunstenaars van de avant-garde nooit een doel op zich, maar een eerste stadium in de ontdek­king van een universele formeel-technische geaard­heid van de kunst aan gene zijde van alle historische, natio­nale, regionale, stilistische en andere inhoudelijke bepalin­gen. Het ‘zwarte vierkant’ van Male­vitsj is bijvoorbeeld een van de resultaten van deze analyse – om zo te zeggen het transcendentale schema van elk mogelijk schilderij – maar tegelijk werd het ‘zwarte vierkant’ door Malevitsj begrepen als uitgangspunt voor een nieuwe kunst die de oude kunst niet alleen zou analyseren, maar eventueel ook vervan­gen. Hier wordt het technische fundament van de oude kunst blootgelegd; vroeger werd dit door een veelvoud van traditionele vormen bedekt en nu kan de toekomst op dit fundament een nieuwe uniforme cultuur bouwen. De avant-garde is niet alleen analy­tisch en universeel – zoals Greenberg denkt -, ze wil ook fundamenteel zijn: de analytische ontdekkingen van de avant-garde moeten gestalte geven aan het uniforme fundament van de nieuwe cultuur die voor kitsch geen ruimte meer mag vrijmaken. Green­berg ziet deze fundamentele pretenties van de avant-garde in zijn analyse over het hoofd. Malevitsj zou Greenbergs duali­teit van avant-garde en kitsch – die nog een gelijkstelling suggereert – nooit aanvaar­den. Kitsch moest voor Malevitsj simpelweg verdwijnen en plaats maken voor een nieuwe kunst die analytisch zou zijn en tegelijk enorm invloedrijk, doordat ze wegens de voordien gele­verde analytische arbeid het vermogen verworven had om de voorwaarden van haar productie en receptie zelf te bepalen. Malevitsj is hier maar een voorbeeld naast vele anderen. Het Bauhaus, de Stijl en alle andere richtingen van de radicale avant-garde wilden de levens­ruimte van de mens in zijn totaliteit een nieuwe vorm geven en zodoende de in­vloed van de kunst radicaal verhogen door middel van een directe manipulatie van het menselijk onbewuste.

Het Sovjetcommunisme was eveneens een poging om aan de totaliteit van het leven vorm te geven en het onbewuste van de mens te veranderen door hem in een nieuwe, volledig andere levenssamenhang te positioneren. Tegelijk denkt de Sovjetideo­logie dat het communisme de universele, fundamentele voorwaar­den van het maatschappelijke leven die vroeger onder alle mogelijke historische particularismen verborgen zaten, heeft blootgelegd. Hetzelfde geldt tot op zekere hoogte voor de ideologie van het nationaal-socialisme, die de klassenstrijd vervangt door een rassenstrijd. Daarom wordt het arische ras begrepen als één van de vele rassen, en tegelijk als het universele ras – precies zoals het proletariaat in het marxisme begrepen wordt als één van de vele klassen en tegelijk als de belichaming van de hele mensheid. Zowel het concept van het proleta­riaat als het concept van het arische ras incarneren zeer goed de paradox die ten grondslag ligt aan het universa­lisme van de avant-garde: iets particuliers wordt hier meteen als een universaliteit geduid, zoals het ‘zwarte vierkant’ van Malevitsj weliswaar fungeert als een singulier schilderij naast vele andere, maar tegelijk ook hét univer­sele, transcenden­tale schilderij is.

De totalitaire, universalistische ideologieën van deze eeuw waren uiteindelijk niet in staat om de boven geschetste paradox op te lossen, noch om hem uit te houden – ze geraakten in verval. De producten van dit verval bevestigen overigens dat Greenberg het verkeerd voorhad toen hij de totalitaire cultuur als kitsch definieerde. De totalitaire cultuur is zeker geen hoge cultuur, maar kitsch is ze evenmin – en alleen al daarom niet, omdat ze uiterst vervelend is en dus niet de onderhoudende invloed heeft die men van kitsch terecht verwacht en verlangt. De totalitaire cultuur verwezenlijkt de gewenste wensver­vulling niet. Wie niet in de gelegenheid is om van een striptease te genieten, is ongetwijfeld bereid om toch maar een militaire parade te aan­schouwen, maar blijft onbevredigd. De totalitaire cultuur kon functioneren omdat ze de uitwendi­ge, politieke dwang om haar als consumptie te gebruiken tot haar eigenlijke thema gemaakt heeft. Toen deze dwang verdween, verdween meteen de onmiddellijke aantrekkelijkheid van deze cultuur. Het hedendaagse massapubliek wil Terminator 1 en 2 zien, naar hard rock of techno luisteren – maar onder geen beding ideologisch onderwezen worden. De uitwis­sing van de grenzen tussen de hogere cultuur en de massacultuur die de verschillende totalitaire regimes van de moderne tijd onderno­men hebben, kon niet slagen. Het is niet mogelijk om wensver­vulling en ascese, enthousiasme en analyse naadloos in één strategie te verenigen. Gelijke cultuurproducten kunnen zonder meer gebruikt worden zowel in het domein van de hogere cultuur als in dat van de massacultuur, zoals popart op een exempla­rische manier gedemonstreerd heeft. Maar deze verschillende gebruiksmogelijkheden schaffen de overeenkomstige grenzen niet af – veeleer bevestigen ze die.

Daarin ligt ook de eigenlijke grond van alle bittere klach­ten die men vandaag na de ineenstorting van het Sovjet­communisme niet alleen in Rusland, maar over de hele wereld hoort. Het verdwijnen van het communisme versterkt de grenzen tussen de intellectuelen en de kunstenaars enerzijds en de massa’s ander­zijds en verhindert aldus een massale invloed van de kunst. Overigens lijden daar niet alleen de linkse, tenden­tieel procommunistische intelligentsia onder, maar ook de rechtse anticommunisten van alle slag die hun aanspraak op maatschappelijke invloed afgeleid hebben – zij het op negatieve wijze – van de gelijkaardige communistische aanspraak. Vooral de Russische intelligentsia lijdt daaronder, omdat ze lang van deze aanspraak geleefd heeft. De Russische intelligentsia wou in de Sovjettijd vrijheid, ze wou de grenzen overwinnen die haar van de buitenwereld, van de wereld van het moderne Westen scheidde. Nu is die grens verdwenen – maar de oude grens, de oude en diepere kloof tussen de hogere cultuur en de massacul­tuur is weer te voorschijn gekomen. En nu herinnert men zich waarom men vroeger eigenlijk het hele totalitarisme op touw gezet heeft: om deze kloof te overwinnen.

Een hedendaagse Russische schrijver, filmregisseur, kunste­naar is bekommerd om het tragische lot van zijn land, hij lijdt, hij offert al zijn tijd, zijn geld – terwijl hij met zijn werk niets verdient -, zijn hele leven om zijn land van nut te zijn. Hij is vol diepe gevoelens en gedachten, hij is authentiek, oprecht, diep ontredderd, als hij ziet wat zijn land overkomen is – en hij wil deze ontreddering aan zijn medeburgers meedelen, hen innerlijk versterken, hun geestelijk voedsel geven, een spiritue­le kracht zijn ten einde ze te helpen deze tragische periode in de geschiedenis van hun land waardig te doorstaan en ondertussen iets belangrijks en zinvols te doen. Dat zijn louter nobele doeleinden, en de schrijver mag veronderstellen dat die door de meeste anderen gedeeld worden. Nu schrijft deze schrijver zijn roman – en hij stelt vast dat niemand hem wil lezen. Noch het Russische, noch het internati­onale publiek wil hem lezen. Vanuit de positie van de hogere cultuur zegt men: je roman is triviaal, banaal, hij denkt niet na over het schrijfproces, over tekstuali­teit en intertekstua­liteit – van Roland Barthes, Blanchot of Derrida heeft de auteur duidelijk nog niet gehoord. Tevergeefs zoekt men naar de problematiek van het lichaam, van de begeerte, en van de ander. Ook het einde van de literatuur blijft onver­meld. Ergo: geen kans.

Iets gelijkaardigs doet zich voor in de receptie door de massacultuur, want de massa vindt het boek vervelend, te bele­rend, te omslachtig, niet onderhoudend genoeg, niet span­nend genoeg – en koopt, zoals dat overal op de wereld het geval is, liever een nieuw boek van Stephen King, Grisham of Crichton. Onze brave auteur vindt zichzelf dus terug in de kloof tussen de hogere cultuur en de massacultuur – in een culturele leegte waarin slechts een vrije val in de diepte mogelijk blijft. Al zijn nobele gevoelens verdwijnen in deze leegte – en vinden hun graf in de ondiepte van deze kloof. Want ze horen niet thuis noch in de kitsch noch in de hogere cultuur, noch in het amusement noch in de analyses van het kunstproces. Onze schrijver wil echter geen leegte: hij wil een fundament, waarop hij kan staan. Anderzijds hecht de schrijver geen geloof meer aan het universele fundament van de totalitaire periode. Hij weet dat dit fundament nergens in deze leegte te vinden is. Alle desbetreffende con­structies zijn voor zijn ogen ingezakt – en de bleke knoken van de ingenieurs liggen nog in de kloof. Onze schrijver heeft de vrije val van de Russische avant-garde, van de totalitaire Sovjet­cultuur en van ‘de algemeen menselijke waarden’ in het tijdperk van Gorbatsjov beleefd – en hij heeft daaruit zijn con­clusies getrokken.

Onze schrijver staat dus voor het volgende probleem: hij heeft dringend nood aan een fundament, want hij kan noch avant-­garde noch kitsch produceren, omdat hij vanuit zijn opvoeding en zijn voorgeschiedenis daartoe eenvoudigweg niet in staat is. Maar hij weet dat er geen fundament is. En zo verandert onze schrijver in een fundamentalist, want funda­mentalist zou ik diegene willen noemen die naar een fundament zoekt, hoewel hij goed weet dat er geen fundament is. Het inzicht dat er geen fundament is, geeft toegang tot de postmoderniteit: ook het fundamentalisme hoort bij het postmoderne. Het inzicht dat er geen fundament is, kan namelijk twee verschillende reacties oproepen. Men kan met dit inzicht vrede nemen. Maar men kan evengoed de stoot opvangen met het project dat erin bestaat een fundament te leggen, precies omdat er geen fundament is. Hier ligt het centrale onderscheid tussen het moderne totalitarisme en het postmoderne fundamenta­lisme. Het totalitarisme geloofde het universele en fundamentele ontdekt te hebben (als klasse, ras, enz.), en wou zijn ontdek­king met politieke middelen doordrukken. Het fundamentalisme daarente­gen moet het fundament zelf creëren. Daaruit vloeien alle andere verschillen voort aangaande culturele en politieke strategieën. Ze kunnen als volgt gekarakteriseerd worden: in plaats van een globale universele macht wordt een alliantie tussen een locaal fundamentalisme en een globaal pluralisme nagestreefd. Deze alliantie is ook mogelijk, omdat de postmo­derniteit zelf, zoals gezegd, een overwinning van de grenzen tussen de hogere cultuur en de massacultuur nastreeft.

Zo verging het de kitschbeelden of kitschteksten van de Amerikaanse massacultuur: ze werden uit het kader van de vroegere Amerikaan­se popart overgebracht naar de context van de hogere cultuur waarbinnen hun onmiddellijke invloed geneu­traliseerd werd. Ook volgens Greenberg verliest een beeld uit de reclame in het museum elke invloed. In het museum ziet een aanplakbiljet met Marilyn Monroe eruit als het ‘zwarte vier­kant’ van Malevitsj: zelfreferentieel, autonoom, een zuivere vorm, die enkel het proces van zijn eigen vervaardiging demon­streert. Met de tijd werd op die manier een steeds groter aantal kitschvor­men of verkitschte vormen uit de traditie of zelfs verkitschte vormen uit de avant-garde wat hun onmiddel­lijke invloed betreft geneutra­liseerd en daardoor herschapen tot avant-garde in de zin van Greenberg.

Anderzijds werd de autonomie van de kunst, zoals die bij Greenberg geformuleerd was, zeer hevig bekritiseerd. De kunst van de avant-garde werd op haar beurt in toenemende mate geï­nterpre­teerd als uitdrukking van de begeerte of in een poli­tieke, sociale en talige context geplaatst om te bewijzen dat ze van al deze contexten afhankelijk is. In de postmoderni­teit kunnen we zo een tweevoudige en schijnbaar paradoxale interpretatieve beweging waarnemen: kitsch wordt als avant-gar­de geïnterpreteerd en avant-garde als kitsch. Deze twee schijn­baar tegengestelde interpretatiestrategieën hebben toch hetzelfde doel: een almach­tige nivellering van de avant-garde en de massacultuur en bijge­volg een zwakke, niet-totalitaire dichting van de kloof tussen beide culturen of de verwezenlij­king van het totalitaire program­ma met democratische, libera­le, pluralistische, zwakke methodes.

Daarmee werd de grens tussen avant-garde en kitsch alles­zins niet overwonnen, ze werd enkel verlegd naar het innerlijk van elk cultureel teken, want elk teken heeft daardoor een autonome, elitaire, hoogculturele, avant-gardistische en tegelijk een ‘kitscherige’, laagculturele, heteronome inter­pretatie gekregen. Elk cultureel teken is vandaag de dag dus in zichzelf gespleten. De moderne splitsing tussen avant-garde en kitsch, tussen zuivere vorm en reële invloed functioneert vandaag niet meer als splitsing van het gehele tekenveld, zodat wij, zoals Greenberg in het moderne tijdperk, zouden kunnen bepalen of een teken tot de avant-garde dan wel tot de kitsch behoort. Niet zozeer het tekenveld echter, maar het interpretatieveld is gespleten. Elk teken hoort vandaag de dag tegelijk tot de avant-garde en tot de kitsch. Het interpretatieveld van elk teken is dienovereenkom­stig gespleten – en wij kunnen niet kiezen tussen deze twee interpretaties. Daarin ligt de onbeslisbaarheid van de interpre­tatie, waarover Paul de Man het heeft.

En bovenal zijn wij zelf zulke in zichzelf gespleten tekens. Want in de postmoderniteit worden persoonlijkheid, individuali­teit, subjectiviteit als teken of als masker begrepen, als een teken zonder referent of betekenis. Wij zijn dus innerlijk gespleten tussen het vermogen om vrij te spelen met alle mogelij­ke culturele maskers, identiteiten en kwaliteiten – en het feit dat wij altijd een masker dragen die onze culturele identiteit aanwijst. En wij kunnen dit uiterlijk beeld dat de maatschappij van ons vormt en ons van buitenaf oplegt, niet langer ontlopen, zoals dat in de moderne tijd nog het geval was. We kunnen er niet langer naar streven onze ware, verborgen, innerlijke, universele identiteit te ontdekken en de uiterlijke, valse, particuliere identiteit op te blazen, omdat als alternatief voor onze uiter­lijke identiteit slechts het algemene tekenspel kan worden bedacht waarin ons culturele masker een bepaalde plaats en waarde heeft. We kunnen ons masker dus niet meer wegwerpen om ons verborgen, ware gelaat aan de openbaarheid prijs te geven – net zomin we de ander kunnen ontmaskeren opdat hij zijn ware gelaat zou tonen. Het masker is gelaat: daarachter zit niets meer verborgen. Anderzijds kunnen alle maskers van plaats verwisselen en een totale carnaval teweegbren­gen, die Michail Bakhtin ter sprake bracht in het kader van zijn theorie over de “carnavalisering van de cultuur”.

De postmoderniteit heeft dus haar belofte, namelijk een overwin­ning van de kloof in de moderne cultuur, niet waargemaakt: ze heeft deze kloof alleen maar naar het innerlijk van elk teken verlegd, heeft elk teken vanbinnen uitgehold en een onophoudelij­ke uitwisseling van tekens geënsceneerd, waarin elk teken onmid­dellijk betrokken wordt. Deze onophoudelijke uitwisseling van tekens werkt alleszins op de zenuwen, waardoor de wens ontstaat om die uitwisseling te beëindigen: dat is het verlangen naar fundamentalisme. Het gaat er niet meer om zichzelf in de openbaarheid te brengen als proletariër of als ariër en de anderen als bourgeoisie of als joden te ontmaskeren, om ze het masker af te rukken zoals dat in de klassieke moderniteit nog het geval was. Veeleer wil men het masker duiden als gezicht – wel wetend dat het om een masker gaat. Deze duiding houdt geen ontdekking in, geen overwinning, geen transformatie van het bestaande – en betekent evenmin dat het pluralisme onder een universeel principe ondergebracht wordt. Het enige wat gebeurt, is de onderbreking van de onophoudelijke uitwisseling van tekens: het carnaval komt tot stilstand en verandert in een onbewogen scène. De wereld verandert in een tentoonstelling. De Duitse tekens worden niet meer uitgewisseld met de Amerikaanse, de Russische tekens niet meer met die van het Westen, de tekens van de avant-garde niet meer met die van de kitsch. Het is hoe dan ook een tentoonstelling zonder kijkers, want alleen God zou ze kunnen zien – al het menselijke is beeld geworden. En elk beeld krijgt een fundament, waaraan het vastge­nageld wordt, zodat het niet wordt uitgewisseld.

De aard van het fundament blijft overigens gelijk, hoewel de beelden verschillen. Men kan desnoods over het funda­mentalisme als zodanig spreken, zonder te moeten preciseren over welk fundamentalisme het gaat. Het universalisme van de moderne tijd was erg verscheiden. Verschillende universalismen moesten elkaar bestrijden om hun universaliteit te bewijzen. De klasse, het ras, het onbewuste, de structuur van de taal en ontelbare andere universalismen voerden een onophoudelijke strijd. Het moderne universalisme was dus strijdbaar-pluralistisch. Het postmoderne universalisme daarentegen is in zijn theoretische vooronderstel­lingen en cultuurpolitieke strategieën uiterst homogeen. De fundamentalistische retoriek van het absolute, van de laatste waarheid, van de opperste waarde, van het sacrale offer, van het metafysische gevaar, van de onvoorwaardelijke overgave en verantwoordelijkheid is compleet verwisselbaar: in deze retoriek kan om het even welk teken aangewend worden, zonder dat deze retoriek welke correctie dan ook zou nodig hebben. De retoriek van het fundamentele, van het laatste, van het hoogste, van het absolute enz. ontplooit zich namelijk in de leegte die door het zogenaamde postmoderne cynisme gecreëerd wordt. Deze retoriek zegt enkel aan de postmoderne beweging van de tekens: blijf staan – en het is om het even of je mooi bent of niet bijzonder mooi. Eigenlijk heeft men daarvoor alleen één fundament nodig waarop alle culturele tekens kunnen worden vastgemaakt – en geen veelvoud aan fundamen­ten, zoals in de moderne tijd, zodat we inderdaad het recht hebben om het fundamentalisme een fenomeen van eenheid te noemen.

Bovendien heeft vandaag letterlijk alles kans om het vastgemaakte, gefundeerde teken en zo de opperste waarde te worden: de uitstervende zeerobben, of de oude gebruiken die vergeten worden. Alle plaatsen ze ons voor de onvoorwaardelijke eis van het absolute offer die we niet meer kunnen weigeren. Vroeger mocht men nog zeggen dat zulke eisen gerechtvaardigd waren, maar dat er nog iets belangrijkers, diepers, hogers bestond, zoals God of de rede, de cultuur, de liefde voor de kunst of de naastenliefde. Zo kunnen we vandaag niet meer redeneren, want alle rangordes en waardehiërarchieën zijn door de postmoderniteit afgebroken. Alle tekens ruilen onophoudelijk van plaats, alle rusten naast elkaar op het zelfde fundament. In deze situatie heeft elk teken een gelijke aanspraak op de hoogste waarde en een fundamentele betekenis. Het fundamentele heeft zich in de postmoderniteit gedemocratiseerd. Het fundamentalisme is de ideologie en tegelijk de retorische praxis van deze democratisering van het fundamente­le, van de laatste waarheid, van de absolute morele verplichting. Vandaag de dag kan absoluut alles absoluut belangrijk worden – precies omdat alles even onbelangrijk is.

Maar het belangrijkste hierbij is de scheiding tussen de opperste waarde en de universele aanspraak die het huidige fundamentalisme voltrekt. Vroeger waren ze niet te scheiden. Alleen het universele mocht moreel het hoogste zijn: zoals particuliere begrippen logisch geordend moeten worden onder het meer algemene begrip, zo moeten – volgens de traditie – particulie­re waarden ondergeschikt worden aan de opperste, universele waarde. Deze intieme band tussen logica en ethiek is diep in de traditie van het denken verankerd. Ze is evenwel niet meer geldig. Nu de poststructuralistische theorieën de logica vervan­gen hebben door de retoriek, kan men niet meer beweren dat een begrip logisch aan een ander begrip ondergeschikt is. Veeleer geldt nu de gedachte dat elk woord met elk ander woord in een retorische samenhang kan worden gebracht. Zo kan elk cultureel teken door zijn retorische verankering in het fundamentele het teken van de hoogste waarde worden, zonder dat het daarbij een universeel begrip hoeft aan te duiden.

Vooral nationale waarden en gebruiken worden aanzien als bijzonder waardevol, maar de dwang om hun algemene geldigheid te bewijzen is weggevallen. Als het nationaal-socialisme nog een band met het universele nodig had – de naam zelf geeft eigenlijk niets anders te kennen dan deze verbinding van het particuliere (het nationalisme) met het universele (het socialisme) – dan kan elk particulier nationalisme zijn absolute waardevolheid affirmeren zonder hoe dan ook de vraag naar de universaliteit van deze waarde te stellen. Deze nieuwe toestand is vooral opvallend in Oost-Europese landen die vroeger onderworpen waren aan de universalistische ideologie van het communisme.

Rusland bevindt zich vandaag de dag in een culturele positie die in de lange geschiedenis van het land zonder vergelijk is. Vooreerst rijst daar de nationale vraag, de vraag naar de eigenheid van deze natie, naar de nationale interesses, naar de geografische grenzen, nationale waarden en doeleinden. Wijlen de Sovjetunie heeft zichzelf nooit opgevat als een nationale staat. Ze definieerde zich veeleer als de overgang naar de wereldwijde triomf van het communisme – naar een onder het communisme ver­enigde mensheid, waarin de Sovjetstaat moest oplossen als een bijzonder historisch voortbrengsel. De aanspraak op macht van de Sovjetleiding ontsproot aan deze universele visie. De communisti­sche partij wettigde haar absolute macht binnen de Sovjetunie met de stelling dat deze gemeenschap van meer dan honderd verschil­len­de volkeren het voorbeeld moest vormen voor de hele communis­tische mensheid aan gene zijde van alle nationale, egoïstische belangen.

De nationale gevoelens van de Russen werden in de Sovjetunie daarom onderdrukt net zoals de nationale gevoelens en inte­resses van andere volkeren. De geschriften van de meeste Russi­sche historici en filosofen, maar ook een groot deel van de literatuur uit het verleden waren in de Sovjettijd verboden wegens hun vermeende Russisch-nationalistische houding. De hele Russische geschiedenis, ook de culturele geschiedenis, was officieel gericht op het ontstaan van de Russische communistische partij. De religie – het Russische, orthodoxe Christendom – werd zonder meer vervolgd en doodgezwegen. Daarmee werd ook een groot deel van de Russische nationale cultuur uit het officiële cultu­rele leven uitgesloten. Het Russische kreeg enkel een positieve vermelding, voorzover het als cultuur het bewijs geleverd had bekwaam te zijn om de blijde boodschap van het communisme te ontvangen en te helpen triomferen.

In het Westen heeft men het vaak over het ‘Oost-West-con­flict’, als er sprake is van de – thans historisch geworden – strijd tussen het westerse kapitalisme en het oosterse communis­me. Daarbij vergeet men dat de communistische leer westers van oorsprong is – en niet oosters-, en dus universalistisch. Deze leer viel in Rusland juist daarom op een vruchtbare bodem, omdat ze een verwestersing beloofde, een integratie in het Westen aan gene zijde van alle traditionele religieuze en nationale verschillen die het land eeuwenlang van het Westen gescheiden hielden. In de lange burgeroorlog die aan de machtsovername van de Sovjets voorafging, vocht men aan de rode, Sovjetzijde voor de ‘Interna­tionale’ en aan de witte, anti-Sovjetzijde – voor Rusland. Rusland heeft deze strijd verloren. De ‘Internationale’ heeft gewonnen. Nu volgt de revanche.

De ineenstorting van het nationaal-socialisme betekende dan weer in eerste instantie de nederlaag van het nationalisme – niet van het socialisme. De huidige nederlaag van de Sovjetmacht betekent de nederlaag van het internationalisme en de wereldwijde triomf van het nationalisme. Men heeft zich vaak afgevraagd of nationaalsocialisme en communisme wezenlijk van elkaar kunnen worden onderscheiden. Hoe men deze vraag ook beantwoordt, er blij­ven belastende verschillen in de ideologische nawerking van deze regimes bestaan: ze hebben verschillende culturele houdin­gen, redeneringspatronen en theorieconstructies gecompromitteerd en daardoor de latere ideologische onderscheidingen duurzaam beïnvloed.

Het communistische universalisme ontdoet de postcommunistische landen van elke historische schuld. Het spook van het communisme, waarover zoals bekend sprake was in het Communisti­sch Manifest, is de schuld van alles – maar een spook aanspra­kelijk stellen is onmogelijk. Wat de mensen betreft, ze zijn werkelijk geen communisten, maar Russen, Oekraïeners, Letten of Georgiërs, die als zodanig onder het spookachtige communistische regime onder­drukt en vervolgd werden. Het universalisme van de communistische ideologie werkt à décharge, zoals het nationalisme van de natio­naal-socialistische ideologie belastend werkt. Daarom komt het communisme er in vergelijking beter uit. Maar de ervaring leert dat vele mensen meer lijden onder een postcommu­nistische, onverdraaglijke lichtheid van het zijn dan onder de tragiek van de nationale schuld. Een nationale tragedie werkt verheffend: als kind van daders of als kind van slachtoffers wordt men geboren met een tragedie in de borst – het verheven lot van de uitverkie­zing. Zo zal een schrijver die zonder grote persoon­lijke inspan­ningen of moeilijkheden tragisch wil zijn, zijn stof en zijn rechtvaardiging altijd vinden in de nationale tragedie. En welke natie kan geen tragedie voorleggen? De vereen­zelviging met het nationale verleden bezorgt de onzeker geworden intellectueel of kunstenaar een tragische ernst die aan zijn alledaags bestaan in de commerciële, oppervlakkige, knusse actualiteit duidelijk ontbreekt. Elke intellectueel of kunstenaar wil ernstig genomen worden en op gelijke hoogte staan met de grote en tragische cultuurtraditie. Maar iedereen is bang dat dit doel vandaag bijzonder moeilijk te bereiken is, omdat de tijden er niet naar zijn. Zo komt men aan zichzelf over als goedkoop en onserieus – en men voelt zich daardoor gekwetst.

  Het huidige nationalistisch georiënteerde fundamentalisme leeft van dit verlangen naar het ernstige, het tragische en laatste, waaraan het nationalisme op zijn best kan beantwoorden, omdat het op de gemakkelijkste manier de mogelijkheid biedt om de eigen tijd te ontlopen en zich te verplaatsen in een toestand van boventijdelijke tragiek, het eigen leven te begrijpen als onder­deel van een levend geheel en zo het subject van een historische tragedie te worden. Zo gelooft men als onderdeel van een natie iets groots te beleven, wat anders aan een bescheiden leven onthouden zou blijven. Dat schept vreugde en wekt trots. Het is verre van deze postmoderne versie van het nationalisme om de eigen natie te verheerlijken als superieur en uitverkoren, want de aanspraak op superioriteit veronderstelt nog altijd bepaalde universele criteria en kan onder bepaalde omstandigheden ook weerlegd worden. Een tragisch nationalisme van de postmoderne soort dient helemaal geen univer­sele aanspraak in. Het gaat alleen om diepe gevoelens en inner­lijke vertwijfeling die iemand verheffen boven de oppervlakkigheid van zijn tijd – maar dit soort van verhevenheid is heus niet meetbaar.

Het postmoderne en het fundamentalisme houden zich dus op een gelijkaardige manier bezig met de breuk tussen de hogere cultuur en de massacultuur, tussen avant-garde en kitsch. Maar ze wenden verschillende strategieën aan. De postmoderniteit opent de instituten van de hoge, ernstige cultuur voor de massacultuur en voor de oneindige uitwisseling van alle tekens. Daardoor ontstaat de indruk dat de hogere cultuur van binnen uitgehold is, haar ernst verloren heeft, zich opgelost heeft in de stroom van de massacultuur en het amusement en zo de grote culturele traditie verraden heeft. Men doet een poging langs de omgekeerde weg: men probeert de tekens van de massacultuur – in de vorm van de natio­nale traditie – aan de fundamentele ernst van het hoge, tragische plan vast te hechten. Hier moet eindelijk de hogere cultuur triomferen over de massacultuur: de opheffing van de grenzen tussen avant-garde en kitsch wordt in het fundamentalisme voltrok­ken door de kitsch te onderwerpen aan de ernst van de autonome, hoge avant-garde. Zo wordt er schijnbaar inhoud gegeven aan het frivole spel zonder verantwoordelijkheid van de postmoderniteit. De grens tussen de hogere cultuur en de massacultuur opheffen betekent niet langer voor de massacultuur capituleren, maar een tussenweg vinden die toestaat om zowel het oppervlakkige amusement als de elitaire inefficiëntie te vermijden.

Deze strategie is ongetwijfeld even begrijpelijk als gerechtvaardigd. Ervaring en theorie hebben echter al vaak genoeg aan het licht gebracht dat de genoemde grens onophefbaar is: ze kan hoogstens verschoven worden. Ook het fundamentalisme doet niets anders dan de fundamenten uitwisselen.

Vertaling uit het Duits: Dirk De Schutter

Bovenstaande tekst is verschenen in de essaybundel Logik der Sammlung van Boris Groys, Carl Hanser Verlag, München – Wien 1997.

Boris Groys is te gast in het project Indiscipline van Roomade dat loopt van 26 oktober tot 3 december 2000. Op zondag 12 november houdt hij een lezing in het Paleis voor Schone Kunsten over de rol van intellectuelen in de media, onder de titel Oordelen over Kunst: een Talkshow. informatie: Roomade  Koopliedenstraat 60 – 62  1000 Brussel  tel.: 02.223.26.73  fax: 02.219.12.79  www.roomade.org/indiscipline