width and height should be displayed here dynamically

Statische cinema

Van bewegend naar stilstaand beeld (en weer terug)

Vanaf haar oorsprong in de vroege twintigste eeuw heeft de filmtheorie zich decennialang gericht op het definieëren van de grenzen van het medium en op het benoemen van de essentiële verschillen met andere kunstvormen. De integriteit van de film moest worden verdedigd, en dat leek soms een verloren strijd. De effecten van de opmars van de geluidsfilm werden zowel door regisseurs als Hitchcock als door een theoreticus als Rudolf Arnheim schadelijk geacht, omdat de ‘talkie’ de film – die in de jaren twintig toenemend een eigen ‘grammatica’ had ontwikkeld – weer ondergeschikt leek te maken aan het toneel. De geluidsfilm resulteerde in films waarin het gesproken woord de handeling domineerde, in plaats van films die met ‘zuiver visuele middelen’ werden verteld, met de middelen van de door Hitchcock zo vaak bezworen ‘art of pure cinema’. [1]

In de praktijk reageerden Hitchcock en Arnheim echter zeer verschillend op de opkomst van de geluidsfilm. Hitchcock zou de voordelen van een primair door beelden en montage vertellende cinema combineren met soeverein gebruik van geluidseffecten en geestige dialogen, terwijl Arnheim na Il nuovo Laocoone (1938) nooit meer over de filmkunst – die zijn liefde zo had teleurgesteld – zou schrijven. De theatrale geluidsfilm deed volgens Arnheim te veel afbreuk aan ‘the image in motion’, dat nu juist de kern van de filmkunst uitmaakte: “The dialogue paralyzes visual action.” De beweging dreigde te bevriezen, of te worden gereduceerd tot minimieme en repetitieve bewegingen: die van de kwekkende mond. “The visual counterpart of speech, that is, the monotonous motions of the mouth, yields little and, in fact, can only hamper the expressive movement of the body.” [2] Door de geluidsfilms werd “the visually fruitfull image of man in action” vervangen door “the sterile one of the man who talks”. [3]

Hedendaagse video- en filmkunstenaars als Douglas Gordon, Marijke van Warmerdam en Fiona Tan concentreren zich vaak op kleine, repetitieve bewegingen en maken gebruik van beelden die bijna niet bewegen, wat net als in het geval van de ‘talkie’ vaak wordt gezien als een breuk met de wetten van de film, of als een gefaalde poging om films te maken. Toch zijn deze kunstenaars volgens Chris Dercon in ieder geval een beduidende stap verder gegaan dan hun ‘voorgangers’ – kunstenaars als Cindy Sherman, die de film in de vorm van foto’s ‘imiteerden’. De jongere film- en videokunstenaars ‘verdunnen’ de tijd weliswaar, maar hun werk biedt toch mogelijkheden voor een meer complete mimesis van de film. [4] Eindelijk gloort er dus licht, eindelijk slinkt het onbegrip van kunstenaars voor het medium dat zij zich toe-eigenen. Heeft ‘de beeldende kunst’ lange tijd dus slechts een soort slechte imitaties van ‘de cinema’ geproduceerd, zonder ‘de essentie’ ervan te begrijpen? 

 

I De still als essentie van de film

Chris Marker bestempelde zijn korte film La Jetée (1962/64) als ‘photo-roman’; de boekversie uit 1992 heet ‘ciné-roman’. Hiermee koppelde Marker de cinema aan fotoreeksen in tijdschriften die zelfs door de grootste liefhebbers van massacultuur banaal worden geacht. [5] Net als een fotoroman bestaat het overgrote deel van La Jetée uit foto’s die worden geacht een verhaal uit te beelden. Door de stemmen en geluiden op de soundtrack worden deze foto’s in een narratief verband geplaatst: de film verhaalt over een man in post-apocalyptisch Parijs, die een obsessieve herinnering heeft aan een voorval in vredestijd, vóór de Derde Wereldoorlog. Hij wordt door wetenschappers naar die tijd teruggestuurd om te kijken of de mensheid, of wat ervan resteert, op die wijze kan ontsnappen uit de wereld van na de nucleaire holocaust. Bij opeenvolgende bezoeken ziet hij weilanden, een kat, beschadigde stenen beelden en tenslotte een jonge vrouw. Omwille van haar wil hij in het verleden blijven, maar uiteindelijk wordt hij op het vliegveld neergeschoten door een wetenschapper die ook uit de toekomst is overgekomen. Dit was het incident dat hij zich uit zijn jeugd herinnerde; zijn eigen dood die hij als kind had gade geslagen. In zekere zin lijkt La Jetée Arnheims vrees voor de ‘verlamming’ van het bewegende beeld door de sprekende film te bevestigen: de film is een hoorspel met een begeleidende ‘photo-roman’. Tijdens het kijken naar de stills en het luisteren naar de stemmen op de geluidsband ziet men gebaren, hoort men dialogen die in potentie in de beelden aanwezig lijken te zijn; tussen de beelden, maar er toch in statu nascendi in besloten.

Over het gebruik van ‘still photographs’ in films was Arnheim opmerkelijk genoeg niet zo negatief als over de geluidsfilm. In 1933 noteerde hij dat het aanzicht van een foto in een film suggereert dat film en fotografie niet zo verschillend zijn “as might be supposed”. [6] Omdat men zich ervan bewust is naar een film te kijken, doet het stilstaande beeld van de foto-in-de-film volgens Arnheim ‘uncannily petrified’ aan. “A smiling, naturally moving person is suddenly petrified as if touched by a magic wand, and persists for whole seconds in an oppressive immobility.” [7] Arnheim kon zijn fascinatie voor dit fenomeen beschrijven zonder het te hoeven veroordelen. Het ging hier immers niet om een reëel gevaar voor de film als bewegingskunst, zoals in het geval van de praatgrage geluidsfilm; het marginale fenomeen van de foto-in-de-film was een meer theoretische dan een daadwerkelijke bedreiging van het bewegende beeld. Met het op één korte uitzondering na geheel uit foto’s opgebouwde La Jetée heeft Chris Marker echter het marginale centraal gesteld en tegenover de Arnheimiaanse ‘oppressive immobility’ – in de formulering van Laurent Roth – het concept van een ‘immobilité bienheureuse’ geplaatst. [8] De verstening houdt op een unheimliche dreiging te zijn, en wordt welhaast het summum van het filmische, het doel van de cinema. De bevroren beweging van Marker is dus niet ‘onfilmisch’; de beweging is weliswaar bevroren, maar de temporele vertigo die Marker oproept kan zich juist met behulp van deze herinneringsbeelden optimaal manifesteren.

Markers film kan men behalve als filmische fotoroman ook zien als film die geheel uit filmstills is opgebouwd: de still is geen ondergeschikt middel voor publiciteitsdoeleinden meer, maar het ‘wezen’ van de film. Op theoretisch vlak verkondigde Roland Barthes in Le Troisième sens (1970) een vergelijkbare ‘renversement complet de valeurs’. Barthes stelde dat de filmstill geen afgeleide van de film is, maar juist de plek waar ‘het filmische’ zich écht openbaart. [9] Hij keerde zich tegen de traditionele opvatting dat de still slechts een nevenproduct van de film is waaruit de ‘essentie’ – de beweging – is verdwenen. [10] Het ‘authentiek filmische’ zit volgens Barthes niet in de beweging, maar veeleer in de sens obtus, de ‘stompe’, ‘botte’ betekenis, die verschilt van de sens obvie, de symbolische, conventionele betekenis. De sens obtus is er niet door de maker van het beeld ingelegd en is niet essentieel voor het symbolisch functioneren van het beeld. Het gaat om een soort overschot, om allerlei details die niet nodig zijn voor het functioneren van het beeld maar die aanzetten tot contemplatie, zoals een gebaar, een valse baard, een onverklaarbare lach. Een problematisch punt is dat het onderscheid van de sens obvie en de sens obtus later door Barthes in zijn fotografie-essay La Chambre claire (1980) werd bewerkt tot het duo ‘studium’ en ‘punctum’, zodat men tegen zijn benadering zou kunnen inbrengen dat hij film reduceert tot fotografie en daarmee ‘het wezen’ mist. Barthes bekent dat hij zelf zijn passie voor de still aanvankelijk toeschreef aan zijn gebrek aan ‘filmische beschaving’, maar uiteindelijk ontdeed hij zich van die twijfel. [11]

Het gaat hem er dan ook niet om de film tot statische beelden te reduceren, integendeel: deze beelden bieden volgens hem mogelijkheden om de lineaire vertelling te ondermijnen en de kijker de ruimte te geven andere verbanden te leggen. De film wordt juist veel beweeglijker gemaakt. Barthes beoefent een soort pervers essentialisme, dat tegen de common sense ingaat door het wezen in iets schijnbaar marginaals te zoeken. Hij verheerlijkt de filmstill als middel om films tegen de keer te lezen, om beelden te permuteren. De filmstill is voor hem bij uitstek een geschikte vorm voor de manifestatie van de sens obtus omdat het verhaal, het ‘système logico-temporel’ erdoor wordt ondermijnd en ruimte maakt voor alternatieve vertellingen, ‘contre-récits’. [12] Deze benadering vindt een pendant in kunstwerken zoals David Lamelas’ Film Script (Manipulation of Meaning) uit 1972. Dit werk bestaat uit een korte film en drie diareeksen, waarvan de opeenvolging van stillbeelden (in dit geval dus dia’s) de handeling van de film varieert en manipuleert om mogelijke permutaties van beelden te laten zien die uit de lineariteit van de film zijn losgebroken. Nog verder gaan daarin Lamelas’ fotoreeksen A Fiction en A Cast uit 1975, die bestaan uit beelden uit zijn een jaar eerder ontstane film The Desert People. Het toch al allesbehalve rechtlijnige verhaal over een indianenreservaat wordt verder ‘opgelost’ in beelden die bijvoorbeeld het genre van de roadmovie oproepen. Het zijn een soort nabeelden, die het filmische zuiveren van de dwang tot een rechtlijnige handeling.

In Le Troisième sens vindt Barthes in sommige stills van Eisenstein het ‘ware’ gezicht van de regisseur: om in zijn tijd en samenleving te kunnen functioneren moest Eisenstein eenduidige, mythische verhalen vertellen, maar door onvoorziene verbanden tussen de stills is er de mogelijkheid om dit dwingende verhaal te omzeilen, om de film ‘anders te structureren’. Deze voor Barthes zo belangrijke stills zijn meer bepaald ‘fotogrammen’: het zijn uitvergrote afdrukken van individuele filmbeeldjes, zoals die vooral in specialistische publicaties worden gebruikt om analyses van filmscènes te illustreren. Publiciteitsstills in bioscooplobby’s, kranten of tijdschriften zijn daarentegen van oudsher vaak door speciale stillfotografen gemaakt; de meest beroemde stillbeelden komen zelden precies zo in de film voor. [13] Barthes’ voorkeur voor de fotogramstill hangt samen met zijn voorkeur voor het niet-geplande, voor details die zich aan de controle van de maker onttrekken: die zijn eerder in fotogramstills dan in gladde, geënsceneerde stills te ontdekken. Het verschil tussen beide catagorieën is echter relatief, zoals wel blijkt uit het feit dat de geënsceneerde stills van La Jetée reeds meer aandoen als fotogramstills dan als geënsceneerde Hollywoodstills met hun glamour en doorgedreven perfectie. De relativiteit van dit onderscheid blijkt ook uit het gegeven dat volgens Barthes ook de geënsceneerde beelden van de fotoroman – ondanks de potsierlijkheid en lulligheid van dit genre – mogelijkheden voor de kijker bieden om een sens obtus tussen de overduidelijke betekenissen te ontdekken. [14]

Marker concipieerde in de vroege jaren zestig een film als fotoroman van pseudo-fotogrammen; enkele jaren later bewerkten andere filmmakers hun films soms achteraf in fotoromanachtige publicaties die uit daadwerkelijke fotogram-stills bestonden. Van Warhols Blue Movie verscheen in 1970 een boek waarin de dialogen met meer dan honderd stills zijn aangevuld, en in 1972 publiceerde Stanley Kubrick een ‘complete graphic representation’ van A Clockwork Orange, bestaande uit een draaiboek met nu honderden stills als illustraties. [15] Een en ander wijst op de emancipatie van de fotogramstill ten opzichte van het lange tijd dominante geënsceneerde genre: filmregisseurs, onder hen Kubrick, gingen in de jaren zeventig dan ook in toenemende mate fotogramstills in plaats van geënsceneerde stills voor publiciteitsdoeleinden gebruiken, in plaats van de soms ver van de film afstaande stillfoto’s uit de bloeitijd van Hollywood. Toch kunnen dergelijke stills ook worden geïmiteerd, gesimuleerd, zoals Marker reeds aantoonde. Ook in het werk van David Lamelas komen naast echte fotogramstills geënsceneerde imitaties van dergelijke beelden voor. Zijn fotoreeks The Violent Tapes of 1975 (1975) bestaat uit tien zwart-witte ‘filmstills’ die niet aan enige film zijn ontleend: ze zien eruit alsof ze uit een spionage- of misdaadfilm afkomstig zijn waarin mensen elkaar achternazitten vanwege een videoband met het opschrift ‘The Violent Tapes of 1975’. Meer dan in zijn eerdere werken zijn de beelden hier onderworpen aan een verhaal waar ze zich niettemin tegen verzetten. De reeks is gebaseerd op het idee dat in een geweldloze toekomstige maatschappij een videoband met gewelddadige beelden uit 1975 wordt gevonden, hetgeen tot ophef en geweld leidt om dat materiaal te onderdrukken. [14] Dit nogal banale verhaal doet onder voor het vernuft waarmee de beelden van de rondrennende en vechtende mensen geënsceneerd zijn in kille, anonieme openbare ruimtes. Lamelas weet uit de misdaadfilm van de jaren zeventig een stilistische essentie te distilleren – een essentie van flitsen, van statische beelden die uit de continuïteit van de handeling zijn geweekt. De door Lamelas gegeven narratieve uitleg maakt dan echter weer een soort fotoroman van deze reeks, waar de beelden gelukkig niet geheel in opgaan; de kijker kan het verhaal saboteren.

De aandacht voor de still als essentie van de film culmineert in Cindy Shermans reeks geënsceneerde Untitled Film Stills uit de late jaren zeventig en vroege jaren tachtig, en hier komen het geënsceneerde en het manipulatieve definitief voorop te staan. Het accent verschuift van de verkenning van de esthetische mogelijkheden van de still naar een kritiek op de stillesthetiek. De Untitled Film Stills boden Sherman de mogelijkheid om de enscenering van de vrouw in de film te imiteren, te parodiëren en te ondervragen. Soms zijn er binnen de serie reeksen van verwante beelden waarneembaar, die de suggestie van narrativiteit versterken en concreter maken. Een dergelijke reeks binnen de reeks bestaat bijvoorbeeld uit foto’s van een vrouw met een soort wollen muts op het hoofd, die door New York loopt en bangig om zich heen spiedt, de ogen meestal op iets buiten het beeld gericht. We bevinden ons duidelijk in een Hitchcockiaanse film, zo te zien uit de vroege jaren zestig. In Untitled Film Still # 21 (1978) is zij van onderen in close-up gefotografeerd, zodat achter haar hoge gebouwen opdoemen, die haar op roodkapje in een bedreigend bos doen lijken. Zoals in alle Sherman-stills is zij alleen; ook dit versterkt de sfeer van onbestemdheid en impliciete dreiging. De Untitled Film Stills doen aldus een belofte van narrativiteit die niet wordt ingelost. Zoals de generische titel Untitled Film Still al aangeeft, is er geen caption, geen bijschrift zoals bij filmstills die in kranten en tijdschriften worden afgedrukt, en die verklaren wat er te zien is. 

Het is veelzeggend dat Sherman zich hierbij richt op het herfsttij van het oude Hollywood en het begin van de nouvelle vague – een crisistijd waarin ook zeer veel goedkope B-films werden geproduceerd met ongegeneerd effectbejag. Haar zwart-witte filmstills, die er nu weer eens erg Amerikaans en er dan weer zeer Europees uitzien, doen vaak aan alsof ze in de jaren vijftig-zestig zijn gesitueerd. De herwaardering van de (fotogram-)still in de jaren zestig en zeventig was duidelijk gerelateerd aan de pogingen van de nouvelle vague om een cinema te ontwikkelen die zich aan de stereotype (narratieve) formules van de klassieke Hollywoodfilm onttrekt, maar Sherman richt zich op geënsceneerde stills die een geoliede communicatie dienen en gebruik maken van een arsenaal aan clichés. Shermans aandacht voor de stilistische dwang in de still vormt een impliciet contrast met Barthes’ utopische poging om aan de tirannie van clichématige betekenissen te ontkomen. Haar Untitled Film Stills herhalen en variëren ensceneringen van vrouwen die zich zowel in de Amerikaanse als in de Europese voorbeelden in soortgelijke clichéhoudingen en -situaties bevinden (bijna altijd eenzaam en passief, vaak impliciet bedreigd). De geënsceneerde still is een medium van het cliché, en ook als in de jaren zestig en zeventig de (zorgvuldig geselecteerde) fotogramstill meer en meer voor publiciteitsdoeleinden wordt ingezet, dient de geënsceneerde filmstill impliciet nog als voorbeeld. Toch is ook in Shermans universum nog een glimpje van Barthes’ semiologisch utopisme te ontwaren; dat de blikken van Shermans personages op iets zijn gericht dat de kijker niet kan zien onderstreept dat de filmstill, ook de geënsceneerde, steeds naar een hors-champs verwijst. Ook van deze zijde bezien is het onderscheid niet absoluut. Hoe clichématig hij ook is, de filmstill is niet afgesloten. Het cliché is geen eindpunt, maar een vertrekpunt – het zet de geest van de beschouwer in beweging.     

 

II Primitivistische beelden

In Gilles Deleuzes Cinéma I: L’Image-mouvement (1983) wordt de film gepresenteerd als breuk met de traditionele (westerse) onderschikking van de beweging aan de stasis. Deleuze beschuldigt in navolging van Bergson zowat de gehele westerse metafysica, kunst en wetenschap van een onvermogen om de aard van de beweging te doorgronden. Reeds in de Griekse paradoxen van Zeno wordt beweging als illusie ‘ontmaskerd’, en Plato hechtte waarde aan de eeuwige ideeën en niet aan de veranderlijke, onvolmaakte afspiegelingen daarvan. In de Griekse en de zich op de Oudheid beroepende latere westerse kunst wordt dan ook gepoogd om ‘essentiële’ houdingen aan de beweging te onttrekken, die toevalligheden uitsluiten en het menselijk lichaam in ideale poses tonen. In de moderne wetenschap wordt de beweging niet als illusie of onvolmaaktheid voorgesteld maar gekwantificeerd, geanalyseerd, en daarmee abstract gemaakt en (in Deleuzes bergsoniaanse visie) niet werkelijk als beweging ervaren. Chronofotografie zoals die van Muybridge komt uit deze visie voort: de beweging wordt in fotosequenties vastgelegd, met als gevolg dat de beweging zelf vervluchtigt. [17] De film zou de beweging daarentegen opvatten als essentieel, niet als illusie of als in-beweging-zetten van een object dat op zichzelf ook als statisch kan worden ervaren. 

Vanaf Griffith tot omstreeks de Tweede Wereldoorlog werden in de film diverse facetten van het ‘bewegingsbeeld’ (image-mouvement) verkend. Deleuze presenteert de opkomst van l’image-mouvement als een bevrijding uit een statisch universum, als een revolutionaire gebeurtenis – waarbij de opkomst van de geluidsfilm voor hem (schrijvend met een historische distantie waar Arnheim uiteraard niet over kon beschikken) geen echte bedreiging voor de film als bewegingskunst heeft betekend. In Cinéma II: L’Image-temps (1985) beschrijft Deleuze echter hoe in de naoorlogse film, vanaf neorealisme en nouvelle vague, het ‘bewegingsbeeld’ plaatsmaakt voor het ‘tijdbeeld’, voor een soort film waarin het kijken domineert in plaats van de handeling. De klassieke Hollywoodfilm ging uit van handelende personages; de film werd voortgestuwd door de ‘schèmes sensori-moteurs’, door menselijke handelingen, en dit geeft een ‘image indirecte du temps’. [18] Deze onderschikking van de tijd aan de menselijke beweging, dit antropomorfisme, moet in die naoorlogse film wijken voor een ‘image-temps directe’ dat wordt gevormd door een ‘situation optique et sonore pure’. Hierdoor wordt de breuk met het klassieke westerse wereldbeeld compleet: het nog antropocentrische image-mouvement wordt opgevolgd door een apotheose van de tijd in het image-temps. [19]

Het image-temps is spiritueler, visionair, niet aan de menselijke motoriek gebonden. In een veelzeggende formulering van Deleuze ‘mobiliseert’ het de geest, die zich niet meer gebonden weet aan de rechtlijnige handeling van de cinema die voorheen dominant was. Dit tijdbeeld brengt een paradox met zich mee die Deleuze niet centraal lijkt te willen stellen, maar die niettemin blijkt uit enkele opmerkingen. Zo schrijft hij dat bij Resnais « les immobilisations, les pétrifications, les répétitions » voortdurend getuigen van « une dissolution générale de l’image-action ». [20] Het is opmerkelijk dat Deleuze hier op een min of meer neutrale wijze termen gebruikt die Arnheim met betrekking tot de geluidsfilm vol horror hanteerde: het filmbeeld dreigt te ‘verstenen’ als gevolg van het verdwijnen van het primaat van de beweging. Deleuze hamert er in tegenstelling tot Barthes op dat het van ondergeschikt belang is dat de film in feite is opgebouwd uit een reeks fotogrammen. Zeker, de film bestaat uit vierentwintig beeldjes per seconde die de beweging net zo analyseren als de foto’s van Muybridge, maar deze beelden zijn slechts halffabrikaten. Het filmbeeld is geen beeld plus beweging, maar intrinsiek bewegend beeld. [21] Deleuze maakt dan ook weinig woorden vuil aan de still, maar niettemin vindt hij net als Barthes in de stasis de grootste mentale beweeglijkheid. Er moge dan sprake zijn van ‘pétrifications’ van het beeld, Deleuze benadrukt dat deze beelden spiritueler en vrijer zijn dan het lineaire bewegingsbeeld. In de cinema van het tijdbeeld verdwijnt het verschil tussen enerzijds handeling en anderzijds herinnering, droom en hallucinatie. Door de beelden, zelfs al zijn die schijnbaar versteend, zijn altijd andere beelden te zien, mentale beelden, herinneringsbeelden.

La Jetée kan men zien als een apotheose van het tijdbeeld, juist omdat de stills de geest veel meer mogelijkheid tot zwerven bieden dan de dwingende, lineaire beweging. De adoptie van Chris Marker door de kunstwereld, zoals die zich in de jaren negentig met tentoonstellingen en de publicatie van de CD-Rom Immemory (1997) door het Centre Pompidou heeft voltrokken, geeft aan dat zijn fascinatie voor de ‘immobilité bienheureuse’ als alternatief wordt gezien voor de hypertrofie van de beweging in contemporaine Hollywood-blockbusters. De hernieuwde belangstelling voor Warhols underground-films van de jaren zestig – zoals die zich manifesteert in diverse museale presentaties en in nieuwe werken zoals Pierre Huyghes installatie op basis van Warhols Sleep – wijst echter op een andere genealogie, die het problematisch maakt om de hedendaagse kunst als laatste bastion van het tijdbeeld in de traditie van de nouvelle vague te beschouwen. Terwijl Marker in verstarde beelden een apotheose van de tijd creëerde, maakte Warhol bewegende beelden die vrijwel geen gebruik maken van de mogelijkheid tot beweging. In Empire (1964) zien we niks anders dan het Empire State Building, alleen het licht veranderde in de loop der uren in real time, dus nauwelijks waarneembaar. In de vele Screen Tests uit de jaren zestig worden mensen als potplanten voor de camera gezet en gefilmd tot de rol op is. Warhol grijpt hiermee terug naar de ‘primitieve’ film, toen volgens Deleuze de essentie van het medium nog niet was begrepen, toen de film nog statisch en toneelmatig was – in dit opzicht sluit Deleuze naadloos aan bij eerdere theoretici als Arnheim. De shots van de primitieve film waren “spatial et formellement immobile”, wat ook geldt voor Warhol-films als The Thirteen Most Beautiful Boys en The Thirteen Most Beautiful Women (1964-65). [22] In deze gefilmde portretten doen de hoofdpersonen niets, zij zijn er gewoon.

Deleuze is ongegeneerd teleologisch en essentialistisch: de vroege cinema (vóór Griffith en Eisenstein, vóór de emancipatie van de beweging, en natuurlijk ook daarna, in niet-artistiek gebruik van het medium) was primitief en bestond uit beelden in beweging in plaats van uit echte bewegingsbeelden. De evolutie van de film kwam pas echt op gang door “le montage, la caméra mobile et l’émancipation de la prise de vue”, wat daarvoor ontstond was in wezen nog statisch. [23] Dit is in feite een zeer traditionele opvatting, die reeds bij theoretici van de generatie van Arnheim terug te vinden is: pas toen de middelen die eigen zijn aan het medium inventief werden ingezet, zou de stomme film een kunstvorm zijn geworden. Het is een van Deleuzes blinde vlekken dat hij niet de vraag stelt naar de relatie tussen de vroege film, toen (volgens hem) ‘de essentie’ van het medium nog niet onderkend werd, en het latere regime van het image-temps. De teloorgang van het image-mouvement lijdt bij Warhol tot een primitivistisch beeld waarin met de beweging ook de tijd zelf lijkt te zijn verstard. Dit primitivistische beeld is de andere zijde, de duistere kant van het image-temps, zijn unheimliche dubbelganger. De bewegingen zijn in vroege Warholfilms gevangen in een statische situatie. De filmtijd spiegelt de reële tijd of verdunt haar door vertraging, en zij kan weliswaar worden gevuld met de contemplatie van details en minieme bewegingen, die hun eigen fascinatie met zich meebrengen, maar er is geen buiten-het-beeld meer, geen hors-champs. De beelden verwijzen niet meer naar andere beelden, genereren geen mentale beelden. Dit effect is des te sterker als geluid ontbreekt: een geluidsband introduceert al snel een extra dimensie die het beeld uit zijn primitieve stasis verlost.

In film- en video-installaties van de jaren negentig wordt in het voetspoor van de vroege Warhol vaak het punt opgezocht waarin het tijdbeeld verstart, een hypnotiserend bijna-schilderij wordt. Warhols filmportretten (zoals die van de Screen Tests of The Thirteen Most Beautiful Women) hebben een eigentijds pendant gekregen in bijvoorbeeld de videoportretten van Thomas Struth. Meer in het algemeen is Warhols voorliefde voor een statische camera en een doorlopend beeld (zonder – al te zichtbare – montage) terug te vinden bij tal van kunstenaars. Daarbij leggen sommigen ook een expliciete link met ‘primitieve’ vormen van film: Fiona Tan maakte gebruik van statische filmopnames (found footage) van mensen in Europese kolonies, terwijl Douglas Gordon zich over oud beeldmateriaal uit de psychatrie heeft ontfermd, dat bijvoorbeeld mensen toont die steeds dezelfde dwangmatige bewegingen maken. In beide gevallen gaat het meestal om statische camerastandpunten, om ‘onfilmische’ film. In filmloops of op video herhaald, worden deze ‘onfilmisch’ geachte beelden net als de filmstills bij Barthes uit de marge gehaald en centraal gesteld. Barthes ging het echter om een andere soort mobiliteit, om een beweging die in de geest van de beschouwer onstaat, terwijl het bij de vroege Warhol en bij hedendaagse kunstenaars vaak twijfelachtig is of een soortgelijke omslag plaatsvindt. Bij Gordon en Tan roept het gebruikte beeldmateriaal nog associaties op, maar in de filmloops van Marijke van Warmerdam ontbreekt ook deze dimensie. Dergelijk werk zou daarmee eerder een minder complete toeëigening van het filmische zijn dan de werken die van stills gebruik maken; het punt wordt benaderd waarop beelden geen andere beelden meer generen, waarop zij in tegenstelling tot Barthes’ filmstills geen hors-champs meer hebben. Het tijdbeeld wordt zo ver doorgevoerd tot het omslaat in een tijdloos beeld. Het ‘eindpunt’ van de filmgeschiedenis (volgens Deleuze) lijkt een reprise van het ‘beginpunt’. Het grote verhaal van de film bijt zich in zijn staart.

Maar deze filmgeschiedenis is natuurlijk niet de enige, en zeker niet de dominante. Naar aanleiding van Terry Gilliams’ remake van La Jetée als Twelve Monkeys (1995) klaagde Raymond Bellour dat van een “chef-d’oeuvre absolu de l’image-temps” een “pur film-mouvement” was gemaakt, gedomineerd door de spastische bewegingen van Bruce Willis en Brad Pitt, hysterische camerabewegingen en een hectisch tempo. [24] Vanaf Jaws en Star Wars – maar niet beperkt tot zulke blockbusters – heeft in de film een neo-bewegingsbeeld getriomfeerd dat het tijdbeeld in toenemende mate naar de marge verdrong en transformeerde. Ironisch genoeg is het neo-bewegingsbeeld nauw gekoppeld aan de opkomst van computer- en videogames, die elementen uit de film overnamen en tegelijkertijd op hun beurt tempo en opbouw van bijvoorbeeld de Star Warsfilms beïnvloedden. De hernieuwde triomf van de beweging staat niet onder het gesternte van de ‘zuivere film’ als bewegingskunst (zoals die door Arnheim werd verheerlijkt), maar in het teken van de digitale media-convergentie, waarin door multinationals de ‘content’ multimediaal via films, games, boeken en websites aan de man wordt gebracht. Afkerig van deze ontwikkelingen, zocht een met de nouvelle vague (en haar theoretische apotheose in het werk van Deleuze) gelieerde theoreticus als Bellour vanaf de jaren tachtig in toenemende mate zijn heil in de alternatieve cinema van de beeldende kunst. In zijn persoonlijke canon krijgen Godard en Marker gezelschap van Douglas Gordon. Dat Bellour de alternatieve cinema van beeldend kunstenaars uitspeelt tegen de inflatie van de beweging in de neo-bewegingsfilm, leidt er helaas toe dat hij nauwelijks aandacht heeft voor recente bioscoopfilms die zich kritisch tot de nieuwe actiefilm verhouden, maar er ook elementen van absorberen en zich dus niet terugtrekken in een splendid isolation. De alternatieve cinema van de beeldende kunst doet dat wel. Hij lijkt slechts een negatieve verhouding met recente ontwikkelingen in de film te hebben en grijpt terug op een grijs, vaak nostalgisch verleden.

Doelbewust ingezette anachronismen kunnen vruchtbaar zijn in de kunst, maar in die gevallen moet het anachronisme strategisch in plaats van defensief van aard zijn, en het staat nog te bezien van welke aard de verstarring van de tegenbeelden van film- en videokunstenaars is. Is er een toekomst voor hun contre-récit? Is hieruit een ontwikkeling mogelijk, of heeft de beeldende kunst zich in een situatie gemanoeuvreerd waarin geen ontwikkeling meer mogelijk is omdat de bevrijdende ‘immobilité bienheureuse’ heeft plaatsgemaakt voor een ander soort verstarring, die van beelden die geen andere beelden meer oproepen, geen permutaties meer mogelijk maken? Diverse werken wijzen er in ieder geval op dat kunstenaars naar mogelijkheden zoeken om van het eindpunt een beginpunt te maken, om voorbij het primitivisme te komen. Een enkele keer manifesteert de still zich in ieder geval weer als medium dat tussen verstarring en beweging kan bemiddelen. Douglas Gordons 24 Hour Psycho (1993) rekt Hitchcocks film uit tot de lengte van een dag, waarbij het beeld vrijwel tot still verstart. De beweging is dusdanig stroperig geworden dat het beeld wordt ervaren als een still die gaandeweg verandert, overvloeit in de volgende still. In Gordons onuitgevoerde plan om John Fords The Searchers uit te rekken tot de tijd die de handeling beslaat – ruim vier jaar (!) – zou een enkel beeld gedurende ongeveer een hele dag worden geprojecteerd. Een dergelijke monumentale reeks van stills zou een uitnodiging zijn aan een Barthesiaanse beschouwer om het verstarde tijdbeeld weer tot leven te wekken. Maar als dit werk ooit toch nog gerealiseerd wordt, heeft die beschouwer het geduld met betrekking tot de alternatieve cinema van de beeldende kunst wellicht reeds verloren.

 

Noten

[1] Voor Hitchcocks voorkeur voor het visuele en afkeer van ‘praatgrage’ films zie bijvoorbeeld Alfred Hitchcock, Close Your Eyes and Visualize!, Hitchcock on Hitchcock (red. Sidney Gottlieb), Berkeley/Los Angeles/Londen, 1995, pp. 246-249.  

[2] Rudolf Arnheim, A New Laocoön: Artistic Composites and the Talking Film (1938, oorspronkelijk in het Italiaans), in Film as Art, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1960, p. 228

[3] Ibid., p. 229.

[4] Chris Dercon, Still / A Novel, in Lier en Boog (2000) 15: Screen-Based Art, p. 103.

[5] La Jetée verscheen als boek in 1992 bij Zone Books, New York. Over La Jetée en de fotoroman zie ook Jan Baetens, Fotoliteratuur, een onmogelijk genre?, in De Witte Raaf 60 (Maart-april 1996), pp. 8-9.

[6] Rudolf Arnheim. Selections adapted from Film (1933), op. cit. (noot 2), p. 117.

[7] Ibid., p. 118.

[8] Laurent Roth, D’un Yakoute affligé de strabisme, in Laurent Roth en Raymond Bellour, A propos du CD-ROM ‘Immemory’ de Chris Marker, s.l. (Gent/Paris), Yves Gevaert/Centre Georges Pompidou, 1997, p. 11

[9] Roland Barthes, Le Troisième sens in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 59.

[10] Ibid., pp. 59-60.

[11] Ibid. p. 59.

[12] Ibid., p. 56

[13] Een opmerking over de terminologie: in het Nederlands wordt net als in het Frans de term ‘fotogram’ – ooit door Moholy-Nagy geïntroduceerd om zonder camera gemaakte foto’s aan te duiden – gebruikt voor individuele filmbeeldjes (frames) en ook wel voor stills die afdrukken van een dergelijk fotogram zijn. Ik gebruik naar Engelstalig voorbeeld de term ‘still’ als overkoepelend begrip; hier vallen zowel geënsceneerde foto’s van filmscènes onder als foto’s die afdrukken van fotogrammen zijn. Indien specificatie gewenst is, wordt gesproken van ‘geënsceneerde still’ dan wel ‘fotogramstill’ (wat in het Engels ook wel ‘frame-enlargement’ wordt genoemd). Over het werk van stillfotografen in het klassieke Hollywood, zie de tentoonstellingscatalogus Film Stills – Emotions Made in Hollywood, Zürich/Ostfildern, Museum für Gestaltung Zürich/Edition Cantz, 1993.

[14] Barthes, op. cit. (noot 9), pp. 59-60.

[15] Andy Warhol, Blue Movie, New York, Grove Press, 1970; Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, New York, Ballantine Books, 1972.

[16] Tent. cat. David Lamelas – A New Refutation of Time, München/Rotterdam, Kunstverein München/Witte de With, 1997, p. 104.

[17] Gilles Deleuze, Cinéma 1: L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, pp. 9-23.

[18] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985  pp. 31-32.

[19] Ibid., p. 59.

[20] Ibid., p. 137.

[21] Deleuze, op. cit. (noot 17), p. 11.

[22] Ibid., p. 12.

[23] Ibid., p. 12, 40. Voor kritiek op de traditionele, door Deleuze overgenomen karakterisering van de vroege film als primitief, zie het artikel van Eric de Kuyper in dit nummer.

[24] Raymond Bellour, Sauver l’image in L’Entre-images 2, Paris, P.O.L, 1999, p. 77.