Games Fights Collaborations
Alle pogingen om tot een new art history te komen ten spijt, is de interesse van kunsthistorici voor een analyse van de kunstproductie van een gegeven tijd in een bredere (maatschappelijke, economische, ideologische) context tamelijk matig. Met name in de Verenigde Staten zijn er aan de universiteiten naast de traditionele kunsthistorische opleidingen echter steeds meer postdisciplinaire programma’s gekomen die namen als cultural studies en visual studies dragen. Hier is het referentiepunt niet meer De Kunstenaar of Het Kunstwerk; beeldende kunst wordt gezien als één vorm van (visuele) communicatie, die niet op zichzelf staat maar in een bredere context moet worden bestudeerd. Bijzondere aandacht is er bij sommige van deze programma’s voor de mate waarin kunstwerken onderdrukkende structuren legitimeren dan wel bekritiseren; Amerikaans links heeft op de campus immers zijn laatste vrijplaats. Als in Europa experimenten met postdisciplinaire culturele studierichtingen worden ondernomen, ontbreekt meestal de ideologische fixatie die een aantal Amerikaanse opleidingen tekent. De Universität Lüneburg in Duitsland beschikt echter over een kulturwissenschaftliche afdeling die dit element van de cultural studies wél heeft overgenomen. De onderafdeling beeldende kunst beschikt over een eigen tentoonstellingsruimte, de Kunstraum. Deze wordt niet voor conventionele tentoonstellingen benut, maar voor projecten die het functioneren van de kunstwereld en de rol van de kunst in de samenleving thematiseren. Kontext-Kunst of Dienstleistungskunst wordt dit in de Duitstalige wereld wel genoemd, en de bijbehorende kunstenaars zijn onder meer Andrea Fraser, Renée Green, Clegg & Guttmann en Christian Phillipp Müller. Projecten van deze kunstenaars, vaak uitgevoerd in samenwerking met Lüneburgse docenten en studenten, zijn nu met artikels van uiteenlopende auteurs samengebracht in de tweetalige publicatie Games fights collaborations. Das Spiel von Grenze und Überschreitung. Een strenge scheiding tussen de bijdragen van de kunstenaars en die van de academici of critici valt niet te maken: allen delen het uitgangspunt dat kunst een element in een economisch, cultureel en politiek krachtenveld is, en aangezien men de samenleving kennelijk beter met woorden dan met beelden kan analyseren, zijn ook de bijdragen van de kunstenaars meer tekstueel dan visueel. Zo is een door Clegg & Guttmann gemaakte foto voor dit kunstenaarsduo slechts de aanleiding om via de sociologische methode van de photo-elicitation de afgebeelde persoon (een tv-cameraman op het werk) over zijn beroep te laten vertellen. Gemeenschappelijk referentiepunt van een aantal sociologisch georiënteerde bijdragen is het werk van Pierre Bourdieu. Zo bekritiseert beeldend kunstenaar John Miller Bourdieu omdat deze in La distinction de populaire cultuur slechts als de smakeloze, sentimentele tegenhanger van de hoge cultuur ziet, en het complexe en dynamische karakter ervan niet onderkent. Volgens Miller baart de populaire cultuur de popcultuur, en die wederom de sub- en de tegencultuur (over de definitie van al deze termen heerst in de aansluitende discussie met studenten nogal wat verwarring), zodat er in de lage cultuur wel degelijk kritische elementen schuil blijken te gaan. Ook het artikel van Ulf Wuggenig staat in het teken van Bourdieu, die de fotografie als un art moyen karakteriseert, een nog niet definitief als kunst geaccepteerd medium. Wuggenig en zijn medewerkers onderzochten de plaats die de fotografie ten opzichte van andere kunstvormen inneemt in de ‘kunstvelden’ van Hamburg, Wenen en Parijs. In de eerste twee steden blijkt de fotografie bij verzamelaars veel minder in de belangstelling te staan dan bij critici en kunstenaars; in Parijs is dat minder het geval. Wuggenig schakelt vervolgens van een sociologisch onderzoek naar de acceptatie van de fotografie in de kunstwereld over op een demonstratie van de rol die foto’s kunnen spelen als hulpmiddel bij sociologisch onderzoek – een merkwaardige wending, al blijft ook hier Bourdieu’s model van de ‘sociale ruimte’ de leidraad. De onderzoeksgroep van Wuggenig vroeg representanten van verschillende maatschappelijke groepen om een voorwerp naar keus uit de eigen omgeving te fotograferen: uit de resulaten blijkt onder meer dat leden van de academische elite vaak hun bureau vastlegden, terwijl leden van de lagere middenklasse meer voor bedden en kasten opteerden. Een domper voor wie gelooft dat zijn voorkeuren hoogst individueel zijn. Een flink deel van de bundel wordt in beslag genomen door teksten naar aanleiding van de door Andrea Fraser en Helmut Draxler geconcipieerde tentoonstelling Services, die na Lüneburg nog diverse andere plaatsen in Europa aandeed (waaronder het Provinciaal Museum in Hasselt). Uitgangspunt van deze tentoonstelling was de constatering dat kunstenaars die – zoals Fraser – kritische interventies in de kunstcontext plegen geen producenten van goederen meer zijn (de traditionele rol van kunstenaars), maar van diensten. Ondanks de vraag die naar dergelijke projecten bestaat, is de positie van ‘dienstverlenende’ kunstenaar wankel – vooral als het om de financiële kant van de zaak gaat. Services wilde door middel van documenten en foto’s een beeld van deze kunstpraktijk en de daarbij optredende problemen geven. Daarnaast was het ook de bedoeling dat de kunstenaars er wat aan zouden hebben (bijvoorbeeld door gezamenlijk strategieën of een modelcontract voor dienstverleningskunst te ontwikkelen); dat blijkt niet te zijn gelukt. Het bleef bij het informeren van en discussiëren met een klein, gespecialiseerd publiek. Aan het lezen van Games fights collaborations houdt men soortgelijke gemengde gevoelens over als aan de lectuur van Texte zur Kunst; redactrice Isabelle Graw van dit tijdschrift is niet de enige oude bekende die de lezer in deze bundel tegenkomt. Het interview van Graw met een bankmanager over de relatie tussen het bankwezen en de kunstwereld is overigens een van de meest interessante bijdragen. Haar artikel over hedendaags universitair feminisme heeft dan echter weer de verkrampte ideologische houding die ook veel andere bijdragen tekent. De auteurs hebben vaak interessante inzichten te bieden, maar zij laten niet na erop te wijzen (of te hameren) dat onze patriarchale en kapitalistische samenleving verwerpelijk is, terwijl zij geen middel weten om daar verandering in te brengen. In de woorden van John Miller is immers “zelfs het symbolische model” van de revolutie verdwenen: de Sovjetunie. De vraag of een regime dat terreur, censuur en politieke moord tot kunstvormen heeft verheven ooit een geschikt symbool voor een humanere maatschappij is geweest, stelt Miller zich kennelijk niet. Een ander punt van kritiek: de Lüneburgse academici gaan wel erg nauwe banden aan met één bepaalde groep kunstenaars. Zeker, het Kunstraum-model van een intensieve samenwerking tussen kunstenaars en wetenschappers is uiterst interessant. Maar moet dit uitsluitend tot projecten leiden met kunstenaars die zichzelf als sociologen opstellen? Een artikel over Bruce Nauman is zowat de enige indicatie in deze publicatie dat er ook nog andere kunst dan Kontext-Kunst is. Dat artikel gaat overigens meer over de Nauman-receptie en de Nauman-mythe dan over ‘s mans werk. Zeer verhelderend, maar wordt hier niet een soort tweeklassensysteem geschapen? Kontext-kunstenaars staan aan de goede kant omdat ze net als de Lüneburgse cultuurwetenschappers de economische en ideologische functie van kunst analyseren en bekritiseren; andere kunstenaars zijn op zijn minst verdacht en worden argwanend gevolgd. En als ze zoals Nauman graag cowboyhoeden dragen en op een afgelegen ranch leven, mogen ze hun borst wel nat maken. De goede kunstenaar zit tenslotte in ieder geval een deel van het jaar met een ernstig gezicht te discussiëren in Lüneburg.
Beatrice von Bismarck, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig (ed.), Games fights collaborations. Das Spiel von Grenze und Überschreitung. Kunst und Cultural Studies in den 90er Jahren, Stuttgart, Kunstraum der Universität Lüneburg/Cantz Verlag, 1996. (Sven Lütticken)
