width and height should be displayed here dynamically

Geen lekkerder stront dan die van een ter dood veroordeelde vrouw

Over Pasolini's Salò (deel II)

Ik wil de kont van uw God niet zien.

Hugo Claus

 

Een perfect kadaver

“We hebben nood aan eenheid, behoefte aan synthese, aan klare, strakke lijnen, aan welomschreven, in getal beperkte doelstellingen.” Het zou een zin kunnen zijn uit een of ander constructivistisch of ‘neoplasticistisch’ manifest. De zin is evenwel afkomstig uit een boek uit 1937 van de Vlaamse katholiek Leo Bollinger, Fascisme en levensbeschouwing, waarin de auteur zijn voorzichtige sympathie uitspreekt voor het fascisme. In het vorige nummer van De Witte Raaf heb ik geprobeerd aannemelijk te maken dat de ideologische doctrine die het fascisme naar voren schuift, slechts een alibi is voor een exaltatie van de orde-idee. De fascist heeft, zoals menig burger, een hekel aan ‘ideologieën’. In die zin is het fascisme, als ‘conservatieve revolutie’, radicaal modern. God is dood, de Zin van alles is onduidelijk, het Doel is weg, maar alles moet geordend blijven verlopen. En om die Orde te installeren, opdat de mensen die Orde zouden internaliseren, kan elk humanistisch, religieus en niet in de laatste plaats socialistisch gedachtegoed van pas komen. Het parool is Eenheid, en hiervoor kan elk historisch voorbeeld, ongeacht zijn inhoud, dienstdoen als model. Net zoals Georges Sorel in zijn Réflexions sur la violence (1908), verwijst Bollinger naar de ‘diepzinnige’ visie van het Romeinse keizerrijk: “één mensheid, één gezag, één kracht”. Even diepzinnig was volgens Bollinger de visie van de katholieke Kerk: “één volk en één God”. De fascisten waren gefascineerd door feodale, corporatistische, religieuze, etatistische, napoleontische vormen van orde. Ze keken evenzeer op naar vormen van solidaire gemeenschappelijkheid, bij andere, ‘primitieve’, ‘heidense’ volkeren, maar zeker ook bij de joden. Hitler zelf maakte geen geheim van zijn eerbied voor de streng hiërarchische structuur van de katholieke Kerk. [1] Van het motto ‘Orde leidt tot God’ is het inderdaad maar een kleine stap naar de vergoddelijking van de orde als zodanig. In de jaren dertig waren in Europa nog de meest democratische burgers om dezelfde reden gefascineerd door het fascisme, niet omwille van de inhoud van zijn ‘wereldbeschouwing’, maar door het formele gegeven dat miljoenen zich leken te verenigen in één idee. Welke idee? De idee zelf van de vereniging, van de eenwording die volgens de fascisten het principe is van het leven zelf. Het leven zelf wenst orde, het is een ordeningsprincipe dat elementen selecteert en vervolgens synthetiseert. Het ‘vereenvoudigt’, zoals Nietzsche graag zegt. En vermits ook de staat een levend organisme is, is de staat niets anders dan hang naar orde. Het doel van de staat is een perfect geordende staat. Deze tautologieën zijn modern. “Het doel van het kunstwerk is een perfect geordend kunstwerk.” Zoals bekend is dit de essentie van de modernistische esthetica. Een dergelijk formalisme kenmerkt, simpel gesteld, ook linguïstisch-filosofische stromingen als het Russisch formalisme en het structuralisme. Het kunstwerk, en trouwens eender welk cultureel construct, gold niet meer als de afspiegeling van een gegeven, natuurlijke ordening, maar als het resultaat van een autonome ordeningsactiviteit. [2] Voor de avant-garde heeft dit evenwel nooit betekend dat het kunstwerk van de realiteit is afgesneden. Integendeel: ook voor haar is elk ordenen de uitdrukking van een vitaal, energetisch principe.

‘Organisatie’, ‘montage’, ‘arrangement’, ‘constructie’ zijn de motto’s van de moderne tijd waarin het grote doel weg is. Maar uiteraard wordt dit formalisme, deze “doelmatigheid zonder doel” (Kant), enkel in het domein van de kunst als zodanig erkend. In het eerste deel van dit essay stelde ik dat het fascisme, weliswaar niet op het niveau van de expliciete doctrine maar in de praktijk, zo’n formalisme huldigde. Zo koos Hitler tegen de zin van het partijbestuur Leni Riefenstahl om een documentaire te maken over de Parteitag van de NSDAP; hij vond dat zij als echte kunstenares vrij was van de starre denkbeelden van de bestuursleden. Triumph des Willens werd een documentaire zonder off screen commentaar. De film toont slechts de eindeloze beweging van pelotons die strakke patronen vormen en tegelijk de indruk geven van een eindeloze beweeglijkheid en mogelijkheid tot variatie: pure kunst dus. Alsof de Orde en haar vermogen om telkens nieuwe configuraties te vormen geen commentaar behoeven om te tonen dat ze de kracht van het leven zelf zijn. Deze film is even ‘a-ideologisch’ als zijn onderwerp. Het grote ‘feest’ van de nazi’s was zelf niet veel meer dan een geometrisch perfecte choreografie, die Riefenstahl tot een soort formalistische, constructivistische extase opvoert, waarover ze een halve eeuw na datum nog steeds zonder schaamte haar trots kan laten blijken en die tot op vandaag door ‘linkse’ kunstenaars en critici met even weinig schaamte wordt bewonderd – “gewoon, je begrijpt wel, puur bekeken als kunstwerk”. Het hoeft geen betoog dat juist deze a-ideologische houding de ideologie in haar zuiverste staat vertegenwoordigt.

Nogmaals: het fascisme zelf is een formalisme. De grote doelen, de grote idealen die het proclameert, zijn alibi’s voor een lust die wordt ondervonden aan de ordening zelf, dat wil zeggen aan het disciplineren, dresseren, surveilleren zelf. De aard van deze lust is moeilijk te achterhalen. De fascistische leider ziet zichzelf als degene die zich opoffert, niet zozeer voor de grote Zaak, maar voor het belang van de massa die hij moet leiden. Hij is geen monarch die af en toe iets van zijn splendeur op de massa laat afstralen, maar de Arbeider die de amorfe, zwakke, al te passieve, ‘vrouwelijke’ massa moet bearbeiten opdat ze vaste vorm, Gestalt zou krijgen (Hitler sprak over de massa als over een vrouw die hij eronder moest krijgen). Zijn arbeid is een heroïsche strijd met een nog ongevormde substantie, analoog aan de strijd die, volgens een nog steeds populaire esthetica, de kunstenaar voert met de chaotische materie. Om de massa vorm te geven moet hij natuurlijk gebruik maken van grove simplificaties en leugens. Maar ook dit cynisme ervaart hij als een offer. Zoals Dostojevski’s jezuïtische grootinquisiteur tot de gevangengenomen Christus zegt: ‘Jij hebt makkelijk praten. Wij moeten ondertussen het vuile werk doen. Met jouw waarheid kom je niet ver als je er, zoals wij, verantwoordelijk voor bent dat de massa in rust en vrede leeft en werkt. Wat wij nodig hebben zijn goed klinkende leugens en een harde aanpak. En trouwens, zoals de ongelukkige Pilatus jou reeds oprecht vroeg: ‘Wat is waarheid?’ ’ Men kan de fascistische grootinquisiteur natuurlijk gemakkelijk van antwoord dienen: “Hou op over je offer, je geniet maar al te zeer van je gemanipuleer en je koude superioriteit, en de orde die je daarbij nastreeft is slechts een voorwendsel. Je spreekt er al te geëxalteerd over.” Deze kritiek is terecht. Al eeuwen lopen er bijvoorbeeld genoeg katholieken rond die niet in God en de hele santenkraam geloven, maar vinden dat het instituut met zijn rituelen en disciplineringsvormen moet blijven voortbestaan omdat dit nu eenmaal noodzakelijk is om de sociale cohesie te bewaren, om de mensen op een prereflexief niveau een basisvertrouwen in het bestaan te geven, enzovoort. Gezien de schaamteloze intellectuele oneerlijkheid die sinds eeuwen van hen afdruipt, is het trouwens nog maar de vraag of de kerkelijk leiders sinds de Contrareformatie in wat dan ook geloven tenzij in de formele noodzaak van orthodoxie en de bijbehorende ‘orthopraxie’.

“Maar zo erg kan het toch niet zijn!” is men geneigd uit te roepen. Wel en niet. In het eerste deel van dit essay deed een door Speer vertelde anekdote over het draaien van Riefenstahls Triumph des Willens bij ons het vermoeden rijzen dat daar niet de laatste waarheid over het cynisme van de macht werd verteld. Er is iets vreemd aan de hand met deze cynische, typisch moderne distantie van de leider tegenover de ideologie die hij er bij de ‘vormloze massa’ instampt. Speer vertelt bijvoorbeeld ook het volgende: “Op 30 januari 1934 werd op voorstel van Robert Ley, de leider van het Deutsche Arbeitsfront, een vrijetijdsorganisatie gesticht onder de naam ‘Kraft durch Freude’. Ik zou daarin de verantwoordelijkheid op me nemen voor de afdeling ‘Schönheit der Arbeit’, een formule die niet minder de spotlust opwekte dan de aanduiding ‘Kraft durch Freude’ zelf dat ook deed.” [3] De zaak wordt van meet af aan door alle verantwoordelijken als potsierlijk doorzien, maar geen middel wordt geschuwd om zoveel mogelijk mensen erin te doen geloven. Waarom altijd die spot? Waarom altijd die obscene grapjes waarmee men anderen maar eerst en vooral zichzelf wil bewijzen dat men niet zo stom is te geloven in wat men zelf door middel van grootscheeps opgezette ‘sensibiliseringscampagnes’ uitdraagt? Omdat men bang is dat men er via het geloof van de anderen zelf in gaat geloven. Op de cynische leider springen vonken over van het ‘naïeve’, ‘spontane’, ‘volkse’ geloof dat hijzelf heeft georkestreerd. Hij begint te geloven in het geloof van die anderen. Hij begint dus gewoon te geloven, of beter: het blijkt dat hij altijd al geloofde. Met de spottende grapjes die de fascistische leiders onder elkaar vertellen trachten zij zich boven de naïviteit van hun eigen geloof te verheffen.

De leider doet een ‘offer’. Hij cijfert zichzelf weg. Als verantwoordelijke organisator kan hij zelf niet deelnemen aan de ‘vreugdevolle’ opstanding van het volk, aan de ‘schoonheid’ van de arbeid. Als auteur van de Orde kan hij niet van die Orde genieten zoals het volk dat erin is opgenomen. De fascistische leider torst eenzaam het gewicht van de eeuwige twijfel, de scepsis, de ironie waaraan de moderne mens lijdt. Maar uit deze kille verzaking aan het ‘warme’ gemeenschapsgevoel put hij een surplus aan genot. En dit genot teert helemaal op het genot dat hij fantasmatisch aan het volk toeschrijft. De leider geniet via de anderen, zoals bijvoorbeeld de werkverslaafde zakenman geniet via zijn vrouw en kinderen die hij op vakantie stuurt. Onbewust identificeert hij zich jaloers met een passieve overgave waartoe hij zelf niet in staat is. Maar er is meer. Eigenlijk gunt de fascistische leider het volk zijn genot niet. Dit verraadt hij doordat hij het met zijn intimidatiepraktijken al te zeerverplicht te genieten en het daarmee in een impasse brengt.

“Kraft durch Freude. Hahaha!” Dit binnenskamers hoongelach, in zijn structuur identiek aan dat van reclamejongens die weer een gladde slogan hebben bedacht, is gekleurd door het vreugdeloze maar excessieve genot dat de leider put uit het besef dat het volk onmogelijk zijn plicht tot genieten kan vervullen, terwijl bij dat volk anderzijds niet de cynische distantie wordt getolereerd waarmee de leider zichzelf tegen de intimidatie door het collectieve enthousiasme beschermt. De leider, die van zijn onderdanen ondubbelzinnige participatie eist, geniet er dus heimelijk van dat zij enerzijds niet in staat zijn tot deze participatie maar anderzijds enkel van hun non-participatie, hun vrijheid dus, kunnen getuigen door zonder terughoudendheid te participeren, namelijk als kadaver. De fascist geniet wanneer het bestaan van de onderdaan zich samentrekt tot een kadaverachtige vreugde, tot een kadaverachtige glimlach, tot een kadaverachtige jeugdigheid. Als kadaver is de onderdaan het restant, het afval van een soort Mystiek Lichaam dat geniet, van het ene Lichaam van het Volk, het Rijk, de Führer, waarvan het vuur, zoals dat van de fascistische fakkel, eeuwig brandt. De fascist houdt dit vuur voor zichzelf levendig door er anderen mee te branden en te zien dat ze er niet en dus slechts als verminkte of dode mee om kunnen gaan. Geen wonder dat Hitlers elitetroepen, die als geen ander de ‘levenskracht’ van de natie incarneerden, het doodshoofd als embleem hadden. De onmenselijke abstractie waaraan het totalitarisme de mens onderwerpt is niet die van een levensvreemde geest, maar die van een fantasmatisch Genot. Men lijkt het leven te offeren aan een principe dat de orde schraagt, maar offert eigenlijk aan een Genot dat elke orde te buiten gaat. Met het doodshoofd van de SS bekent het fascisme cynisch dat niemand gerechtigd is om van dit Genot te genieten, tenzij als dode. De perversiteit van de SS-er bestaat erin actief de positie van deze dode in te nemen om zo zijn onmacht tegenover de dood, door Hegel “der absolute Meister” genoemd, voor zichzelf te kunnen verloochenen. De SS-er, als trots van de natie, maakt het niemand-zijn, de verzaking aan elke persoonlijke wil of gevoel, tot principium actionis. Hij is een geval van perfect geslaagde zelfintimidatie. Hij schept er genot in zichzelf tot het dode instrument te maken van een onverschillig genietende Ander. Anders gezegd: de SS-er, die al degenen die niet in de Orde passen – en de ‘jood’ vertegenwoordigt hier strikt genomen iedereen – als stront behandelt, kan dit slechts omdat hij in de scène van zijn fantasma eerst en vooral zichzelf heeft gereduceerd tot de perfect gelegde stront die hij een obscure Ander vol verrukking laat opeten.

 

Een buitenissige wet

Het wordt tijd om opnieuw naar Salò te kijken. Pasolini drijft de fascistische logica op de spits. De vier rijke vrienden in de film houden van orde, maar rechtvaardigen die orde niet vanuit één of ander edel doel. Wanneer, in de proloog van de film, het boek in beeld komt waarin de strenge, onverbiddelijke regels van het huis staan opgetekend, horen we de hertog off screen zeggen: “Alles is goed wat buitenissig is” (een letterlijk Sadecitaat). Dit laat aan duidelijkheid niets te wensen over: de orde die zal heersen, zal buitenissig ordelijk zijn. En de slachtoffers zullen deze buitenissigheid voelen.

Hoe moeten we deze buitenissigheid begrijpen? We kunnen daarvoor te rade gaan bij Zizek, meer bepaald bij diens interpretatie van het concept ‘ideologische interpellatie’ bij Althusser. Volgens de lacaniaan Zizek leest Althusser deze interpellatie nog teveel op het louter symbolische niveau, zeg maar op het niveau van de doctrine en haar inhoud. Op dit niveau echter kunnen de subjecten zich de ideologie nooit helemaal eigen maken. Iets in hen biedt hiertegen weerstand omdat er met de inplanting van de ideologie in de psyche altijd een traumatiserende component verbonden is die tegelijk een obscuur, ondraaglijk, ‘buitenissig’ genot opwekt. Zizeks punt is nu dat dit heimelijk genot de onderwerping van het subject aan de ideologie niet verhindert, maar juist mogelijk maakt. [4] Dit genot, waarin het even helemaal niet gaat om de inhoud van de ideologie, maakt de participatie aan de ideologie dwingend. Het engagement met de inhoud van de ideologie verlicht juist het dwingende, traumatiserende karakter van een interpellatie waarbij het subject niet weet wat hem overkomt. (Dit is trouwens de reden waarom totalitaire leiders er niet van houden dat men teveel interesse toont in de doctrine.) Traumatiserend is dat we niet weten wat van ons wordt gevraagd maar dat we, zoals de hoofdfiguur in Het procesvan Kafka, door de ideologische instantie wel worden geïnterpelleerd als degenen die het behoren te weten.

Zizek verwijst naar het banale sadisme dat we kennen uit het leger. De korporaal schreeuwt de nieuwelingen bijvoorbeeld toe: “Wel! wat sta je daar als idioten te staren? Weet je misschien niet wat je te doen staat? Aan jullie moet je werkelijk alles uitleggen!” [5] Zizeks stelling is dat mensen zonder een dergelijke terreur, die hen ertoe brengt meteen schaamte te voelen en zichzelf te beschuldigen omdat ze niet weten wat ze überhaupt nooit kunnen weten, nooit voor een ideologie zouden kunnen vallen. De perversiteit van het fascisme bestaat er dan in dat het daar meer dan ooit gebruik van maakt. Het fascisme vraagt van de mensen als het ware niets anders dan dat ze te allen tijde beschikbaar zijn, paraat, bereid tot. Van het fascisme gaat een obsceen appèl tot mobilisering uit [6] dat zo intimiderend is dat het er wel op gericht lijkt het vermogen tot symbolische identificatie, waarmee het subject ‘adequaat’ op dit appèl zou kunnen ingaan, te ondermijnen. [7] Het fascisme mikt niet op instemming met de doctrine, maar op onbegrip, perplexiteit. Het wil het subject, om het eender welke weg te kunnen opsturen, laten ervaren dat het geen enkele weg meer op kan.

Zo functioneert de macht in Pasolini’s Salò. De stijl waarmee de vier fascisten, geflankeerd door vier hoerenmadams, voor hun gevangenen op de eerste dag van hun verblijf vanop een hoog balkon de ‘regels’ van het huis aframmelen, verraadt dat ze niet op begrip rekenen: ‘orgiezaal’, ‘verhalen’, ‘de verbeelding stimuleren’, ‘verspreid als dieren op de grond’, ‘incest, overspel en sodomie’. Het enige wat de gevangenen hier angstig-verdoofd uit op kunnen maken, is dat er van hen een absolute, onvoorwaardelijke bereidwilligheid wordt geëist, een eis waaraan ze, zelfs als ze zouden willen, per definitie nooit tegemoet kunnen komen. Elke poging daartoe zou immers meteen als een aanmatigende, zelfs opstandige geste ontvangen worden. Dit is sadisme: niet dat men de ander onderwerpt aan de wet, maar dat men hem verhindert met de wet om te gaan, haar te ontcijferen, van enig begrip van de wet blijk te geven, op haar toepassing te anticiperen. De onderdaan mag eenvoudigweg geen houding kunnen aannemen tegenover de wet. De wet moet buitenissig blijven. Ze moet de obscene, materiële nabijheid van een intimiderende stem of aanraking behouden, en in die nabijheid ver en raadselachtig blijven, bij de onderdaan treiterig de valse indruk wekkend dat ze toch iets te vertellen heeft dat articuleerbaar is en waaraan de onderdaan misschien ooit tegemoet zou kunnen komen.

 

Tegen de fascinatie

Salò is een strenge film. Hij is er niet op uit de kijker te fascineren. De film gaat over fascinatie, over de wreedheid van de fascinatie, over fascinatie die altijd al op weg is wreed te worden, maar de film zelf fascineert niet. Hij is immers niet om aan te zien. Dat komt niet omdat de beelden ‘wreed’ zijn, in de zin van bloederig of gewelddadig. De door Georges Bataille bekend geworden foto waarop een levende man met haken stukken van het lijf worden gescheurd, is afschuwelijk, maar wie ernaar kijkt ontsnapt niet aan een kwellende fascinatie. Niets van dit soort gruwel bij Pasolini. Salò neigt evenmin naar een esthetiek van het ‘abjecte’ of het ‘vormloze’, waarbij de blik wordt aangezogen door een afstotelijk, nauwelijks herkenbaar fragment of product van het lichaam. Het abjecte fascineert omdat het de suggestie wekt van een overgave aan iets voormenselijks, aan een onheuglijke, met angst beladen vorm van lust. Het gaat daardoor algauw functioneren als het abstracte, en daardoor al bij al geruststellende tegendeel van het menselijke. Pasolini gunt ons dit niet. Geen ‘Unheimlichkeit’ in Salò. De camera zoomt bijvoorbeeld nooit in op een al dan niet verminkt lichaamsdeel, een wonde of een stuk stront. Salò maakt, algemener gesteld, nergens gebruik van de ‘vervreemdende’, ‘decontextualiserende’, ‘defamiliariserende’ isolering van details, waardoor ons het zicht op het totaalgebeuren wordt ontnomen. Salò gunt het de toeschouwer niet dat hij zich, al was het maar voor eventjes, verliest in de fascinatie voor iets dat hij niet meteen narratief kan plaatsen. Elke nadruk op het abjecte of quasi-onherkenbare detail zou de blik van de toeschouwer al te zeer seksualiseren en hem daarmee de gelegenheid bieden te ontsnappen uit het gesloten universum van Salò. Pasolini toont niets abject, hij toont de naakte machtsconstellatie waarin mensen worden verplicht te participeren in de cultus van het abjecte. De toeschouwer moet aanzien hoe de vier heren een soort avant-gardistische happening hebben opgezet waarin de steeds lichtzinnig geuite, utopische wens tot participatie van de toeschouwer in het onvoorstelbare, werkelijkheid is geworden.

Salò weigert niet alleen de fascinatie voor het abjecte te voeden, de film speelt überhaupt nergens in op fetisjistische neigingen bij de toeschouwer (inzoverre de cultus van het abjecte, zoals die bijvoorbeeld in de hedendaagse kunst en kunsttheorie hoogtij viert, niet op zichzelf reeds fetisjistisch is). Zo zijn we getuige van een schoonheidswedstrijd waarin de heren willen achterhalen wie van hun slachtoffers het meest welgevormde achterste heeft. De rest van het lichaam van de deelnemers wordt, om redenen van ‘objectiviteit’, bedekt en de zaal verduisterd. Maar wijzelf krijgen de achtersten niet te zien. We zien enkel de fascisten die hun tijd nemen om met hun lampen langs de achtersten te glijden, en die intussen commentaar geven, commentaar die overigens niet eens obsceen is.

Ook van de erotisering van kledingstukken of andere attributen is er geen spoor. Barthes wees al op de afwezigheid van striptease bij Sade. Pasolini blijft Sade hier trouw. Het langzame, verleidelijke spel van de onthulling ontbreekt volledig (er is enkel een brutale ontkleding door bewakers waarbij je enkel deze laatsten ziet). [8] Ofwel hebben de jongens en meisjes kostschooluniformen aan, ofwel zijn ze naakt. Noch met die uniformen, noch met die naakte lichamen doet de camera iets ‘suggestief’. Wat de vier heren betreft, zij zijn gekleed als gewone burgers. Pasolini maakt geen enkel gebruik van het feit dat de domeinen van het recht, van de kerk en van het leger in het sadistische of masochistische fantasma gemakkelijk met de erotiek van de totale onderwerping worden geassocieerd. Hij weigert om nog maar eens te tonen hoezeer de gewaden, insignes, de symboliek en het ceremonieel van de macht libidinaal bezet kunnen zijn. Geen decadent uniformenfetisjisme. Algemeen maakt Pasolini geen enkel gebruik van het bekende sex-appeal van het fascisme, dat in SM-clubs over de hele wereld wordt uitgebuit. [9] Ook de beproefde erotiek van de strafscène, van de ‘vuile hoer’ of het ‘ondeugende meisje’ dat moet worden ‘getuchtigd’, speelt geen enkele rol. De camera aanbidt geen foltertuigen (die overigens, afgezien van de eindscènes, ontbreken); nergens wordt trouwens het machinale in de brede zin van het woord tot fetisj gemaakt. Dit laatste is wèl een verschil met Sade. Bij Pasolini geen spoor van Sades ver doorgedreven, vaak letterlijk onvoorstelbaar ingewikkelde groepsseks, waarbij er lust wordt beleefd aan het koele arrangement van de gevormde ‘figuur’ (Barthes) en het onverschillig-mechanische verloop van het gebeuren. [10]

Salò brengt de seksuele obsessies van de vier heren niet op een ‘concrete’, ‘levensechte’ wijze in beeld. De situaties die de heren seksueel exciteren, worden nergens in scènes uitgesmeerd waarvan de toeschouwer met een neurotisch mengsel van afkeer en lust kennis kan nemen. Pasolini maakt ons niet medeplichtig aan de perverse blik van de vier hoge heren, om ons vervolgens weer op die medeplichtigheid te betrappen. In die zin bezondigt hij zich niet aan een moralisme dat aan de brave toeschouwer wil bewijzen dat hij ‘in feite ook pervers is’.

Juist door consequent erotiserende ensceneringen te vermijden, kan Pasolini zo hard en zonder franjes de ensceneringen tonen waarmee de heren in hun villa de tijd verdrijven. Juist door de afwezigheid van cinematografisch fetisjisme kan het gegeneraliseerd fetisjisme van het Salò-universum worden gereveleerd.

De vier heren eisen dat er door middel van verhalen, die op een cabareteske manier worden gebracht, onophoudelijk seksualiteit in de lucht wordt gepompt. Tevens zetten zij het ene ritueel na het andere op, rituelen die, althans door de jongeren, streng moeten worden gevolgd. De heren laten zich dus voortdurend onderdompelen in een bad van fictie en theatrale acts. Over de aard van het ‘lustgewin’ dat ze met al die behoorlijk professioneel opgezette vertelsessies en ceremoniële handelingen opstrijken, blijven we enigszins in het ongewisse. We weten wel wat hen opwindt (zij houden ondere andere van – voornamelijk passieve – sodomie, laten zich graag masturberen, hebben een wel zeer eigenaardige voorkeur voor stront en uiteraard voor het vernederen, pijnigen en doden van jonge mensen), maar het blijft onduidelijk in welke mate dit alles hen daadwerkelijk opwindt. Er spuit in elk geval geen sperma, zoals bij Sade en in harde pornofilms. Er worden evenmin monsterachtige, orgiastische kreten geslaakt; er is zelfs geen zucht of zacht gekerm hoorbaar. De gezichten vertrekken niet van genot. De president lacht net zo flauw terwijl hij gesodomiseerd wordt, als wanneer hij één van zijn grappen vertelt. De heren blijven roerloos de vertelsters aanstaren terwijl ze zich laten masturberen of de genitaliën van de jongen of het meisje naast hen betasten. Ze eten stront alsof het dagelijkse kost was. Het meisje is nog niet klaar met op het gezicht van de hertog te urineren, of deze laatste citeert reeds Baudelaire. De seksualiteit in Salò lijkt in hoge mate verinnerlijkt, ‘vergeestelijkt’. In een bepaalde scène volstaat het voor de rechter dat een meisje vanaf het toilet toeziet hoe hij in de lavabo urineert. Niets is minder ‘dionysisch’ dan wat zich in de ‘orgiezaal’ afspeelt.

 

Het einde van de femme fatale

En wat met de verhalen die de wulpse ‘signora’s’ ten beste geven? Ze worden gebracht alsof ze zich boven de hoofden van de vier heren moesten uitspreiden als een kleurrijk baldakijn dat hun uitspattingen meer schittering verleent. Maar het tegendeel gebeurt. De verhalen resoneren niet, ze vallen als het ware dood tegen de muren van de ‘orgiezaal’. Tussen de verhalen die de signora’s met zwoele stem en gebaren vertellen, en wat er echt gebeurt, gaapt een bodemloze afgrond. Dat ligt niet alleen aan het schrijnend duidelijke feit dat er in de verhalen met volle teugen van seks en geweld wordt genoten, terwijl in Salò de meerderheid slechts een uitzichtloos lijden beschoren is. Het komt ook doordat het genot dat de verhalen bij de vier heren teweegbrengen, armoedig, ja zelfs nauwelijks merkbaar is. In de korte perverse gestes waarmee ze af en toe de vertelling onderbreken, lezen we geen spoor van genot. De idee van een transgressie, van een afkeer die omslaat in extatische overgave, lijkt daarmee ver weg. De toeschouwer die iets over de film heeft opgevangen of die wat in Sades roman heeft gebladerd, heeft steeds het gevoel dat alles nog moet beginnen: de ‘orgie van seks en geweld’, het ware sadisme, het onvervalste, ‘satanische’ kwaad laat op zich wachten. ‘Voorlopig’ moet hij het stellen met verhalen, waarvoor hij toch niet naar de bioscoop was gekomen. De verhalen zijn pikant en, naar het einde van de film, steeds gewelddadiger. De grote helden en connaisseurs van de wellust passeren de revue. Elk verhaal eindigt er mee dat indrukwekkende penissen, als waren het tuinslangen, krachtige witte stralen spuiten.

De vertelsters spelen voor de vier fascisten de rol van in de wellust onderlegde femmes fatales. Hun spel is echter grotesk, en dat niet alleen door de context waarin zij dat spel spelen, of omdat het duidelijk gaat om vrouwen die hun beste tijd gehad hebben. Het is grotesk omdat de vrouwen worden ingezet als propagandisten van een, in haar rücksichtslose wreedheid, sublieme mannelijke viriliteit. Daarmee geeft de figuur van de femme fatale haar aura prijs.

De femme fatale is de verre erfgename van de ‘Dame’ die wordt aanbeden in de hoofse liefdespoëzie. In Lacans séminaire over de ethiek geldt zij als een paradigma van de sublimatie. Voor de dichter-aanbidder doet zij dienst als een soort sublieme stoplap die het tekort in de symbolische orde afdekt. De grillen en absurde eisen die de dichter zich vanwege zijn Dame laat welgevallen, maken zijn finale onwetendheid over wat de Ander van hem verlangt draaglijk. Op de plaats waar het aan een laatste teken ontbreekt waarmee de Ander zou bewijzen dat hij wel degelijk substantie bezit, plaatst de dichter “een gekmakend object, een onmenselijke partner” die hem arbitraire regels oplegt. [11] Liever een quasi-onbereikbare vrouw aan wier grillen men tenminste nog tegemoet kan komen, dan het afgrondelijke zwijgen van een Vader die zich niet toont.

Zoals bekend duikt de femme fatale in de negentiende-eeuwse literatuur op als ‘la belle dame dans merci’ die de man tot een slaafs werktuig maakt van haar duivelse lusten. Zij wordt steeds weer opgevoerd als een wrede, grillige, wraakzuchtige mannenverslindster. Haar schoonheid is altijd koud en ongenaakbaar, en betovert des te meer doordat haar lichaam en ziel de sporen dragen van de talloze uitspattingen waaraan zij zich ooit heeft overgegeven, of: waartoe zij werd gedwongen. Dit laatste blijft dubbelzinnig, en eigenlijk ontleent zij haar betovering pas aan deze dubbelzinnigheid. Doordat zij in een duister verleden misbruikt en vernederd werd, is er iets onschuldig aan haar koude wraakzucht en seksuele onverzadigbaarheid. Haar cynisme is dat van een wanhopige, gekwetste vrouwenziel. In het verhaal Novembre schrijft de jonge, romantische Flaubert over de courtisane Marie dat zij “droevig is in haar wellust”. “De rampspoed, die haar moet hebben bezocht, maakte haar mooi door de bitterheid die haar mond zelfs in haar slaap nog liet zien.” En verder: “De mannen aan wie zij had toebehoord, hadden op haar als de geur van een vervlogen parfum de sporen van verdwenen hartstochten achtergelaten, die haar ontucht luister verleenden. De seksuele uitspattingen tooiden haar met helse schoonheid. Zou zij zonder die orgieën die zelfmoordglimlach hebben gehad die haar het voorkomen gaf van een dode, opgestaan om de liefde te bedrijven?” [12]

De courtisane in Flauberts verhaal fascineert de jonge en onervaren jongeling omdat zij de schaamteloze wellust belichaamt, maar tegelijk ook omdat zij ongelukkig is, omdat zij doorheen al haar seksuele ervaringen grondig onbevredigd is gebleven. Bij een schrijver als d’Annunzio wordt de femme fatale een dodelijke vampier die, omdat zij geen druppel bloed bezit, zowel bij mannen als bij zichzelf al het bloed wegzuigt. [13] Zij is een soort radicale antimoeder, een vrouw die geen leven geeft, maar alle leven bij anderen moet halen. Wanneer Swinburne schrijft dat de Natuur “de pijn van de hele wereld gebruikt om de levenslust in haar eindeloze aderen te vergroten”, dan verwijst hij niet alleen impliciet naar Sades sadistische moeder-natuur, maar vat hij ook kernachtig samen hoe de vrouw vaak in zijn poëzie opduikt, namelijk als de incarnatie van het doodsprincipe. Kortom, bij de decadente schrijvers heeft de femme fatale veel minder van een eeuwig onbevredigde hysterica, maar wordt zij de ondubbelzinnige incarnatie van een boosaardig, dodelijk genot. Eigenlijk is het steeds Juliette, hoofdfiguur van Sades Juliette ou les prospérités du vice, die hier als model dient. In tegenstelling tot haar zuster Justine, het eeuwige slachtoffer, geniet Juliette van alles wat haar overkomt. “Alles wat haar treft, reveleert aan deze vrouw haar kracht, en ze geniet ervan als van iets dat haar doet groeien”, schrijft Blanchot. [14] Van de gewetenloze libertijnen die zij op haar levenspad heeft ontmoet, heeft zij geleerd om van alles wat haar overkomt, hoe rampzalig en wreed ook, te genieten, en het geheim van dit soevereine genot is de apathie, een neutralisering van alle spontane gevoelens en passies. De libertijnen, schrijft Blanchot nog, “pretenderen te genieten van hun gevoelloosheid, van hun ontkende gevoeligheid, en worden wreed”, en hij citeert Sade: “L’âme passe à une espèce d’apathie qui se métamorphose bientôt en plaisirs mille fois plus divins que ceux que leur procureraient des faiblesses.” [15]

Pasolini, die zei dat hij pas de definitieve beslissing nam om Sade te verfilmen na lezing van Blanchots Sade-essay, neemt Blanchots idee over de soevereiniteit ernstig, en dit op een manier die hij nooit kon voorzien. De hoerenmadams die hij in Salò opvoert, zijn gewoon dames die in hun libertijns examen zijn geslaagd, en die hun opperste best doen om hiervan in hun verhalen te getuigen. Van alles wat al die mannelijke wellustelingen en sadisten destijds met hen hebben uitgehaald, hebben zij naar eigen zeggen genoten, en dit genot, dit ‘vrouwelijk’ genot werd steeds bekroond met een spectaculaire, mannelijke ejaculatie waarover zij één en al verrukking zijn.

In de hoofse liefde trachtte de troubadour wanhopig het verlangen van de vrouw te ontcijferen. Tegen de kwellende onmogelijkheid daarvan beschermde hij zich door de sublimatie. Zijn kunst bestaat erin de schijnbewegingen die de Dame maakt, de obstakels die zij opwerpt, libidinaal te bezetten. Hij veinst zelf die obstakels op te werpen, hij eigent ze zich toe. [16] Hierdoor bevrijdt hij zich van zijn verstarde, impotente fascinatie voor het genot van de Ander en houdt hij zijn verlangen levendig. In de decadente romantiek, waar Lacan “infantiele echo’s” van de hoofse ideologie herkent, neemt dit alles extremere vormen aan. [17] De dichter fantaseert dat hij, om te voldoen aan de grillen van de vrouw, dodelijk wordt verwond, hij wil niets liever zijn dan “het machteloze slachtoffer van de razernij van een mooie vrouw” (Swinburne), van een vrouw die “in staat is met haar ijzeren hiel de hele wereld te vertrappen” (d’Annunzio). [18] De dichter cultiveert masochistisch zijn perplexiteit tegenover de vrouwelijke ander waaraan hij fantasmatisch een ‘goddelijk-duivels’ genot toeschrijft. De Duitse cabarets van de jaren twintig en dertig, druk bezocht door Duitse officieren en SS-ers, cultiveerden een gelijkaardig vrouwbeeld. Het is duidelijk dat Pasolini ook hieraan refereert. Salò biedt een kort, ontluisterend overzicht van de vooroorlogse, Europese cabaret- en variétécultuur. In de loop van de film wordt alles steeds ernstiger en daarmee ook grotesker. De eerste vertelster is een karikatuur van Franse koketterie. Haar taak bestaat erin van de slachtoffers ‘eersteklas hoeren’ te maken. De tweede, die de coprofiele fantasieën van de heren moet aandikken, meet zich Marlène Dietrichachtige allures aan. De derde speelt een soort Duitse ijskoningin, met zwoele, dreigende stem. [19]

Niets is de Salò-fascisten echter vreemder dan de cultus van de Vrouw. Zij ensceneren die hele poppenkast juist om aan de impotente fascinatie voor het koude mysterie van de femme fatale te ontkomen. Eigenlijk keren zij de zaak gewoon om: niet de man aanbidt in de vrouw “de bekoorlijke Gruwel, de ongrijpbare Gril” [20], maar als seksobject duidelijk afgedankte, potsierlijk opgetutte vrouwen bezingen vol adoratie sadistische mannen die de meest buitenissige seksuele fantasieën op hen uitproberen. Hierbij leggen de vrouwen er graag de nadruk op dat deze mannen dat deden zonder enige consideratie voor hun vrouwelijkheid. Immers, net zoals de vier heren zelf hebben alle perverten uit hun verleden een afkeer van de vagina, en prefereren zij de anus, inclusief datgene wat deze produceert… Als signora Maggi op verzoek van één van de heren haar rok opheft om haar vermaarde achterste te tonen, waarbij ze zegt dat ook zij de voorkeur geeft aan dit deel van haar lichaam, dan identificeert zij zich volledig met de apathie waarmee mannen haar langs die kant hebben genomen en ook nu nog bekijken. Ze presenteert haar achterste als ‘voorbeeld’ om het onderwerp van haar verhaal (namelijk sodomie en voornamelijk coprofilie) te introduceren. Dit achterste, dat even in close-up wordt getoond, is niet meer dan een toonexemplaar, een ‘monster’, een ‘wegwerpachterste’. Het is nog in een ander opzicht een wegwerpding, namelijk als dat deel waarin de vrouw ervan geniet als wegwerpding, als stront behandeld te worden. Dit achterste, en meer bepaald de anus, is de plaats waarin zij zich de libertijnse apathie het meest eigen heeft gemaakt. Ze lijkt het ook als haar taak te beschouwen de gevangenen tot die apathie op te leiden. Zij is het die alle slachtoffers samen naakt, op hun handen en knieën, in een verduisterde kamer opstelt, met een doek over hun hoofd zodat de achtersten ‘objectief’ op hun schoonheid kunnen worden beoordeeld. “Dit is mijn meesterwerk”, zegt zij pathetisch. Nadat een meisje wenend en kokhalzend de versgelegde stront van de hertog heeft moeten opeten, zegt zij: “Ondraaglijk dat zo’n kind daar zo overstuur van raakt.”

Om zich dit apathische, soevereine genot eigen te maken, hebben de vrouwen een zware prijs moeten betalen. Het zijn wandelende kadavers. Zij zijn niet de fatale vampierenvrouw, zij werden omgekeerd door hun libertijnse meesters uitgezogen en als lege hulzen achtergelaten. Het zijn onwerkelijke, spookachtige wezens zonder binnenkant. Net voor ze hun kamer uitgaan en de trap afdalen om te gaan optreden in de orgiezaal, glimlachen ze tegen zichzelf in de spiegel. Er is niets doodser en sterieler dan de ceremoniële glimlach die de dames met zichzelf uitwisselen.

 

De dood van de ander eten

Het laatste verhaal wordt met een hese grafkelderstem verteld door de in een lang wit kleed gehulde Signora Castella. Ook de meisjes, die verspreid over de vloer toehoren, zijn in witte gewaden gehuld. Het verhaal gaat over een onnoemelijk rijke sadist met het “geslachtsorgaan van een hengst”, die speciaal een landhuis had gekocht waarin hij zich aan zijn uitspattingen kon overleveren. Hij las ‘uiteraard’ Nietzsche en Huysmans, en had een beul in dienst die, uitgedost met “een masker en emblemen van de duivel, een hele collectie van vreselijke werktuigen bediende”. Zijn geliefkoosd amusement bestond erin verschillende meisjes in zijn mond te laten kakken (hij slikte niet door, hij proefde alleen maar), waarna hij zorgvuldig “een nummer in hun zachte vlees brandde”, om ze vervolgens het raam uit te schoppen zodat ze de kelder in donderden. Aldus culmineren de verhaalsessies van de dames in een plechtige ode aan een superslechterik die vrouwen als stront behandelt, of beter, die ze met hun stront identificeert. Dat hij de meisjes nummert en, zoals de signora benadrukt, alles “heel ernstig” uitvoert, wijst op de ‘sublieme’ apathie van zijn passie. [21]

 Scatologische motieven komen ook al voor in de hoofse liefde. In een door Lacan besproken gedicht schrijft de dichter Arnaut Daniel over een andere dichter die van zijn aanbeden dame de opdracht kreeg om haar ‘trompet’ te bespelen, dat wil zeggen in haar anus te blazen. [22] Zij vraagt hem dus om een wel heel letterlijke ode aan haar onwelriekende cloaca, iets waarvoor de onthutste dichter overigens – terecht, vindt Daniel – bedankt. De dichter prefereert de peniale boven de orale sodomie, en wel omdat deze de toegang tot haar cloaca gesloten houdt. De penis penetreert maar dient ook als een prop die afsluit en de helse genotssubstantie van de vrouw op afstand houdt. Op die manier doet hij dienst als fallus: hij bestendigt het verlangen naar een object dat onbereikbaar blijft. [23] De strategie van de superslechterik is radicaal anders. Hij neemt de inhoud van de darmen van de meisjes in zijn mond. Maar dat is nog niet het belangrijkste. Het meest wezenlijke is dat de opdracht niet uitgaat van de vrouw. Het is de man die de vrouw het bevel geeft zich in zijn mond te lozen. Hij is het die zich het goddelijk-duivelse genot, dat volgens zijn fantasma in de leegte van haar cloaca woedt, wil toe-eigenen. Hij zet actief en autoritair in scène hoe hij daadwerkelijk door haar genot wordt overspoeld, terwijl de hoofse dichter met zijn poëzie en omslachtig ceremonieel daar juist een dam tegen opwerpt.

Zoals gezegd wordt de grillige vrouw in de hoofse poëzie op de plaats gezet van een afwezige God. De dichter verkiest de grillige dame omdat hij onbewust vreest dat wat God van hem zou kunnen vragen, veel erger is. De sadeaanse libertijn is uiteraard atheïst. Niettemin getuigt hij in alles wat hij zegt en doet van een geloof in een boosaardige God van manicheïstische signatuur, soms ook ‘Natuur’ genoemd, die voortdurend bezig is voor alles wat leeft de hel te bereiden. Vanuit dit theologisch fantasma wordt de enorme nadruk op stront, met name op het eten ervan, in bijvoorbeeld De 120 dagen enigszins begrijpelijk. [24] Sades kwaadaardige God is een antischepper. Hij is immers een God die stront produceert, dit wil zeggen een God die ervan geniet elke levensvorm tot een amorfe, rottende substantie te herleiden. De meest radicale manier om zich hiertegen te wapenen, bestaat erin dat men zich met die rottende substantie identificeert. Vandaar dat de stront voor de libertijn de meest goddelijke, precieuze substantie is. Om deze ‘delicatesse’ te kunnen smaken moet men uiteraard al zijn spontane, natuurlijke neigingen aan de kant schuiven. Alleen zo kan men deelhebben aan het boosaardige genot van God zelf, een genot dat voorbij elke normale lust ligt – jenseits des Lustprinzips. De libertijn die stront eet, is immuun voor de schijtende God, voor zijn ondoorgrondelijke wil tot destructie. Hij is een meester omdat hij zich tot slaaf maakt van die monsterachtige God, omdat hij zichzelf reduceert tot een ‘machine’ (Sade) die apathisch Zijn bevelen volgt. Tijdens een wals met de bisschop vertelt Signora Maggi over een man die, in een door hemzelf gesimuleerd ‘stervensuur’, eerbewijs bracht aan haar kont en van haar eiste dat ze voor hem kakte. Dit is de meest eerbiedwaardige rol die de vrouw toebedeeld krijgt in het sadeaanse universum: zij is een priesteres die dienst doet als medium, als doorgeefluik, als anus van Gods stront die zij in signora Maggi’s geval als laatste sacrament bij de libertijn toedient. Wat de libertijn zich hier laat schenken, is zijn eigen nakende verrotting. Hij laat zich de eigen dood opdienen door een mooie, kakkende vrouw. De kakkende vrouw incarneert de kakkende God, de God die alles in kak verandert en hierbij oneindig geniet; alleen schijnt de vrouw dit niet te beseffen en daardoor maakt ze van het genot dat in haar darmen woedt niet het juiste gebruik. De libertijn, die als pervert de wetenschap van het genot meent te bezitten, is daar wel toe in staat. De vrouw heeft de libertijn als leraar of ceremoniemeester nodig om het genot te bevrijden dat ze in zich draagt, dat ze beleeft zonder het te kennen en juist hierdoor eigenlijk niet werkelijk beleeft. De waarheid over dit ‘leraarschap’ wordt ons onthuld door de reeds aangehaalde, ultieme slechterik in zijn chique villa: hij proeft de stront van de meisjes en gooit de meisjes zelf als lege hulzen weg. Dit lijkt wel het definitieve einde van de hoofse liefde. Eigenlijk had signora Maggi reeds aan het einde van het tweede hoofdstuk, De cirkel van de stront, het meest radicale excrementiële fantasma geopenbaard. In het zwart gehuld, en met een voile voor haar gezicht, toverde zij uit haar verhalendoos een “geheimzinnige gast” te voorschijn met een zeer exquise fantasie die hij door zijn onmetelijk fortuin nog regelmatig kon realiseren ook: het eten van de stront van ter dood veroordeelde vrouwen, liefst zo kort mogelijk voor hun dood. Hij “beweerde dat er geen lekkerder fecaliën bestaan dan die van een vrouw die zojuist haar doodvonnis heeft gehoord”.

Dit kan wel zonder overdrijven diabolisch worden genoemd. De stront van de ter dood veroordeelde windt de libertijn op omdat hij er een product in ziet van haar angst, die doodsangst is, en die voortkomt uit de absolute onmogelijkheid van de vrouw zich aan de dood over te geven, zich weg te geven aan het niets van de dood en daar enig genot aan te beleven. Wat de libertijn opwindt is dat de vrouw, die zichzelf niet kan weggeven, ondanks zichzelf in haar stront toch iets weggeeft. In het fantasma van de libertijn laat de vrouw het leven, waaraan zij vasthoudt, in haar stront toch los. De dood die voor haarzelf een afschuwelijke onvermijdelijkheid is, wordt in haar stront een gave. Haar stront is vervuld van angst voor de dood, maar is ook verzadigd van een lust die de keerzijde is van die angst. Het gaat om een dodelijke lust voorbij elk banaal, egoïstisch plezier, een lust waarvan zij niets weet en die de libertijn als het ware komt afromen. Als een soort libidinale kapitalist strijkt de libertijn de meerwaarde-aan-lust op die – volgens zijn fantasma – het traumatiserend bericht over haar spoedige dood voor deze vrouw oplevert. Hij snijdt als het ware de twee componenten van het ‘sublieme’ van elkaar los: alle horror is voor de ander, alle delight is voor hem. Hij is de perfecte parasiet. Hij eet de dood van de ander, die dood waartoe de ander niet in staat is, en in dat eten waant hij zich voorbij de dood: onsterfelijk. [25]

Voor de libertijn is de vrouw een ‘buis’ die buiten haar weten, en hierdoor als het ware onrechtmatig, de stront bevat waarin een boosaardige God geniet. In haar vrouwelijke naïviteit denkt de vrouw dat stront niets is om trots op te zijn en dus zo vlug mogelijk moet worden weggespoeld. Door het coprofiele ceremonieel van de libertijn ondergaat die stront echter een soort transsubstantiatie, waardoor het goddelijk genot dat hij bevat zich werkelijk openbaart en door de libertijn toegeëigend kan worden. Hierbij heeft de libertijn de angst en de afkeer van de ander nodig. De stront is voor de libertijn zo’n precieus object omdat hij voor zijn slachtoffer afstotelijk is, omdat hij voor deze laatste een teken vormt van de dood, van een stank en verrotting waaraan hij zelf ooit zal worden prijsgegeven. De libertijn geniet van wat voor de andere een absolute grens stelt aan het genot. Pasolini’s fascisten opereren volgens dit libertijnse model. Op de maaltijd ter gelegenheid van het ‘huwelijk’ van de rechter met een in maagdelijk wit geklede jongen wordt iedereen verplicht de stront van elkaar te eten, die in een grote pot werd verzameld. Het lijkt wel de gerealiseerde utopie van een perfecte democratische en intieme gemeenschap. Iedereen eet en geniet vol verrukking van het product dat iedereen zonder problemen kan afleveren. Uiteraard draait de zaak uit op het somberste eetmaal dat men zich kan voorstellen. De fascisten genieten van dit fiasco. Zij genieten van de verbijstering en de afkeer van hun slachtoffers, van de wezenloze gezichten van deze jongens en meisjes die zichzelf proberen af te sluiten, zichzelf als het ware proberen dood te maken om deze dood niet te hoeven smaken. De fascisten genieten van de kadaverachtige participatie van hun slachtoffers aan het stronteetmaal, aan hun onvermogen tot genieten, alsof zij tegen hun slachtoffers zeggen: “Inderdaad, doe maar alsof je dood bent, oefen maar, jullie zijn immers niet waard dat jullie leven want jullie kennen jullie eigen dood niet en willen hem niet kennen, jullie weten niet dat jullie stront de grootste delicatesse is. Jullie schijten slecht want tegen jullie zin, met schaamte, zonder grootmoedigheid. Wij daarentegen houden van jullie in alles, onvoorwaardelijk, we houden zelfs van jullie stront, het meest nog van jullie stront, eigenlijk alleen van jullie stront die zo heerlijk smaakt naar jullie dood die jullie enkel in de schrik kennen. De dood die wij aan jullie zullen onttrekken zal veel groter zijn dan elke dood die jullie in staat zijn te sterven.”

Zoals de vrouw voor de libertijnen, zijn de jongeren voor de fascisten de onbewuste, beschaamde, onwillige dragers van een boosaardig-goddelijk genot. De esoterische kennis van de libertijn bestaat erin dat hij als enige weet dat wie schijt iets goddelijks produceert, zich weggeeft aan een goddelijk genot; wie schijt, geniet, maar als het ware niet ‘zelf’. Hij geniet in en door en voor God. Hij geniet waar hij zich aan God offert: die offerlogica is bij Lacan het heersende principe van het anale genot. Alles voor de ander. [26] Het anale is, aldus Lacan, het domein van de oblativiteit. Het anale subject ervaart slechts lust in het weggeven van iets van zichzelf ter bevrediging van een ander, en is in die zin volledig van die ander afhankelijk. Het bestaat slechts in dat ding dat in de pot verdwijnt en waarvoor het bij de ander goedkeuring oogst. Deze goedkeuring is er enkel als het ding op de juiste tijd en plaats gedeponeerd wordt. Vandaar dat de anale lust beleefd wordt aan het inhouden van de bevrediging ten behoeve van de ander. Alle formalismen vinden hier hun oorsprong: beheersing, beheer, organisatie, controle, discipline, administratie, management – het hele domein van de troosteloos-machinale plichtsvervulling. Het anale subject cijfert zich weg opdat het aan de vraag van de ander tegemoet zou kunnen komen. Het wil niets liever dan bij de ander een verrukking teweegbrengen waarin het zelf als subject geëlimineerd is. Lacan gewaagt zelfs van een eclips van het seksuele – een eclips die uiteraard geseksualiseerd is en een surplus aan genot veroorzaakt. [27]

In het anale fantasma val ik samen met het product van mijn darmen, waarin ik mezelf wegschenk ter vervulling van het verlangen van de ander. Pas door het cadeau-dat-ik-ben komt God niets tekort, en is hij echt God. Pas in het abjecte ‘bijna niets’ dat ik hem geef, is God alles. [28] In Salò poëtiseert de rechter in aanwezigheid van zijn vrienden: “Heerlijk schepsel, wil jij mijn vuile onderbroek? Mijn oude slip, weet je dat die van een weergaloze verfijndheid is? Zie je hoe gevoelig ik ben voor de waarde der dingen? Luister, engeltje, mijn grootste verlangen is je verlangen te bevredigen. Ik respecteer alle smaken en grillen.” De hertog, die zich in het midden van de orgiezaal ontlast en van een meisje eist dat ze zijn stront opeet, zet deze radicale anale afhankelijkheid van het verlangen van de ander op een sadistische wijze in scène. Hij plaatst het meisje in de positie van die fantasmatische ander die door zijn gift totaal zou worden bevredigd. Deze ander is uiteraard moederlijk van aard. In deze scène, misschien de meest pijnlijke van de hele film, is trouwens expliciet sprake van de moeder. De hertog vernedert het meisje omdat zij in huilen uitbarst wanneer signora Maggi vertelt, dat de dag waarop haar moeder stierf de mooiste dag van haar leven was. Deze cynische opmerking herinnert het meisje eraan dat haar moeder door de fascisten is vermoord. De hertog voegt er aan toe dat moeders geen respect verdienen voor de lekkere neukpartij die tot de geboorte van hun kinderen leidt. De moeder is dus niet meer dan een obsceen genotswezen; haar moederlijke zorg is slechts een dekmantel voor seksuele bevrediging. Pervers is niet dit fantasma op zich. Dat wil zeggen: pervers is niet dat de moeder in het onbewuste van de hertog deze rol speelt – fantasma’s zijn overigens altijd ‘pervers’. Het perverse bij uitstek is dat de hertog het meisje letterlijk verplicht de plaats van dit obscene wezen in te nemen. Hij ontsteekt in woede omdat zij zijn anale gift niet op prijs stelt, omdat zij niet toekomt aan die goddelijk-obscene lust aan het abjecte die hij fantasmatisch aan haar toeschrijft, terwijl hij, met zijn in belangeloze dienstbaarheid geplaatste stront, intussen niets liever wil dan het instrument van die lust zijn. Uiteraard weet hij dat zij dit niet kan, en hij geniet ervan. De woede van de hertog is deel van zijn sadistisch spel. Hij geniet van haar onvermogen om op zijn vraag in te gaan.

Een ander voorval is niet minder sprekend. Tijdens een eetmaal staat de schele president op van zijn stoel, laat zijn broek tot aan zijn knieën zakken en buigt zich diep voorover om zijn verlepte achterste aan de aanwezigen te tonen. Hij schuifelt wat rond en vraagt aanhoudend: “Hoe vind je die van mij? Kijk dan!” Alsof hij zegt: “Kijk, ik ben niets anders dan de leegte die in mijn cloaca huist [29], en mijn diepste verlangen is dat jullie dit geweldig vinden.” Met deze extreem vernederende prosternatie stuit hij op een pijnlijke stilte, en bij de slachtoffers op afkeer en wezenloos onbegrip. Maar juist deze geïntimideerdheid is wat hij zoekt. Zij vormt voor hem het bewijs ex negativo dat een onbekende God zijn prosternatie tenvolle op prijs stelt. Daar gaat het uiteraard altijd om in het sadisme: juist in datgene waar de ander niet tegen kan, zit een subliem genot verscholen. [30] Het gelach dat vervolgens bij vrienden, bewakers, dames en enkele verschrikte jongeren uitbarst, bevrijdt de president van zijn al te eenzame onderonsje met zijn God, dat wil zeggen met zijn fantasma.

 

De fallus van de dode vrouw

Zoals gezegd doet de vrouw voor de libertijn dienst als buis van een obscene genotsgod. De vertelsters doen dan weer dienst als supplementaire buizen. Zij zijn immers de kadaverachtige spreekbuizen van de sadistische wellustelingen die zij in hun verhalen tot leven wekken. Deze neutralisering van de vrouw, haar reductie tot een medium, neemt niet weg dat al die indrukwekkende libertijnen dan toch maar uit de koker van deze dames ontspruiten.

Het ultieme ‘demonische’ genot is in Salò dan ook in hoge mate virtueel. De ‘orgiezaal’ wordt vooral gevuld met verhalen over het genot van anderen. De virtualiteit van dit genot wordt des te meer voelbaar doordat Pasolini Sade doorheen zijn Wirkungsgeschichte leest. Zo verschijnt de sadeaanse ‘superslechterik’ uit het verhaal van Signora Castelli als een figuur uit de decadente laatromantiek, geïnspireerd door het nogal softe, dandyeske satanisme van de katholieke Huysmans, nog een keer ‘hertaald’ voor een bordeelcabaret, waarbij de opgedirkte signora de femme fatale speelt die zij wellicht ooit was. Vreemd genoeg maakt juist het virtuele dat Salò zo moeilijk verteerbaar is: niet dat het, zoals de media zeggen, om ‘een orgie van wellust en bloed’ gaat, maar het totale gebrek aan orgiastische taferelen. Onverdraaglijk is dat het misdadige genot waaraan al dat geld, al die ‘know how’, al die levens worden opgeofferd, zich niet incarneert in een lichaam en ons dus geen steunpunt biedt voor een negatieve identificatie, voor een verontwaardiging die ons min of meer moreel zou kunnen bevredigen. Geen ‘duivelse extase’ in Salò. De hele batterij van symbolische ficties die de heren met behulp van de dames in gang hebben gezet, leidt niet tot een reële opwinding of bevrediging. Integendeel, het doel lijkt juist het in stand houden van het fictieve van dit alles, of beter, van iets in al die verhalen dat onvertelbaar blijft. Op dit ‘iets’ willen de vier heren de vinger leggen, telkens wanneer ze met een ‘perverse geste’, die voor de toeschouwer elke allure mist, tussen de mazen van het verhaal wegduiken. Dit ‘iets’ – zo weten we nu – is het boosaardig-goddelijke genot van een fantasmatische Ander. Vreemd genoeg moet dit fantasma voortdurend worden onderhouden door uitgeleefde vrouwen die door de fascisten zichtbaar seksueel worden geminacht. Voor de vier fascisten mag immers niets aan de verschijning van de vrouwen hun fantasma wakker roepen; enkel hun pornografische verhalen mogen dit, en met deze verhalen maken de vrouwen elke verleiding die nog van hen zou kunnen uitgaan definitief onmogelijk. Dit komt uiteraard door het totale gebrek aan schaamte waarmee ze over hun seksuele ervaringen vertellen. Ze presenteren zich als perfect afgestemd op de seksuele lust. Signora Viccari leert door middel van een levensgrote pop aan één van de meisjes hoe je een man moet afrukken. Signora Maggi vertelt hoe zij in haar wilde jaren haar lichaam “trainde om aan alle mogelijke wensen te voldoen”. Deze vrouwen lijken zo onwerkelijk doordat ze absoluut niet hysterisch zijn. Dat wil zeggen: het seksuele heeft voor hen niets van een vreemde, traumatiserende kracht die hen met een tekort tekent, een tekort dat zij dan door één of andere vrouwelijke maskerade bedekken. De reeds besproken courtisane van Flaubert droeg nog de tekenen van haar vroegere uitspattingen onder de sluier van haar schone droefheid. Dat aura missen de dames in Salò volledig. Zij rapporteren hun uitspattingen alsof ze uit een overzichtelijke catalogus voorlezen. Het hele gamma van verleidingstrucs en fetisjistische attributen (danspasjes, kokette of zwoele lachjes, geile intonaties, voiles, handschoenen…) komt over als een steriel citaat.

Er bestaat niet de minste onenigheid tussen deze vrouwen en het seksuele. De seksualiteit is bij hen van elke schuld en schaamte ontdaan, en daardoor zijn zij in wezen a-seksuele, dus dode creaturen. De paradox luidt dat wie het ‘gebruik van de lust’ perfect beheerst, een dode is. Vreemd genoeg hebben de vier fascisten deze vrouwelijke zombies nodig om in het grote libertijnse genot te kunnen geloven. Het geloof in hun diabolische helden kan enkel levendig worden gehouden door deze dames, die voorwenden dat ze ooit volledig – dat wil zeggen dodelijk – door deze helden zijn bevredigd. Enkel in deze opgedirkte kadaver-vrouwen, die zich perfect volgens de regels van de ars erotica bewegen, die door alle sperma, stront en roedes alleen maar zijn gegroeid, staat voor de fascisten het hemels-helse genot van de libertijnen overeind. Geïdentificeerd met hun libertijnse voorbeelden zijn de fascisten de fallus van dode vrouwen.

De virtualiteit van het fascistische genot in Salò is precies de virtualiteit die eigen is aan de fallus – in lacaniaanse zin. De fallus wijst op het bezit van het genot, maar als betekenaar betekent hij dat het subject van dit ‘bezit’ nooit reëel aan dit genot toekomt. Dat het genot ‘fallisch’ is impliceert immers dat het primair in het verhaal, de maskerade, het theater van de Ander opduikt en pas zo aan het subject wordt doorgegeven. De fallus is daarom altijd een artificieel, protheseachtig ding. In Salò is dit ding in handen van de vertelsters. Dat deze vrouwen slechts levende reclame zijn voor de libertijnen waarover ze verhalen, kan niet verhelen dat deze libertijnen omgekeerd slechts figuren zijn die deze dames als kleine duiveltjes uit hun oude verhalendoos laten springen en rond zich heen laten dansen. De ongebreideld genietende libertijnen met hun sublieme ejaculaties, waarmee de vier fascisten zich zo graag identificeren, bestaan slechts in het gekoketteer van deze uitgerangeerde dames, in hun kadaverachtige glimlach, in de steriele gebaren waarin ze ieder moment lijken te kunnen verstenen, in deze doodse en theatrale reanimering van de femme fatale die ze ooit waren. Het grotesk-fallische voorkomen van de libertijnen verraadt dat zij de objecten-instrumenten zijn van het verlangen van de vrouwen, emblemen waarmee deze zich tooien als met hun dood. De fascisten gedragen zich als soevereine meesters, maar dat kunnen ze slechts omdat ze op fantasmatisch niveau het passieve object zijn van een ander die zich aan hen bevredigt en in die bevrediging als het ware vol wordt, zichzelf rond maakt of afsluit. ‘Dood’ zijn deze vrouwen omdat ze van deze afgeslotenheid moeten getuigen. Ze mogen geen verlangen meer hebben.

Terwijl de dood zich bij de drie hoerenmadams toont in de fallische show waarin ze van hun ‘lust for life’ getuigen, incarneert de vierde vrouw, de muzikante (een figuur die bij Sade ondenkbaar is), het dood-zijn van de vrouwen op een nog exemplarischer wijze. Van begin tot einde loopt ze in het zwart gekleed. Ze kijkt ofwel somber, ofwel afwezig. Dit maakt haar voor de fascisten tot een onaantastbaar, quasi-abject wezen. Zij is als een zwart gat waarin elk genot doodvalt. Wanneer de hertog even een huwelijksceremonie onderbreekt om verschillende slachtoffers, bewakers en dames te betasten en te kussen, is zij het enige niet-slachtoffer dat stokstijf, als bevroren, blijft staan. Zijn hand strijkt slechts heel even langs haar borsten terwijl hij reeds iemand anders omhelst. Als muzikante heeft zij geen inhoudelijke inbreng. Zij ondersteunt de acts en de ceremonieën. Zij is ‘medeplichtig’, maar dan aan niets bepaalds, enkel aan de onafwendbaarheid van alles. De muziek, lijkt Pasolini te zeggen, kan zich niet verzetten, kan niet negeren, kan niet kritiseren, ze kent enkel, vrolijk of oneindig somber, de affirmatie. Zij zegt altijd: Es muss sein. Sprekend over het gebruik van muziek in zijn films, gewaagde Pasolini over “de onverschilligheid van de muziek”.

De participatie van de muzikante is zo perfect dat zij grenst aan afwezigheid. Het is de participatie van de levend-dode kopiist Bartleby in Melvilles gelijknamige verhaal, de participatie van degene die, zonder kracht, maar in die krachteloosheid onverzettelijk, almaar herhaalt: “I would prefer not to.” In Salò toont deze krachteloze onverzettelijkheid zich het duidelijkst in één geniale scène. Twee meisjes die het hebben gewaagd elkaar zonder toelating te kussen, worden in het ‘strafboek’ opgetekend. Het gezicht van de pianiste vertrekt, ze zet haar accordeon aan de kant, en wat doet zij? Zij brengt voor de eerste keer een cabaretnummer, een lichtvoetige, Franse act waarin ze in dialoog gaat met signora Viccari. Iedereen lacht, zelfs de slachtoffers. Plotseling begint zij evenwel zonder aanleiding verschrikkelijk te schreeuwen. “Wat is er met u?” vraagt Viccari. Bij gebrek aan antwoord en om haar gêne van zich af te schudden, imiteert zij met theatrale gebaren het geschreeuw van de muzikante. Dit brengt iedereen aan het lachen, ook de muzikante, die vervolgens de scène verlaat en met een somber gezicht accordeon begint te spelen.

De schreeuw van de muzikante is een schreeuw die zijn eigen impotente theatraliteit bij voorbaat incalculeert. Hij laat, in afgrondelijke ironie, enkel zijn eigen vergetelheid weergalmen. Het is een schreeuw die zichzelf uitwist en enkel een onopvallend, vluchtig spoor van die uitwissing achterlaat.

Tegen het einde van de film, wanneer het martelen is begonnen, gooit de muzikante zich uit het raam. De plof is onhoorbaar. Vanuit het raam zien we haar liggen als een verpletterde zwarte vogel op een zonnige middag. De afwezigheid van muziek is bijna tastbaar.

 

Deel 3 van deze tekst verschijnt in het volgende nummer van De Witte Raaf.

 

Noten

[1] Overigens gold de katholieke kerk voor Hitler niet als het meest eminente model. Hiervan getuigt een opmerking, opgetekend door Albert Speer: “Wij hebben uitgerekend het ongeluk een verkeerde religie te bezitten. Waarom hebben we niet dezelfde als de Japanners, die het offer voor het vaderland als het hoogste beschouwen? Ook de mohammedaanse religie zou voor ons veel geschikter zijn dan nu net het christendom met zijn slappe verdraagzaamheid.” (Herinneringen I, Baarn, In den Toren, 1970, p. 118).

[2] Zie Jan M. Broeckman, Strukturalisme, Amsterdam, Athenaeum, 1972, pp. 148-151.

[3] Speer, op. cit. (noot 1), p. 72.

[4] Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, London/New York, Verso, 1989, p. 43.

[5] Ibid., p. 181.

[6] Ik denk hier uiteraard aan “de geheimzinnige en dwingende eis” tot “totale Mobilmachung” die volgens Ernst Jünger typisch is voor de moderne tijd. Het koele, ‘apathische’ pathos waarmee hij dit fenomeen als een kosmische noodzaak behandelt, fascineert, maar moet ons ook argwanend stemmen.

[7] Onmogelijk hier niet te denken aan Heideggers ‘roep’ van het geweten die het Dasein roept, maar tot niets bepaald, ‘enkel’ tot vastberadenheid (Entschlossenheit) en in één en dezelfde beweging ook tot schuldig-zijn. Ik werp hier de lichtelijk retorische vraag op wat er gebeurt wanneer men deze ‘formele existentiaalstructuur’ gaat politiseren, wanneer met andere woorden plots een bepaalde politieke instantie deze roep van het geweten gaat vertolken. Of ook: misschien was Heideggers formele existentiaalanalyse van deze roep, die roept vanuit het niets en die tot niets bepaald roept, enkel mogelijk omdat de realiteit van de moderne bestaanswijze (van het politieke en openbare leven) reeds verregaand door formalisme was getekend.

[8] Barthes sympathiseert hiermee. Sade zou zich onttrekken aan de ‘westerse hermeneutiek’ (ongetwijfeld joods-christelijk van signatuur) van het geheim en de ‘Openbaring’. Sade lijkt dan meer een no-nonsense ‘materialisme’ voor te staan, waarin het niet om de Waarheid gaat, maar om genot (jouissance). Zie Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Amsterdam, Arbeiderspers, 1984, p. 164.

[9] Zie Susan Sontag, Fascinerend fascisme, in: In het teken van Saturnus, Weesp, Villa/Unieboek, 1984.

[10] Barthes lijkt, met zijn koele ‘grammatica’, in een mimetische wedijver verwikkeld met Sades apathie. Zie Barthes, op. cit. (noot 8), pp. 31-34.

[11] Jacques Lacan, Le séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 180.

[12] Gustave Flaubert, November, in de verhalenbundel Zwarte romantiek, samengesteld door Joyce en Co, Amsterdam, Athenaeum, 1975, p. 125.

[13] Zie het bekende standaardwerk van Mario Praz, Lust, dood en duivel in de literatuur van de romantiek, Amsterdam, Agon, 1990, p. 216.

[14] Maurice Blanchot, Sade et Lautréamont, Paris, Minuit, 1963, p. 66.

[15] Ibid., p. 69.

[16] Lacan, Le séminaire, livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 65.

[17] Lacan, op. cit. (noot 11), p. 180.

[18] Al deze informatie is uiteraard afkomstig uit Mario Praz, op cit. (noot 13).

[19] Zie Kriss Ravetto, The Unmaking of Fascist Aesthetics, Minneapolis/London, University of Minnesota Press, 2001, p. 139.

[20] Iwan Gilkin, geciteerd door Praz, op. cit. (noot 13), p. 231.

[21] Dit kan misschien een licht werpen op het geval Eichmann. De vraag of Eichmann een banale bureacraat dan wel heimelijk een demonische pervert was, is wellicht naast de kwestie. Juist de bureaucratisering van de misdaad was volgens Zizek “op zichzelf een bron van additionele jouissance” (Het subject en zijn onbehagen, Amsterdam, Boom, 1997, p. 98). Het levert een surplus aan genot op wanneer men mensen foltert en vermoordt terwijl men doet alsof het gaat om een puur technische procedure of een hygiënische maatregel. Men geniet van de eigen ‘apathische’ plichtsvervulling en dus van de verloochening van wat men werkelijk uitricht. Dit laatste wordt behandeld als een obsceen, vunzig geheim dat met medeplichtigen wordt gedeeld.

[22] Lacan, op. cit. (noot 11), pp. 191-194, 254.

[23] Voor een gedetailleerde analyse van deze onsmakelijke geschiedenis, zie Marc De Kesel, Wij modernen, Leuven, Peeters, 1998, pp. 173-183.

[24] Zelfs Gilbert Lely, Sade-biograaf èn sympathisant, ergert zich over het feit dat meer dan de helft van de zeshonderd seksuele afwijkingen die Sade in dit boek beschrijft, een coprofagische component bevatten, terwijl coprofagie toch een perversie is die in de realiteit heel zelden voorkomt.

[25] Adorno schrijft: “Van zeer boze mensen kan men zich eigenlijk volstrekt niet voorstellen dat ze sterven.” Alsof zij zich de passiviteit van het sterven, of beter: het hyperpassieve onvermogen zich aan die passiviteit over te geven, niet kunnen laten aanleunen. Zij wanen zich immers de meesters van de dood, ‘der absolute Meister’. Zie Theodor W. Adorno, Minima moralia, Utrecht/Antwerpen, Het Spectrum, 1971, p. 173.

[26] Jacques Lacan, Le séminairelivre VIIILe transfert, Paris, Seuil, 1991, p. 241.

[27] Ibid., p. 243. Men kan hierbij denken aan Cloaca, Wim Delvoyes naar eigen zeggen “super-kosmopolitische superstrontmachine”. Op het niveau van het anale gaat het niet om wat men brengt, maar om het feit dat de ander het ‘super’ vindt en dat men deze verrukking van de ander beheerst. Dit kan maar als men zelf op afstand blijft. Delvoyes ‘verrukking’ bestaat erin dat hij van achter zijn PC in Gent via internet in New York een geweldige diarree kan veroorzaken (zie Mao-magazine, december 2001, nr. 19). Misschien kan hier een link worden gelegd met de narcistische fantasie par excellence: aanwezig te zijn op de eigen begrafenis; mijn lijk als het volmaakste dat ik de Ander te geven heb. Het ideaal van de kunstenaar-superster bestaat er misschien in dat er onophoudelijk ergens in een supergrote stad een superbegrafenis van hem wordt georganiseerd, terwijl zijn ‘ziel’ ondertussen in zijn geboortedorp kaarten legt met oude vrienden.

[28] In Borges’ Deutsches Requiem, een fictieve alleenspraak van een ter dood veroordeelde nazi, zegt deze over de verwoesting van Duitsland waarvoor hij en zijn companen verantwoordelijk zijn: “Ik verheug me erover dat onze gift rond en volmaakt is.” Gift aan wie?

[29] Dit is wat volgens Lacan de hoofse dame ‘zegt’. Zie Lacan, op. cit. (noot 11), p. 254.

[30] We kunnen hier weer de manicheïstische logica in lezen: wat voor de mens afschuwelijk is, is voor een boosaardige God een bron van genot. Overigens is een dergelijke logica geen monopolie van het manicheïsme. Boven de reeds geciteerde alleenspraak van de nazi (zie noot 28) prijkt het volgende citaat uit het boek Job: “Al zou Hij mij doden, in Hem zal ik vertrouwen” (Job 13:15). En er is uiteraard Jesaja 52, over de dienaar van Jahwe van wie gezegd wordt dat “het Jahwe heeft behaagd hem ziek te maken en te breken”.