Kracht en karakter van de schelm
Ambivalentie in de prentenboeken van Wilhelm Busch en Heinrich Hoffmann
Over Duitse kinderliteratuur uit de negentiende eeuw is men het globaal eens dat zij een smetteloze en harmonieuze wereld creëert, waarin conflictsituaties, en dan vooral wrijvingen met de ouderlijke autoriteit, worden gemeden. In een wereld, geregeerd door de wetten van de ouders, is het ongehoorzame kind een potentiële stoorzender. “De verlopen zoon en de verdorven dochter belichamen in de orde van de ouders […] een element van primaire wanorde of tegenorde.” [1] De verlichte pedagogie en de daarbij aansluitende kinderliteratuur trachten die storing meester te worden door de norm voor de gewenste houding tegenover autoriteit te benadrukken.
Dit eenduidige model gaat echter niet volledig op voor de prentenboeken van Heinrich Hoffmann en Wilhelm Busch. Hun grotere complexiteit verklaart wellicht dat ze niet enkel onmiddellijk bij hun verschijning internationaal succes kenden, maar ook vandaag nog bekend zijn en gelezen worden. Een nauwkeurige analyse van Hoffmanns Struwwelpeter en Buschs Max und Moritz, Fipps der Affe en Eispeter leert dat ze een ambivalente betekenis en boodschap bevatten, doordat ze zich richten op meer dan één doelgroep, op kinderen én hun opvoeders. Onderzoekers hebben al gewezen op elementen die de verhalen van Busch en Hoffmann onderscheiden van de traditionele negentiende-eeuwse kinderliteratuur in Duitsland. Maar hun interpretaties blijven ervan uitgaan dat de traditionele moraal in de verhalen van Busch en Hoffmann centraal staat. Wat daarvan afwijkt, beschouwt men als geïsoleerde, verbrokkelde elementen die losstaan van de eigenlijke boodschap. Bovendien hebben deze interpretaties de disparate, vreemde elementen gereïntegreerd in een ander, al even moraliserend systeem. [2] We willen echter betogen dat de breuklijnen van de teksten gelokaliseerd zijn in hun repressieve en bestraffende boodschap, en dat ze er niet los van staan. Ten grondslag aan deze verhalen ligt een volledige, subversieve en niet te recupereren subtekst.
De manifeste inhoud van het verhaal veronderstelt een moreel akkoord tussen auteur en lezer, en verzekert de opvoeder er zo van dat het allemaal pedagogisch verantwoord is. Ach, was muss man oft von bösen / Kindern hören oder lesen! / Wie zum Beispiel hier von diesen, / Welche Max und Moritz hiessen. Men kan de verhalen van Hoffmann en Busch lezen als traditionele typevoorbeelden van intimidatieverhalen: ongehoorzame kinderen worden wreed maar rechtvaardig gestraft. Met vuur spelen leidt tot radicaal opbranden, weigeren je soep op te eten leidt tot de hongerdood, en als je duimzuigt, verlies je hem vroeg of laat. Nadat de rebellen gestraft zijn, is de orde hersteld. De les lijkt duidelijk genoeg, en toch blijkt bij nadere analyse dat dit patroon vooral functioneert als een beschermende deklaag om een ander, onderliggend verhaal te verbergen. Heimelijk laten de verhalen van Busch en Hoffmann altijd de mogelijkheid open om er een desoriënterende en zelfs subversieve houding in te lezen. Men kan zulke alternatieve boodschappen opsporen op twee niveaus: de karakterisering van de protagonisten, en de betrouwbaarheid van de vertellende instantie. De kinderlijke protagonisten demonstreren onophoudelijk hun onvermoeibare flexibiliteit, hun anarchistische vitaliteit en een archaïsche, triomferende weerstand tegen elke opvoedkundige poging hen in het gareel te krijgen. De motieven voor hun acties zijn in wezen nooit tot eigenbelang te herleiden. Sommige beschrijvingen verraden de sympathie van de auteurs voor de vrolijke overmoed, voor het exces van bandeloze energie. De autoriteit van die strenge en moraliserende verteller is dan ook allerminst vanzelfsprekend. Zijn discours blijkt doorspekt met verkeerde conclusies, logische tegenstrijdigheden en verwijzingen naar onderling botsende wereldbeelden en waardensystemen.
Recuperatie gefaald
De beroemde Diogenesgeschiedenis van Busch, waarin twee jongens onder Diogenes’ rollende ton worden verpletterd nadat ze met de filosoof de spot hadden gedreven, kreeg een met geheven wijsvinger uitgesproken slotzin: Das kommt von das. Het pompeus klinkende zinnetje suggereert een natuurlijk, bijna noodlottig evenwicht tussen oorzaak en gevolg, tussen de overtreding van de regel en het herstel van de orde door bestraffing. Door het gebruik van een kromme syntaxis biedt Busch echter, ironisch, de kans aan de lezer om zich te richten op de al even kromme redenering van de moraliserende instantie. Dat is exemplarisch voor één van de strategieën waarmee Hoffmann en Busch de geloofwaardigheid van de traditionele intimidatieverhalen ondermijnen. De afloop van de geschiedenissen in Struwwelpeter, Max und Moritz, Fipps der Affe en Eispeter vertoont een opvallende discrepantie tussen de ernst van het vergrijp en die van de straf, tussen een betrekkelijk onschuldige handeling en de buitenproportionele repercussies. De lijst van bestraffingen is dan ook indrukwekkend: de protagonisten – allemaal kinderen en ook een aap – worden in elkaar geslagen, gestoken, gebeten en gekrabd, bijna verdronken, weggeblazen, verminkt door een reusachtige schaar, publiek te kijk gezet, belachelijk gemaakt, verbrand, verhongerd, doodgeschoten, gebakken in een witheet gloeiende oven, gemalen, diepgevroren, weer ontdooid en bewaard in de voorraadkelder.
Sommige van die straffen kunnen rationeel verantwoord worden, andere dan weer niet. Van een verlichte pedagogie mag men verwachten dat ze werkt met waarschuwingen die zich houden aan de redelijke wetten van causaliteit en proportionaliteit. Dat een aantal straffen uit de prentenboeken ook een mythische en irrationele dimensie hebben, wijst erop dat die ratio niet alles controleert. Afgezien van de logische gevolgen van onvoorzichtig of wild gedrag, zijn we getuige van de werking van elementaire natuurkrachten, worden er legendarische, magische figuren ten tonele gevoerd en vinden onmogelijke gedaanteverwisselingen plaats. De behoefte om het magische en het ‘unheimliche’ op te roepen en om straffen uit te besteden aan bovennatuurlijke krachten, demonstreert niet alleen het failliet van de rationele pedagogie, maar bevrijdt de gezaghebbende instanties ook van hun aansprakelijkheid.
Inspanningen om de archaïsche krachten meester te worden en hen in dienst te stellen van het pedagogische project zijn omwille van de aard van deze krachten gedoemd om te mislukken. Waar een jongen vloeibaar wordt – of ‘liquide’: de verwantschap met liquideren is duidelijk – en waar de haas op de jager schiet, vallen categorieën en structuren uit elkaar. Men ervaart het ‘unheimliche’ en het mythisch-magische in hun overweldigende, alles verstorende aanwezigheid. De mythische wezens die in Struwwelpeter optreden, Sint-Nicolaas met de reusachtige inktpot en de duivelse duimenknipper, behoren uitgerekend tot die kinderlijke fantasiewereld die verlichte pedagogen onvermoeibaar bestrijden. Filantropijnse inspanningen om wilde elementen die de orde van alledag bedreigen, te domesticeren en in te schakelen voor een ernstige opvoeding, leiden alleen maar tot het omgekeerde resultaat. De pijnlijke symbolische castratie van Konrad in Hoffmanns Daumenlutscher wordt niet gevolgd door zijn socialisatie. Het statische en definitieve karakter van de laatste scène suggereert eerder het tegendeel: Ohne Daumen steht er dort, / die sind alle beide fort. Het is onwaarschijnlijk dat Konrad voortaan een nuttig lid van de maatschappij zal zijn. De impliciete boodschap in deze verhalen luidt dat men mythische oerkrachten niet kan inschakelen voor constructieve maatschappelijke doeleinden. Bij elke poging om deze archaïsche elementen te beheersen en hun werking te dirigeren, slaan ze om in een autonome en dynamische tegenkracht.
Schelmse protagonisten
Het onafwendbare van deze excessieve logica verraadt dat de protagonisten in de verhalen van Busch en Hoffmann op een fundamenteel niveau met deze archaïsche natuurkrachten verwant zijn. Men kan deze figuren in verband brengen met verschillende literaire tradities die een archaïsche anarchie thematiseren: zo met de iconografie van de schelm (‘the trickster’, ‘der Schelm’) en met mythische figuren zoals de vloeibare en vervloeiende Undine, of haar tegenpool, de versteende en verstenende Medusa. Dat situeert de figuren van Busch en Hoffmann meteen in een domein dat ontsnapt aan verlicht gemoraliseer.
Vooreerst zijn er de significante gelijkenissen met de verschijningsvormen van de schelm, de amorele stoorzender die het schijnbaar harmonieuze burgerlijke huishouden binnendringt. Essentieel aan de schelm is dat hij of zij rebelleert tegen elk vastgelegd systeem, tegen orde en regels. Het archetype van de schelm belichaamt een dynamisch en flexibel denken. De schelm is dus niet gebonden aan een onveranderlijke verschijningsvorm of aan een stabiele identiteit, en nodigt ons ook uit “om behagen te scheppen in het zoekraken van begrenzingen, in de versnippering en afkalving van de randen en het zelf”. [3] Enkele citaten uit de inleiding tot de avonturen van Fipps, de schelmachtige aap van Busch, illustreren de veranderlijkheid en wispelturigheid van de schelm: “Selten zeigt er sich beständig”, of nog, “So ist der Schlechte, dass er immer was anderes möchte”. De ritmiek van Hoffmanns tekst, wanneer hij Philipps gewiebel op zijn stoel beschrijft – Er gaukelt / und schaukelt / er trappelt / und zappelt – verraadt een geheim plezier in het wankele en instabiele dat deze ‘Zappelphilipp’ ten voeten uit tekent, en nodigt de lezer uit hetzelfde te voelen.
De schelm is de tegenpool van de cultuurheld. [4] Helden protesteren bewust tegen bestaande wantoestanden of machtstructuren. Ze gedragen zich constructief en handelen doelbewust, om zo bij te dragen aan een betere en eerlijke wereld. De schelm daarentegen is allerminst geïnteresseerd in de verbetering van bepaalde situaties, niet voor anderen maar zeker niet voor zichzelf. Het handelen van de schelm is niet doelgericht of systematisch. [5] Buschs protagonist Fipps vertoont precies deze eigenschappen. Hij is geen Robin Hood die kwetsbare leden van de maatschappij in bescherming neemt; maar waarom redt hij dan wel baby Elise van de vuurdood? Waarom speelt hij vredig muziek met de kat en de hond van het huis, en grabbelt hij, de scène daarna, een snee brood uit de handjes van een peuter, om vervolgens een oude mankende bedelaar onder de voet te lopen? Fipps is, zoals ook de kinderen in deze verhalen, niet immoreel, maar amoreel.
Triomfantelijke zelfvernietiging
Wanneer de lezer de protagonisten van Hoffmann en Busch als belichamingen van anarchistische krachten interpreteert, wordt het mogelijk hun lotgevallen niet te beschouwen als een ondergang, veroorzaakt door bruut geweld – zoals de actuele interpretaties betogen – maar als een autodestructieve triomf. Schelmen bevinden zich, met hun vele veranderlijke verschijningsvormen, in een anarchistische zijnstoestand die vastgeroeste en van buitenaf opgelegde Fremdbestimmungen, beperkingen en structuren kan ondermijnen. Door natuurwetten met de voeten te treden, dagen de kinderen en de dieren het verloop van de rationeel verklaarbare gebeurtenissen uit. De literatuurwetenschapper Peter von Matt onderscheidt twee categorieën van subversieve strategieën die van een verandering in de fysische aggregaatstoestand gebruik maken: de strategie van Undine en die van Medusa, het vervloeien en het verstarren. “Tegenover het vloeiende, vliegende, brandende en uitdijende staat het bevrorene, verlamde, uitgebluste en verstijfde.” [6] Van alle mogelijkheden die hij opnoemt, vindt men in de verhalen van Busch en Hoffmann minstens één voorbeeld terug. Von Matts eerste categorie vindt niet alleen toepassing in een mythische gestalte als Undine, maar ook in haar slechts op het eerste gezicht verschillende verwanten: brandend Paulinchen, vliegende Robert, smeltende Peter, wiebelende Philipp. Hun contouren vervagen, hun ‘zelf’ verliest zich in de omgeving. De tweede categorie, die van de Medusa, vinden we terug in de statische verschijning van Struwwelpeter op zijn voetstuk, in de verhongerende
Kaspar, in Eispeter in bevroren toestand, in de vermalen Max en Moritz en de neergeschoten Fipps.
Al deze kleine spelbrekers zitten barstensvol energie, die ofwel mateloos wordt uitgestoten om verkrampte burgers in huisrok, slaapmuts en al op te blazen, ofwel inwendig wordt opgekropt om de voorspelbare loop der dingen te saboteren, bijvoorbeeld – bij Kaspar – het groot worden. De strategieën wisselen tussen de polen van extreme bewegingsenergie en extreme stasis. Wat beide polen gemeen hebben, is hun verzet tegen het compromis en de burgerlijke deugd van de gematigdheid, kortom: hun afkeer van middelmaat.
Door hun excessieve energie bezitten de protagonisten de kracht om te weerstaan aan elke socialisatiepoging. Eispeter valt in ijskoud water, waarna de reusachtige ijsblok waarin hij is veranderd, vlakbij de kachel wordt ontdooid. Vervolgens verwacht men dat de onvoorzichtige vlegel tot inzicht zal komen over zijn roekeloos gedrag, en dat hij wijs zal besluiten nooit meer ongehoorzaam te zijn. Eispeter weigert zich echter in de bestaande orde te herintegreren: hij verandert liever nogmaals van aggregaatstoestand, en smelt dit keer tot een dikke vloeistof, een vormeloze (!) brei, die in een pot wordt bewaard tussen de voorraad augurken en de boter. Interessant is daarbij dat ‘liquide’ twee betekenissen heeft, die beide van toepassing zijn op het literaire motief van de schelm én op de toestand van Eispeter. Het adjectief ‘liquide’ verwijst naar een aggregaatstoestand en is tevens het tegengestelde van alles wat stevig en stabiel is. De mislukte poging om een kind te vormen en te kneden volgens wetten die de ouders als natuurlijk beschouwen, wordt langs plastische weg aangetoond.
Met een atletische zwaai zwiert de aap Fipps een spiegel in het gezicht van de kapper: Der Spiegel klirrt, die Hand erlahmt; / Der Meister Krüll ist eingerahmt. Is het te ver gezocht om zowel in het motief van de spiegel als dat van de verlamming een ironische echo van de Medusamythe te herkennen? Bovendien verwijst de literaire topos van de spiegel naar het individuatieproces in de menselijke ontwikkeling, naar de langzaam verworven afscheiding tussen subject en object, binnen en buiten, zelf en ander. De act van het breken van de spiegel wordt dan een metafoor voor Fipps weigering om een autonoom individu te worden. [7] Geen wonder: het vastleggen van de grenzen van het ik en de scheiding tussen ik en omgeving zouden het einde betekenen van Fipps subversieve existentie. Medusa’s verlammende kracht gaat teloor wanneer ze gedwongen wordt om in een spiegel te kijken. Max’ en Moritz’ grondige eliminatie – ze worden tussen molenstenen vermalen – kan in dit licht beschouwd worden als de ultieme weigering om herkenbaar en, bijgevolg, grijpbaar te zijn. Hier kann man sie noch erblicken, fein geschroten und in Stücken, doch sogleich verzehret sie, Meister Müllers Federvieh. Ondanks de radicale afloop van deze verhalen behouden de protagonisten op schelmse wijze hun onverwoestbaar karakter. [8]
De auteur als schelm
De inleidende verzen van de hier geanalyseerde verhalen van Busch en Hoffmann stellen de verteller expliciet aanwezig. Deze vertelsituatie creëert steeds de mogelijkheid van een discrepantie tussen de verzwegen mening van de auteur en de commentaren van de verteller op de verhaalde gebeurtenissen. Het is opmerkelijk hoe vaak de verteller in deze verhalen in kromme redeneringen vervalt. Hij trekt onzinnige of zinloze conclusies, veronderstelt een causaal verband tussen van elkaar onafhankelijke waarnemingen en argumenteert met verschillende onverzoenbare paradigma’s tegelijk. Significant genoeg wordt dit vreemde narratieve gedrag vooral duidelijk in de scènes die niet alleen vertellen maar ook commentaar leveren en oordelen vellen.
Een voorbeeld van zo’n pseudo-logische redenering vinden we in de drie laatste strofen van de avonturen van Max en Moritz, de plaats waar men traditioneel een moraliserend oordeel verwacht. Inderdaad, elk slachtoffer van de streken van Max en Moritz levert commentaar op hun welverdiende straf. Maar er zijn twee uitzonderingen die niet worden verklaard in de tekst. Verrassend genoeg blijkt dat noch de boer, die de molenaar het bevel gaf de kinderen te vermalen, noch de molenaar, die dat bevel uitvoerde, een woord te zeggen hebben. Doch der brave Bauersmann / Dachte: Wat geiht meck dat an! “Wat heb ik daarmee te maken?”: het is nogal evident dat ‘de brave boer’ wel de laatste is die het recht heeft om dat te zeggen. Zoveel onverschilligheid keert zich uiteindelijk tegen de boer zelf: de fatale afloop kan hem zo weinig schelen, dat zijn moordzuchtige straf niet eens door een moraliserende les gemotiveerd kan zijn, maar alleen door puur sadisme. Het stilzwijgen van de molenaar, die het verdict van de boer uitvoerde, bevestigt deze wreedheid in de hoedanigheid van een acte gratuit: degene die de kinderen uiteindelijk doodt, was niet eens één van hun slachtoffers.
Eén van de elementen die de betrouwbaarheid van de verteller ondermijnen, is het vocabulaire waarmee hij de stoute streken van de vlegels beschrijft. Herhaaldelijk schrijft Busch aan Max en Moritz precies die eigenschappen toe die doorgaans als representatief gelden voor de burgerlijke orde. Alsof ze de beste vertegenwoordigers waren van de burgerlijke arbeidsmoraal, maakt de verteller van de deugnieten vlijtige ambachtslui; zo wanneer ze “gar nicht träge” een wig zagen in de brug die Schneider Böck zal doen vallen. De verteller vermengt woordkeuzes die bij volkomen tegenstrijdige paradigma’s horen. De heterogene taal laat verschillende waardesystemen met elkaar botsen. De vrome Herr Lehrer Lämpel, wiens naam suggereert dat hij nog maar een zwak afschijnsel van de Verlichting is, vereert niet alleen elke dag God met orgelmuziek in de kerk, maar is ook “von dem Tobak ein Verehrer”. Een typisch burgerlijk discours dat gericht is op gebruikswaarde en profijt, wordt met een religieus of ethisch getint vocabulaire vermengd. Weduwe Bolte denkt dat het maar het beste is om haar kippen, op ingenieuze wijze door Max en Moritz gewurgd, “ganz im stillen und in Ehren / gut gebraten zu verzehren” (mijn nadruk). Busch verbergt de contradictie zelfs door deze inhoudelijk botsende woorden te laten rijmen: het rijm fungeert als een beschermende laag die de dissonantie bedekt, als een strategie van harmonisering. Door onverzoenbare termen “Ehren” en “verzehren” toch te laten rijmen, bekritiseert Busch niet alleen de burgerlijke reflex om confrontaties te vermijden en conflicten te maskeren, maar ontmaskert hij tegelijk utilitarisme en opportunisme als de uiteindelijke standaard van alle burgerlijke waarden. In Hoffmanns Zappelphilipp wordt dit nuttigheidsdenken eens te meer ondermijnd door de verkeerde inschatting van de gevolgen van Philipps rusteloosheid. Door zijn gewip is Philipp met zijn stoel achterover gevallen en heeft hij alles wat op tafel lag met zich meegetrokken. Und die Eltern stehn dabei. / Beide sind gar zornig sehr, / haben nichts zu essen mehr. Zou er echt niets meer te vinden geweest zijn in hun schapraai? In elk geval lijken ze zich er nauwelijks zorgen over te maken dat hun zoon zijn nek wel kon hebben gebroken! De potsierlijke verschijning van Lämpel en het pathetische appèl om met de ouders van het wiebelkind mee te voelen, lijken een welgekomen schaduw te werpen op de verteller en op de grijze en verstarde “Moral dieser ganzen Geschicht’”.
In het schrijven en tekenen van verhalen die weerstand bieden aan elke pedagogische recuperatie, gedragen Hoffmann en Busch zich ook zelf als schelmen. Hun figuren, tekeningen en rijmen zijn niet meer weg te denken uit de literaire overlevering, maar hebben nauwelijks bijgedragen aan opvoedkundige projecten om wilde kinderen te temmen. Hun specifieke moraliserende impact kan doorheen de jaren variëren, maar hun onloochenbare verdienste blijft hun onverwoestbaarheid – een schelmse eigenschap bij uitstek.
Noten
[1] Peter von Matt, Verkommene Söhne, missratene Töchter – Familiendesaster in der Literatur, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1995, p. 23.
[2] Zie: Marie-Luise Könneker, Dr. Heinrich Hoffmanns “Struwwelpeter”, Stuttgart, Metzler Verlag, 1977; Winfred Kaminsky, Antizipation und Erinnerung. Studien zur Kinder- und Jugendliteratur in pädagogischer Absicht, Stuttgart, M und P Verlag für Wissenschaft und Forschung, 1992; Walter Pape, ‘Zwar man zeuget viele Kinder’: Das Vaterbild bei Wilhelm Busch, in: Michael Vogt (red.), Die boshafte Heiterkeit des Wilhelm Busch, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 1988, pp. 153-182. In deze studies recupereren de onderzoekers de afwijkingen van de officiële moraliserende boodschap op verschillende manieren. Een frappant voorbeeld is Könnekers psychoanalytische interpretatie, volgens dewelke de desoriënterende elementen in de tekst een effect van sublimatie zouden veroorzaken en zo zouden bijdragen aan de catharsis van de lezer.
[3] Susan Bordo, Feminism, Postmodernism and Gender Scepticism, in: Linda Nicholson (red.), Feminism/Postmodernism, London, Routledge, 1990, p. 144.
[4] Elisabeth Lenk, Die unbewusste Gesellschaft, München, Matthes und Seitz Verlag, 1983, pp. 45-47.
[5] “Auch wenn in den Streichen von Fipps, […] und anderen Tätern egoistische Motive mitschwingen, so werden sie im Augenblicke des Triumphes abgeworfen.” Peter Bonati, Zum Spielcharakter in Buschs Bildergeschichten, in: Michael Vogt (red.), Die boshafte Heiterkeit des Wilhelm Busch, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 1988, p. 86.
[6] Peter von Matt, Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 1989, p. 221.
[7] Peter Bonati beschrijft de protagonisten als “Menschen […] in einem Zustand vor der Individualität”. Zie op. cit. (noot 5), p. 89.
[8] C.W. Spinks, Semiosis, Marginal Signs and Trickster. A Dagger of the Mind, Houndmills a.o., MacMillan, 1991, p. 185.
De afbeeldingen bij deze tekst zijn prenten van Heinrich Hoffmann. Ze illustreren het verhaal Die Geschichte vom Daumenlutscher, opgenomen in zijn verhalenbundel Der Struwwelpeter oder lustige Geschichten und drollige Bilder, Frankfurt am Main, 1845.
