Georges Vantongerloo
In het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Oostende loopt een opmerkelijke retrospectieve van de Belgisch-Franse kunstenaar Georges Vantongerloo. Het is van 1981 geleden dat er in ons land een monografische museumtentoonstelling aan Vantongerloo werd gewijd. Het geheel was eerder dit jaar te zien in het Musée Matisse in Le Cateau-Cambrésis (Frankrijk) en is voor de opstelling in het PMMK door hoofdconservator Philip Vandenbossche aangevuld met meerdere bruiklenen uit Belgische publieke en privécollecties. De middenbeuk van de inkomhal van het museum is geheel vrijgemaakt voor een archivalische introductie. Men treft er een ensemble aan van foto’s, affiches en vitrinekasten met voornamelijk publicaties over het werk van de kunstenaar. De foto’s gemaakt door de Duitse fotograaf Ernst Scheidegger bieden een aangrijpend beeld van de oudere Vantongerloo in zijn atelier met keukentoog. Binia Bill portretteerde de hechte vriendschap tussen Vantongerloo en haar man, Max Bill. Ietwat verborgen, om de hoek, bevindt zich nog een film met de kunstenaar in zijn studio, zonder geluid weliswaar.
Het geheel op de benedenverdieping mist wat concrete duiding. De opschriften bij het documentatiemateriaal in de vitrines blijken bovendien niet altijd helemaal volledig. Deze introductie heeft veeleer de allure van een sfeerbeeld, een romantiserende schets, die als teaser fungeert alvorens je je naar de eerste verdieping begeeft, waar de eigenlijke tentoonstelling een aanvang neemt.
Via een visueel bijzonder sterk uitgewerkte beeldsequens krijgt de toeschouwer daar inzicht in de ontwikkeling die het allervroegste schilderkunstige en beeldhouwkundige werk van Vantongerloo doormaakte. Een reeks postimpressionistische portretten, in de trant van Rik Wouters en Jules Schmalzigaug – die allebei, net zoals Vantongerloo, tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Nederland vluchtten – demonstreert een knappe evolutie van figuratie naar abstractie, in een rijk coloriet. Een houtskooltekening getiteld Pêcheur assis (1916) laat zelfs invloeden van Gust De Smet uitschijnen, die tijdens de oorlog eveneens in Nederland verbleef. Eenzelfde ontwikkeling vertoont zich in tekeningen van het vrouwelijk naakt, die kubistisch aandoen en herinneren aan de vroege tekeningen van Marthe Donas. In de sterkste sectie in deze eerste zaal wordt op knappe wijze inzichtelijk hoe Vantongerloo de interactie aangaat met een kubistische sculptuur van Alexander Archipenko (Le Gondolier, 1914) – die ook in de tentoonstelling is opgenomen. In een vitrinekast naast Archipenko’s werk ligt Vantongerloos bijdrage aan het tijdschrift De Stijl (1918, nr. 11) waarin hij uitvoerig de structuur van Le Gondolier beschrijft en op schematische wijze het centrale punt van dit object blootlegt. “Het geheel is bepaald door het centrum,” schrijft Vantongerloo over Archipenko’s beeld. Een ingekaderde, schematische tekening van Archipenko’s sculptuur door Vantongerloo maakt deze sectie compleet.
De tweede zaal beklemtoont het pionierschap van Vantongerloo in de vroegtwintigste-eeuwse beeldhouwkunst en verheldert verder de transformatie die Vantongerloos werk doormaakte, van een sociaal-realistische beeldtaal naar het hanteren van meer abstracte voorstellingsmodellen. In de mooi uitgegeven, maar enkel in het Frans verkrijgbare monografie bij de tentoonstelling betreurt Serge Lemoine dat Vantongerloo niet vermeld is in wat nog steeds geldt als het standaardwerk over 20ste-eeuwse beeldhouwkunst, Rosalind Krauss’ Passages in Modern Sculpture (1977). Het is boeiend om vast te stellen dat Vantongerloos sculpturen zich manifest inschrijven in die lijn van moderne beeldhouwkunst die zonder meer de stap naar abstractie zet, maar die tegelijk vasthoudt aan de gedachte dat het beeld zich ontwikkelt vanuit een generatieve kern en een zekere symmetrie moet vertonen (zoals in Construction dans la sphère, 1917). Met deze constructivistische visie bereiken Vantongerloos creaties een hoge mate van abstractie, maar ze blijven – net zoals het werk van geestesgenoten Naum Gabo, Antoine Pevsner of Max Bill – vechten tegen de wetten van de zwaartekracht.
Een gelijkaardige visie typeert Vantongerloos ronduit spectaculaire architecturale ontwerpen (zaal 3), die aansluiting vinden bij Theo Van Doesburgs opvatting dat architectuur een ‘mentale constructie’ dient te zijn. Vanuit een complete, utopische vrijheid ontwikkelt Vantongerloo visionaire ontwerpen voor onder andere een stad met raamloze, bunkerachtige wolkenkrabbers (Ville Gratte-ciel, 1930) of een luchthaven voor een particulier (Aéroport: type A, série B, pour particulier, 1928), een woontoren waarbij de vliegtuiggarage zich net boven het privéappartement van de bewoner bevindt.
Vantongerloos schilderkunstige werk uit diezelfde periode (zaal 4) is gekenmerkt door allerlei schema’s die studies van façades van modernistische gebouwen zouden kunnen zijn. Het zijn composities die qua opbouw in horizontale en verticale lijnen nog aan Piet Mondriaan herinneren, maar met een reedsidiosyncratisch kleurenpalet (overigens tot groot ongenoegen van Mondriaan, zoals bekend is). Ook hier blijft de dynamiek van de werken binnen het ‘kader’, het zijn gesloten systemen (Studie nr. 56, carré inscrit dans un cercle et circonscrit à un cercle, 1929).
De tentoonstelling loopt bijzonder knap verder (zalen 5 en 6). Via een intermezzo dat de totaalkunstenaar Vantongerloo als ontwerper van meubels, serviezen, tapijten… in een helder daglicht stelt, bereik je de meest overweldigende zone met enkele schilderkunstige topwerken uit de jaren 30 en 40. Het zijn vlakken met parabolen en curven die aantonen dat Vantongerloos artistieke systeem in die jaren opener en daardoor lichtvoetiger wordt en iets betoverends krijgt (L’angle d’incidence = l’angle de réflexion, 1942). Variantes(1939) is preminimalistisch, en anticipeert later werk van Robert Ryman of Marthe Wéry. Ook sommige sculpturen uit deze periode zijn opener en werken met spiralen, punten of zich ontwikkelende lijnen (Etendue 1945 (ligne dans l’espace) un point en mouvement engendre un volume). Hier begrijpt men waarom een kunstenaar als Philippe Van Snick zich aangesproken voelde tot dit oeuvre. Latere werken, zoals de vele hangende constructies, die knap gefotografeerd werden door Ernst Scheidegger, grijpen echter terug naar die oorspronkelijke constructivistische gedachte dat een sculptuur haar triomf over de zwaartekracht dient aan te tonen. De kleine, laatste voorwerpen, in toen nieuwe materialen als plexiglas of beschilderd synthetisch hars, hebben een zeker popartgehalte, maar bekoren niet meer op dezelfde wijze.
Het PMMK voldoet met Georges Vantongerloo aan de verwachting om retrospectieve overzichten van belangrijke 20ste-eeuwse Belgische kunstenaars te brengen. De aansluitende collectiepresentatie, aangevuld met een aantal bruiklenen, toont een selectie van generatiegenoten als Schmalzigaug, Paul Joostens, Victor Servranckx of Jozef Peeters. In een klein zaaltje meteen om de hoek stoot je plots op een diaprojectiewerk van Koenraad Dedobbeleer in samenwerking met Colombe Marcasiano en Sofie Haesaerts, getiteldPondering nothing much about even less (2006). Het is een relevante keuze, maar ook een grote sprong in de tijd, die vraagt om aanvullende informatie over de tussengeneratie. De collectiepresentatie op andere verdiepingen komt daar weliswaar enigszins aan tegemoet, maar met belangrijke hiaten en inconsistenties. Er was een nog veel verder doorgedreven dialoog met de verzameling van het museum mogelijk. Het is uitkijken naar zulke intense confrontaties, met toekomstige monografische tentoonstellingen van eenzelfde allure.
• Georges Vantongerloo. Pionier van de moderne beeldhouwkunst (in samenwerking met Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis) tot 31 augustus in het PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18;www.pmmk.be).
