Gerhard Richter

In de Fondation Louis Vuitton in Parijs loopt wellicht het grootste en meest complete overzicht ooit van het werk van Gerhard Richter (1932). Aan tal van publieke en private collecties werden zo’n tweehonderd schilderijen en sculpturen ontleend. Het moet een titanenwerk geweest zijn om sommige werken te verplaatsen, zoals het monumentale Strich auf Rot (1980), 1,9 bij 8 meter, gemaakt in opdracht voor de Kreisberufsschule in Soest.

Sinds 2017 beschouwt Richter zijn schilderkunstige oeuvre als afgesloten. Met Tisch uit 1962 voorzag hij het ook expliciet van een beginpunt. Al het werk van voor 1962, toen hij van Dresden naar Düsseldorf vluchtte, werd vernietigd. Richter blijkt bijzonder zelfbewust en doelgericht te werk te zijn gegaan, alsof hij naar een conclusie streefde zonder de aard daarvan te expliciteren, ook niet in zijn vele geschriften en interviews. Als vanzelf kozen curatoren Dieter Schwarz en Nicholas Serota er daarom voor de werken chronologisch te tonen, inclusief een ruime selectie recent grafisch werk, dat hij als een onderscheiden onderzoeksveld beschouwt.

Richter noemt zijn schilderkunstig werk nadrukkelijk Bilder, beelden. Het gaat hem niet om het gebaar, niet om persoonlijke expressie, noch om compositie, wat niet wegneemt dat hij uiterst zorgvuldig en beheerst werkt. ‘Zijn motto is eerder: leave no trace, but make it perfect,’ zo noteren de curatoren in de catalogus. Een documentaire uit 1969 illustreert dat, zij het in een houterige enscenering. De kunstenaar werkt aan Ruhrtalbrücke: onbewogen en methodisch brengt hij verflaag na verflaag aan tot er een glad, effen beeld ontstaat, zonder merkbare penseelstreken, als een academisch gevormde schilder. Ondertussen kijkt hij geregeld naar de foto die als voorbeeld dient. ‘Drama’ is Richter vreemd. Zijn werken blijven steeds opmerkelijk afstandelijk, zelfs als hij andere penseelvoeringen uitprobeert, zoals de zware, pasteuze toetsen – wit, zwart en grijs – van berglandschappen en Stadtbilder uit de late jaren zestig.

De film bevestigt ook wat vanaf de eerste schilderijen duidelijk is: foto’s – zowel familiekiekjes als beelden uit tijdschriften of boeken – vormen het bronmateriaal voor het figuratieve deel van zijn oeuvre. Richter schildert niet naar de natuur, maar naar foto’s, in zijn atelier. Hij zet ‘gevonden’ bronmateriaal geregeld in voor klassieke formules als het stilleven, het landschap, het (familie)portret. Soms duikt een soort van historiestuk op, zoals de reeks uit 1988 met vijftien werken in grijstinten – als wazige zwart-wit krantenfoto’s – rond de dood van de leden van de Baader-Meinhofgroep in gevangenschap, meer dan tien jaar eerder.

Sinds de jaren zeventig brengt Richter zijn bronmateriaal samen in een ‘Atlas’. Via expo’s en boeken geeft hij een onverbloemde inkijk in wat hem inspireert of bezighoudt, en toont hij waar het verschil zit tussen het ‘origineel’ en het kunstwerk. De thematiek draait vaak, maar zelden rechtstreeks, rond pijnlijke en onverwerkte momenten in zijn persoonlijke verleden en in de Duitse geschiedenis. Veel van deze beelden worden, terwijl de verf nog nat is, door zachte borstelstreken weer deels uitgewist, zodat ze enigszins vervagen. Ze evoceren zo een troebel gevoel, als onbetrouwbare herinneringsbeelden of alsof de ware betekenis ervan zich niet laat kennen. Het effect is onmiskenbaar en sterk, ook zonder kennis over de ware toedracht – Aunt Marianne (1965) is bijvoorbeeld de afbeelding van een tante met een mentale stoornis die door het naziregime vermoord werd. Richter duwt waar het pijn doet, maar onthoudt zich van commentaar. Hij toont. Zijn diepe afkeer van elke ideologie, van beelden die een ‘grote waarheid’ uitdrukken, is daarvoor te sterk. In de catalogus werpt Georges-Didi Huberman een verhelderend licht op die kwestie.

Het is uitzonderlijk dat Richter parallel aan de figuratieve schilderijen ook abstract en conceptueel werk maakte. Al aan het einde van de jaren zestig duiken aanzetten op, met monochrome, grijze doeken als Grauschlieren (1967). De drie panelen Grau (1974), hetzelfde grijs in steeds andere penseelvoeringen, komen volgens Richter zo dicht mogelijk bij een representatie van het ‘niets’. Nog in 1967 creëert hij voor het eerst een werk met vier mensgrote glasplaten: Glasscheiben, voor de expo in Parijs ontleend aan de Gentse Herbert Foundation. De glaspanelen zijn gevat in wentelbare stalen kaders, met een dubbelzinnig effect: ze zijn doorzichtig en dus ‘afwezig’, maar spiegelen de kijker toch deels. Wie door Glasscheiben kijkt naar een schilderij aan de wand van de tentoonstellingsruimte, ziet een mengvorm tussen twee kunstwerken en de werkelijkheid ontstaan. Richter herneemt dit motief in vele vormen, en hij experimenteert met een ‘nulgraad’ van de schilderpraktijk in werken die op kleurstaalkaarten lijken. 4900 Farben (2007) is het meest extreem: een duizelingwekkend pixelbeeld, dat in hetzelfde jaar ook werd toegepast voor het Domfenster in Keulen.

Daarnaast ontwikkelt hij, stap voor stap, een methode om een vorm van abstractie te bereiken waarin zijn eigen ‘hand’ verdwijnt. Het leidt tot het procedé om schilderijen met een lange houten rei deels of geheel uit te wissen. Het vrije spel tussen kunstenaar en materie, de rol van toeval en onwillekeurig handelen komt, als een epiloog van de expo, in het grafische werk van de voorbije vijf jaar nog meer naar voren. Doorgaans geeft Richter zijn abstracte schilderijen simpelweg de titel Abstraktes Bild mee, maar er zijn opmerkelijke uitzonderingen. Een late reeks van vier uit 2014 titelt hij Birkenau. Ze worden in Parijs getoond, samen met reproducties van vier clandestien genomen foto’s van de vernietigingskampen van de nazi’s, met de suggestie dat de schilderijen een mislukte poging zijn om de foto’s tot schilderijen te verwerken, zoals hij dat zo vaak deed. Tegenover de schilderijen zelf hangen vier platen grijs glas. Grauer Spiegel (2019) is een latere toevoeging waarvan de betekenis niemand kan ontgaan, want de toeschouwer ziet achter zich de ‘onmogelijke’ beelden van het concentratiekamp. De cirkel van dit oeuvre lijkt zich te sluiten: de beelden botsen op de grens van wat gezegd en getoond kan worden, maar laten het probleem van wat onzegbaar en ontoonbaar is doorwerken. Daar stopt Richter met schilderen.