Germaine Krull. Chien Fou

De fotografische collectie van Museum Folkwang in Essen omvat meer dan 65.000 beelden, aangevuld met een brede waaier aan documentatiemateriaal. Een van de deelcollecties is de omvangrijke Germaine Krull-nalatenschap, verworven in 1985. Vanuit een chronologisch-biografisch perspectief wijdt het museum er een grote tentoonstelling aan. De publicatie – bij MACK verschenen in Franse, Duitse en Engelse edities – volgt dezelfde insteek: een montage uit Krulls geschriften reconstrueert haar parcours, aangevuld met foto’s en documenten. Samen met de universiteit van Duisburg-Essen werd een databank beschikbaar gesteld met al haar gedigitaliseerde teksten.

Die grondige ontsluiting maakt een leven zichtbaar als een atlas van omzwervingen. De contouren van de biografie worden scherper, maar voor haar werk levert het nauwelijks nieuwe inzichten op. Duits van geboorte en Frans door culturele adoptie, doorkruiste Germaine Krull (1897-1985) tot na de Tweede Wereldoorlog meer dan dertig landen, vaak op het ritme van politieke omwentelingen. In 1946 trok ze zich terug in Bangkok, waar ze twintig jaar lang het hotel Oriental bestuurde. Daarna vestigde ze zich in Noord-India, bekeerd tot het Tibetaanse boeddhisme. In 1983 keerde ze terug naar Duitsland.

Postuum werden twee grote tentoonstellingen gewijd aan Krulls modernistische kernperiode, de jaren 1920 en 1930. De eerste, in 1999-2000, vierde haar als sleutelfiguur van de avant-garde in het interbellum. Ze werd gecureerd door Ute Eskildsen en Kim Sichel voor het Museum Folkwang en reisde nadien door naar vier andere steden. De tweede, samengesteld door Michel Frizot voor het Jeu de Paume in 2015, stelde scherp op haar Parijse periode (1926-1935). In die jaren bekleedde Krull een unieke positie op het snijpunt van de Nieuwe Visie – met dynamische beeldvoering, visueel ritme en ongewone camerastandpunten – en een documentaire, maatschappelijk betrokken impuls, gevoed door talrijke bijdragen aan avant-gardetijdschriften. Een creatief hoogtepunt, gekenmerkt door een intense productie, beleefde ze van 1928 tot 1931. Haar iconische, grafisch rigoureuze portfolio Métal uit 1928 – 64 beelden van metalen structuren zoals havenkranen, industriële machinerie of bruggen – behoort tot de traditie van het Duitse Neues Sehen, maar onderscheidt zich tegelijk door de lyrische kwaliteit. Andere publicaties uit die jaren zijn het boek 100 x Paris (1929) en de portfolio Études de nu (1930). Krull werkte uitgebreid voor tijdschriften, zoals het in 1928 opgerichte weekblad VU, het Belgische, internationaal georiënteerde Variétés, en het literaire avant-gardemagazine Bifur. Veel van die publicaties bestonden slechts enkele jaren. Toen begin jaren dertig de economische situatie veranderde en de vraag naar modernistische fotografie afnam, schakelde Krull geleidelijk over op commerciële en toegepaste fotografie. Tegen 1935, toen ze Parijs verruilde voor Monte Carlo om er een fotostudio te openen en te werken in opdracht van het casino, kon haar creatieve periode als afgesloten worden beschouwd.

Niet toevallig rondde ze in 1934 Chien Fou af, het eerste van drie memoires. Deze autofictionele vertelling – een geromantiseerde terugblik op tumultueuze adolescentiejaren, een foto-opleiding in München en haar anarchistische activisme – is een buitenbeentje: in plaats van een fotografe is het hoofdpersonage een keramiste. Daardoor wordt het geschrift doorgaans niet gebruikt voor biografische reconstructies. Voor de tentoonstelling in Essen noch voor de publicatie wordt dit typoscript ingezet, tenzij om er een titel aan te ontlenen die Krull neerzet als rusteloos, rebels karakter en vrije geest. De andere memoires, Click entre deux guerres (1976) – over de periode van haar aankomst in Parijs in 1926 tot haar emigratie in 1941, via Marseille en Martinique naar Rio de Janeiro – en La vie mène la danse (1981) ontstonden op gevorderde leeftijd. La vie mène la danse is te monotoon (‘en dan…’, ‘en dan…’) om integraal te lezen, maar bestrijkt wel Krulls hele leven. Deze tekst dient als selectieve ruggengraat van het nieuwe boek: in de chronologie worden teksten en documenten ingevoegd en een paginalegende in de kantlijn geeft aan waar de basistekst is ingekort.

Desondanks blijft Krulls geëxcerpeerde biografie saai: een omnibus van ontmoetingen, reizen en vluchtige plaatsbeschrijvingen zonder literair reliëf. Slechts nu en dan duiken er passages op die het vlakke ik-register overstijgen, zoals de bureaucratische rompslomp en aftroggelarij rond visa bij het vertrek uit Vichy-Frankrijk en verder op de reisweg – mensentrafiek, willekeur en toeval zijn van alle tijden – of observaties van koloniale mistoestanden in Centraal-Afrikaanse goudmijnen. Na een jaar in Brazilië reisde Krull in 1942 per vrachtschip via Kaapstad naar Brazzaville, waar ze zich aansloot bij de Vrije Fransen van Charles de Gaulle. Ze kreeg er de leiding over de fotografische dienst van France Libre en maakte uitgebreide reportages in Frans-Equatoriaal-Afrika. Begin 1944 werd ze naar Algiers overgeplaatst. Als oorlogsverslaggever volgde ze de geallieerde troepen bij de bevrijding van Napels en Zuid-Frankrijk en tijdens de opmars naar de Elzas. Na een laatste opdracht van de regering-De Gaulle als correspondent in Zuidoost-Azië stapte Krull in 1946 uit de wereldse turbulentie.

De tentoonstelling in Museum Folkwang – gespreid over elf zalen met wisselende kleurscenografieën – laat zich lezen als het portret van een vrouw met vele levens. De publicatie fungeert als complement, zodat de expo gelukkig niet bezwijkt onder een overdaad aan tekstdocumenten. De biografie wordt uitvoerig ingevuld, maar wie belangstelling heeft voor het fotografische werk keert van een kale reis terug. Uit de interbellumjaren zijn de oorspronkelijke edities van Métal en Études de nu integraal te zien. Een selectie fotoportretten uit de periode 1918-1937 wordt daarentegen als een willekeurige collage samengebracht. Ook de afwezigheid van de tijdschriften waarvoor Krull werkte, met hun zin voor montage en beweeglijke vormgeving, is te betreuren, omdat zij haar praktijk hadden gecontextualiseerd. Maar deze periodieken maken geen deel uit van de nalatenschap.

Na haar Parijse periode verruilde Krull de fotografische moderniteit voor opdracht- en verslaggevingswerk. De beelden die zij onder meer in Equatoriaal-Afrika en Zuidoost-Azië maakte worden hier veelal voor het eerst getoond, maar ze stellen teleur. ‘Een foto van mensen is als een openbaring,’ zei ze zelf over haar bekende portretten van Jean Cocteau uit 1929. De Afrikaanse beelden worden echter niet gedragen door inleving, maar door de (koloniale) blik van een buitenstaander. Tussen de subjecten en de fotografe is er geen uitwisseling. En persoonlijke opnamen van boeddhistische monniken en de Dalai Lama bewegen zich in een toeristisch register – iets wat ze in haar geschriften ook onderkent. In het licht van haar Parijse periode is het latere oeuvre een afknapper. ‘Ik voelde dat alles in mij levend was en ik moest dat gevoel uitdrukken door mijn fotografisch oog’ – het was een van haar motto’s, maar het was tegen dan al lang een verre echo.